“驯琴”清赏

诸君可听说过“驯琴”这个寓有道家思想的故事？

曩昔，在龙门峡谷生长着一棵古桐——真森林之王也。其举首可与星辰语，其青铜色的根深入地中，与地下休眠的银龙的胡须盘结在一起。后有一奇能术士斫此木，制成一奇妙之琴。然而，此琴性情顽固，非乐圣难以将其驯服。故长久以来，此乐器被皇帝所秘藏，一个个琴师名手徒然费力，无法在琴弦上拨奏出玄妙乐章。这琴还以轻侮的声音来回应琴师们的努力，跟琴师们所期望的曲调毫不调和。

终于，古琴圣手伯牙出现了。只见他轻抚琴身，犹如骑士安抚不羁的野马，然后柔触琴弦，吟唱自然与四季，吟唱高山和流水。古桐的记忆终于被唤醒，和煦的春风再次吹拂在其枝条之间，青春的奔流再次流淌在峡谷之内，对着含苞待放的花蕾发出欢笑。倏忽之间，夏虫唧唧，细雨霏霏，杜鹃悲鸣，一切都是那么梦幻。听！深谷回荡着虎啸，秋夜剑光映着白月，寒霜铺满草叶。冬曲终来，雪空中白鸟盘旋，霰珠顽皮地击打着桐枝。

接着，伯牙变换曲调，唱出情歌款款。森林若陷入深思的恋人一般摇荡，空中洁白的云朵宛若矜持的少女飘然而过，只留下地上长长的阴影直如失望之心。曲调再变，战歌响起，歌中有刀剑铮鸣，歌中有铁骑杂沓。于是乎，仅闻琴音竟以为龙门风雨大作，龙驾电光飞腾，轰隆隆的雷鸣中雪裂山崩。狂喜不已的帝王便向伯牙询问成功驯琴的秘诀。伯牙道：“陛下，他人失败在于只为自己而歌，而我听凭古琴选择乐想。故而连我自己也分不清是伯牙弹琴还是琴弹伯牙了。”

这则故事将艺术鉴赏的奥秘展露无遗。所谓艺术杰作，皆是在我们心琴上演奏的交响乐。真正的艺术就是伯牙，而我们则是龙门之琴。当美的灵手将我们的心弦拨动，我们的心琴亦必然颤动地与之呼应。这是心与心的交流。于无言中侧耳倾听，于未显出凝神注视。大师所唤起的曲调纵非我们所知，却让早已尘封的记忆带着全新的意义回到我们心中。被恐惧压垮的希望，没有勇气承认的憧憬，在这一刻，在这的光辉中，再次昂然屹立。我们的心灵其实是画家那可供上色的画布，色彩便是我们的感情。随着浓淡转换，光影明暗，我们的情绪也因之起伏，感情也随之转换。杰作依存于我们，便如同我们依存于杰作。

美术鉴赏所必须的同情之心的交流当基于互让之精神。观赏者必须培养一种适当的心态去接受作品所要传达的讯息，就如同美术家必须要知道如何传达讯息一样。身为大名的一代茶道宗师小堀远洲，给我留下了如下隽语：“观画如拜王侯。”如欲真正理解一件杰作，则必须躬身屈膝拜倒在它的面前，屏息倾听它细微的低语。宋代有一位著名的评价家曾有过这样可爱的自白：“我年少轻狂之时，颇为赞赏能够画出我所喜爱画作的大师。待我年齿日长，鉴画功力精进以后，我就开始欣赏我自己啦！因为我喜爱的就是大师们想让我喜爱的作品。”可是让人慨叹的是，我们之中并没有多少人愿意专心去探究大师们的情感起伏。我们自身的愚顽无知导致了我们不愿向大师们致以微薄的敬意，也因此错失了原本就横列在眼前的艺术美的盛宴。大师们总是能够奉献佳肴，而我们中仍有人饥肠辘辘，这就是自己缺乏鉴赏力，不懂品尝的缘故。

对富有同情心的人来说，杰作可幻化出栩栩如生的真实，让他感到室友般的亲密情谊。大师是不朽的，因其爱与忧在我们内心反复激荡，其真正吸引我们是精神而非伎俩，是人物而非技术。大师们的呼唤愈是具有人情味，我们在内心的回响也便愈发深沉。正因为我们与大师有着内秘的默契，我们才会与诗歌和小说中的主人公一同欢乐，一同悲伤。我国的莎翁——近松认为：剧作的第一原则就是作者要把内情透露给观众。一次，他的几个弟子给他提交脚本希望得到他的肯定，然而只有其中的一篇作品得到了他的赞赏。这是一部多少有点类似于莎士比亚《错误的喜剧》的作品——描述一对孪生子因为被弄错身份而遭遇的离奇经历。近松说：“只有这部戏剧才有喜剧所应具有的精神，因为它考虑到了观众。坐在台下的人必须要比站在舞台上的人知道的多。观众知道差错出现在了哪里，因而会同情舞台上那些可怜的角色，因为他们一无所知也不知闪避。”

作为将观众引以为知己的手段，暗示的价值是无论如何都不会被东西方大师们忘记的。注视一部杰作，我们心中便春潮翻涌、脑中更是浮想联翩，怎能不让人心生敬畏呢？杰作是如此之亲切，能引发肝胆相照的共鸣，相较之下，现代的平凡作品就让人觉得冷漠了。前者能让人们心中涌动暖流，而后者只会让人觉得徒具形式。现代人埋头于技巧的寻求，而难以超脱到达更高的境界。就如那些难以驾驭龙门古琴的乐人，只知吟唱自己。这种作品也许近乎科学，却远离人性。日本有古谚说：“莫爱只重外表的男人。”意思就是说，这种男人的内心没有一丝空隙可容纳下爱。艺术上同样如此，无论是对艺术家还是公众，虚荣都大有害于同情心。

对于艺术而言，再没有什么比不同血缘的人们能达到精神合一更为神圣的了。在与艺术品相会的那一刻，艺术爱好者超越了自己——他本人既存在亦不存在了。他瞥见了永久中的灵光一现，奈何眼睛不能言语，无法表达他的喜悦。他的精神从物质的束缚中解脱出来，随着万物的律动而起舞。由此便可知艺术近乎宗教而使人得以提升的原因，而这也正是杰作神圣之所在。古昔的日本人对伟大艺术家的作品怀有崇高的敬意。茶人们护守其秘藏的作品如同保守着宗教秘密，往往要依次打开几重箱子的封锁才能一窥圣境——那裹藏在丝绢之内的宝物。这样的宝物轻易不向外人展示，唯有特别受邀之人才可有幸一睹。

茶道全盛之时，太阁诸将在战后受赏时宁要珍贵的美术品也不愿分茅裂土。于我国人气颇高的剧作中，多以有名杰作的失而复得为题材。譬如，在一出戏剧中，细川侯的御殿中藏有一幅雪村所绘的达摩图，颇负盛名。岂料由于守护的侍卫疏忽，御殿失火，侍卫目睹此景决定不惜一切代价抢救这幅名画。可是，待他飞奔进熊熊燃烧的御殿，将画收好，却发现炎炎烈火已将所有出路封阻。彼时，他的心中只有这幅画，于是抽出佩剑剖开自己的身体，撕下衣袖包覆雪村名作，塞进剖开的伤口之中……火势终于被扑灭，余烟犹存的灰烬中，躺着一具业已被烧的半焦的尸骸，尸骸中藏着的那幅画却毫发无伤。这个故事让人毛骨悚然，但，除了表现出侍卫的忠节奉献精神之外，也表明我们国人珍视杰作到了何种地步。

然而我们须谨记：艺术的价值取决于我们所领受的程度。也就是说，如果我们的同情心可以跨越种种藩篱，那么艺术也将成为普世皆宜的世界语。其实，我们有限的资质以及由传统和习俗所形塑的天性，再加上我们与生俱来的本能限制了我们的艺术鉴赏能力。从某种意义上说，我们那独一无二的个性限定了我们的理解力。另一方面，在自古至今众多的艺术品中我们也只愿意选择那些符合自身审美需求的去欣赏。的确，修养的积累可以拓展深化我们的艺术鉴赏能力，这样，那些迄今尚未为人所认知的诸多美感，我们才有可能加以领会。然而，毕竟环宇之内我们所见的终究都是我们自身的形象——我们特有的性质决定了我们对事物的理解方式。茶人们依据各自的鉴赏力谨慎地收集收藏物品。

这让人想起了小堀远州的故事。远州的门人曾称赞远州在收集艺术品方面有着绝高的品位，可谓是“件件藏品都使人惊叹，这说明先生您比利休的鉴赏力更为高妙——毕竟能欣赏利休藏品者，千人中才会有一人啊。”听闻此言，远州叹息道：“这不过是印证了我的凡俗，伟大如利休者，才有勇气去喜爱那些符合自己审美观的物件，而我却在不知不觉迎合一般人的趣味。实际上，利休才是千里挑一的宗师啊！”

颇为遗憾的是，现今对艺术表面上的狂热并非是发自于内心真正的情感。在我们这个民本主义的时代，人们崇尚的是，大多数人觉得好才是真的好，而罔顾自身的感受。他们所欲者，乃是高价之物而非高雅之物，是流行之物而非精美之物。对一般民众而言，附有插图的刊物——这一工业主义出色的产物——在艺术享受方面相比文艺复兴早期的意大利作品以及足利时代的杰作更能提供营养。对他们而言，艺术家的名字远比艺术品本身来得重要。如同数个世纪之前，一位中国批评家所责备的那样：“世人皆以耳评画”。正是由于真正鉴赏力的缺乏，如今遍地皆是拟古仿古之流俗。

另一个常见的错误乃是将美术和考古相混同。对于古物心生崇敬本是人间最善的特性，我们也愿进一步培养这种特性。古之大师为后世开启了通往未来的道路，理应得享尊荣。他们经受了几个世纪的检评，沐浴着荣光，无伤地来到我们这个时代，仅此，便可当然赢得我们的尊敬。不过，若我们仅仅因其前代久远就来评价大师们的伟业实在不是一个明智之举。这样我们就把自己历史的同情心凌驾于审美的眼识之上了。一旦艺术家安然躺在坟墓，我们便会献上称赞的花束。另外，在进化论盛行的十九世纪，产生了重视整体而非个人的观念。收藏家只是殷切希望得到一些实物例证以说明某一时期抑或某一流派，然而却忘记了一件杰作——哪怕只有一件，也要比某一时期或某一流派众多的凡俗之作给予我们更多的教益。我们对于分类重视过多，在鉴赏上做的却太少。为了所谓的科学陈列的方法而牺牲了审美旨趣，成为大多数博物馆的害毒。

当代艺术的主张，人生重要的计划，切不可等闲视之。今日的艺术才是真正属于我们的艺术，它就是我们自身的映像，我们谩骂它，就是在诋毁我们自己。当今之世无艺术，其谁之过欤？只对古人狂热叹赏，却并不注意自身拥有的可能性，这是我们的耻辱！仍在奋斗的艺术家，其疲惫的灵魂在世人冷漠轻侮的阴影中逡巡。在这个以自我为中心的世道，我们又给过这些艺术家什么鼓舞激励呢？古人大约会哀叹我们文化的困弱，后人亦将嘲笑我们艺术的贫瘠。我们正在毁灭艺术，同时也毁灭了生命中的美。切望出现一位奇能术士，以社会为树干制成一具大琴，以备天才之手抚弄出声声激荡回响。

           作者：冈仓天心