明末清初，以董其昌为首的松江派和“四王”为首的娄东派、虞山派，统治着当时的画坛。他们主张“以古人为师，己自上乘”（董其昌《画竹》），反对”自出新意”，认为只有“与古人同鼻孔出气”，才能“下笔自然契合”（王时敏《西庐画跋》），甚至说只要学得“子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”（王原祁《麓台题画稿》）就很满足了。
和这种复古主义美学思想相对立的是龚贤、石涛等人的现实主义美学思想。他们反对泥古不化，要求画家面对现实美，进行独立的艺术美的创造。龚贤在《山水卷》中题道：
古人之书画，与造化同根，阴阳同候。非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋、唐、宋人，则得之矣。
△ 半千课徒画稿
△ 半千课徒画稿
他将传统、生活与创造的关系论述得十分精辟，“古人之书画与造化同根，阴阳同候”，是说书画美来源于生活美，生活美是书画美的源泉，这是一切现实主义艺术理论的根本前提。他有力地批评了“今人泥粉本为先天，奉师说为上智”的那种以流代源的本末倒置的错误创作倾向。
所谓“取证”于古人、今人，就是在深入大自然，进行艺术实践时，将古人、今人的东西加以检验，证实对自己有用的，就汲取过来，作为营养；不足的设法补充；加以发展。这无疑是对的。在学习传统的过程中，开始是“不得其梗概不止”，后来则“以己意出之”，最后聚众长于一炉，“自成一家”、“我用我法”，他指出当时一些画家的作品缺少自己的面貌，是最没有出息的。他自己则坚决“独不求媚于世”，并以自己的艺术实践证实了这一点。因此他的朋友周亮工《谈画录》赞扬他的画：“扫除蹊径，独出幽异，所谓前无古人，后无来者，信不诬也。”
△ 龚贤扇面
△ 龚贤扇面
用笔用墨是中国画的基本功，是其形式美的重要因素，历代画家、评论家无不对笔墨加以重视。笔和墨之间，笔居主导地位，中国画史上经历了一个开始只重用笔，而后才讲笔墨并重的发展过程。在《四要》中，龚贤则将笔法与墨气列为第一、二“要”，分别论述其审美价值。在笔法总的审美要求上，他主张要“古”、“健”。“古”即不同时俗；“健”即遒劲，他认为“遒劲是画家第一”。他解释道：
遒非柔而不弱，劲者刚而不脆。一笔是，则千笔万笔皆是，一笔不是，则千笔万笔皆不是。满纸草梗无益也。草，言太弱；梗言太硬。寓刚于柔之中谓之遒劲，遒劲之法不独画树，画山画石皆用之。（《龚半千课徒画稿》）
遒劲之法，是中国画家作画用笔的最高荚学准则。就是说用笔不能太刚，太刚易折，当是不刚而刚；不能太柔，太柔易废，当是似柔非柔。只有有刚有柔，互相生发，互相补充，才能呈现出一种绵里藏针的笔力之美。清，华琳《南宗抉秘》说：“其法不外圆厚，中锋则圆，出纸即厚。”龚贤《龚半千课徒稿》早已指出：“画之妙处在笔画气厚，笔中锋始圆，笔圆则气厚矣。”因此，他在笔锋的运行上，专主用中锋：
笔要以中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋则不能见重于当代，况传后乎？锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。（《柴丈画说》）
△ 龚贤《溪山隐居图》
关于墨气，他曾说自己的用墨胜于用笔，恰好说明他在艺术技巧与形式美上的—个特点，他在《柴丈画说》中说：
“墨气要厚”，“要活”，“墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。郑子房曰：柴丈墨气如炼丹，墨气活丹成矣。此语近是。”
所谓墨气要厚与活，必须靠画家长期的磨炼工夫。厚、活的效果当体现在一个“润”字上，这是他对墨审美的一个根本要求。为何要“润”？“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意”。（郭熙、郭思《林泉高致》）他说“润非湿也”，并举画雨林为例云：
此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。（《半千课徒画说》）
又举画寒林说：
虽寒林，欲望之有秀色，所以然笔健而墨润，寒林墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也，入烟一层又淡一层。（《半千课徒画说》）
又举画寒林、春林说：
寒林稍枯不妨，春林便宜润耳。（《柴丈画说》）
△ 龚贤 山水册页
△ 龚贤 山水册页
显然，要表现出江南雨林之苍翠欲滴，秋林望之有秀色以春林等，都在于用墨的“润”，为达到这种润，他在继承宋人“积墨法”的基础上，创造了新的墨气法，即来去多次的皴擦渲染，画树则以不同程度层次的皴擦渲染，多至六七次，表现出睛林、烟林、雨林，朝林种种之分。运用黑白、浓淡对比手法，所谓“非黑无以显其白，非白无以判其黑”（《半千课徒画说》），“淡者所以让浓之显也”（《龚半千课徒画稿》），使“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色”（《半千课徒画说》），于浓墨中显出丰富活泼的明暗层次变化，画出山林的茂盛，气之浑厚，色之苍秀，显出空间深远，阳光明媚，峰峦宛有反照之色，用墨上的成就，形成了他墨色浓重，沉雄深厚的独特艺术风格，与“四王”追求“清疏秀逸之趣”判然有别。
