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对联中几种特殊的对仗形式

 白水清风 2019-11-16
作者:邹宗德   

对联对仗的基本规律一般概括为字数相等、内容相关、词性相同、结构相当、平仄相对等要素。但是也有许多特殊的对仗形式,其中有些对仗形式鲜为人知,笔者在此特作系统介绍。
(一)借对
对联是倾向于工对的,联家千方百计谋求对仗精工。传统诗词格律中的借对法,即可把不能相对的词语变成能相对者,甚至变成极工的对仗,从而使对仗获得更多的自由,提供了一条宽工转化之途径。借对可分为借义对和借音对两种。
1、借义对
作为对仗之字词,用句中原义虽非工对,但其另有他义,借之以对仗则属精工,此为借义对之原理。
酒债寻常行处有,
人生七十古来稀。 (唐·杜甫七律《曲江》)
“寻常”是普遍的意思,但古制以八尺为寻,倍寻为常,故可借为量词,与“七十”相对为工。
地有七星邻北斗;
人如二客伴东坡。 (清·百文敏、吴山尊对句于肇庆七星岩)
“东坡”为苏轼之号,是专用名词,现借“东”为方位名词,而与“北”成工对。
好句不妨灯下草;
高龄可辨雾中花。 (佚名题眼镜店)
“草”本为动词,此处借为花草之草,以与“花”相对。
不合时宜,唯有朝云能识我;
独弹古调,每逢暮雨倍思卿。 (清·严问樵挽姬人朝云联)
“朝云”为姬人名,现借“朝”为时令类词对“暮”,借“云”为天文类词对“雨”成工对。
席上不分南北;
眼前只见东西。 (笔者讽酒官联)
“东西”为物品,现借之为方位名词与“南北”相对。
解脱拈花刚佛日;
证明因果在仙霞。 (清·孙叔平挽邢克均巡抚之妻于福建)
“佛日”即佛之生日,死者适于该日去世,此处借年月日之“日”为太阳之同义词“日”,以与“霞”作天文对。“仙霞”即仙霞岭,借“仙”对“佛”,借“因果”之“果”为花果之“果”,以同“花”相对。
2、借音对
两字本不能相对,但其中之一有同音字与对方为工对时,则可借音而对。借音对常多用于颜色对,此种不被联家作为工对,实不得已而为之,因而少用之。
马骄珠汗落;
胡舞白蹄轻。 (杜甫《泰州杂诗》)
句内借“珠”为朱,和“白”成颜色对。
寄身且喜沧州近,
顾影无如白发何。 (刘长卿七律《江州别薛六》)

出句借“沧”对“苍”,与“白”为颜色对。

(二)无情对
无情对,顾名思义,即上下边意义不相关的对联,它只求字面上的对仗,特别强调字词工对。在联意方面,它采取逆向思维的方法,反其意而为之。无情对非但意义不相关,而且意义上相差越远越好,上下两边的命意是风马牛不相及的,但每比各自的意义要自然连贯。无情对上下边的结构也恰好与一般联语相反,它追求结构的不一致,甚至相差越远越好,以形成强烈的反差,构成意趣。如:
公门桃李争荣日;
法国荷兰比利时。
上比是赞颂某人的教育成就之语,其结构很复杂;下边只把三个国名(亦即三个名词)排列在一起而已,并没有说明什么意思。上下边是风马牛不相及的。又如:
陶然亭;树已半枯休纵斧
张之洞。果然一点不相干。
这些对联虽然上下边意义毫不相干,但每个字词的对仗是十分工整的,尤其讲究名词的小类相对。在手法上,无情对的撰写大多采用汉字一字多义的特点,转义对之,并尽量做到对句中的所有字都转义,转义后还必须使相应的字词依然存在对仗关系。如:
丑角;
美元。
“丑角”是演员行当,“美元”是货币。但“丑”、“美”是取形容词义相对,“角”、“元”是取货币单位名词相对。再如:
回头是岸;
汉口非洲。
“回”、“汉”是民族名词词义,“头”、“口”是人体部位,“非”、“是”取副词义。同时这一无情对又有另一层意思:因为回头是岸,所以汉口(是城市)不是“洲”。
福建省南平市延平区楹联学会还专门举办了一种无情对专刊《无情联圃》,这是笔者见到的全国第一个无情对专刊,已出版20多期,其刊头联“看来易对实难对,道是无情却有情”正好道出了无情对的特点。该刊物发表了许多新创作的优秀的无情对。如:
治水;  毛利;  莽汉;  楚江;  明朝中叶;  诸葛亮;  我不同他作对;
整风。  肾亏。  荒唐。  清明。  美国里根。  东方红。  谁来与你买单。

实际上,无情对的应对比常规对联的应对要难,难就难在追求对仗的工巧和句意的雅趣。从某种意义上说,应对无情对句,不失为提高撰联对仗技巧的一种方式。

(三)自对
自对,即对联的出边或对边内部采用的对仗形式,无论在长联或短联中,均可有自对,由于短联字数少,故只能有句中词语自对,而长联则既可以有句中词语自对,也可以有句子自对。
1、词语自对
(1)单字自对
东西汉阙光藜阁;
升陟高冈放眼眸。 (异字)(笔者赠到刘东升先生联)
“东”与“西”相对,“升”与“陟”相对,否则,“东升”是不可能作鹤顶格嵌名联的。
秦氏风波三字黑;
岳门忠义满江红。 (异字)(笔者题湖南武冈武穆宫)
“风”对“波”为天文类名词相对,“忠”对“义”为人事类名词相对。
喜冬阳之煦煦;
美吾□之玲玲。 (同字)(笔者赠王冬玲女士)
(2)双字自对
湘水楚山多俊彥;
宁人息事有奇方。 (笔者赠湖南大律师赵湘宁)
“湘水”对“楚山”,“宁人”对“息事”。
(3)多字自对
三绝诗书画;
一官归去来。 (异字)(清·李啸村赠郑板桥)
“诗书画”三字互对,“归去来”三字互对。
气备四时,与天地日月鬼神合其德;
教垂万世,继尧舜禹汤文武作之师。 (异字)(某皇帝题大成殿)
“天地日月鬼神”互对,“尧舜禹汤文武”互对。
……问问问,这半江月,谁家之物?
……看看看,那一块云,是我的天。 (同字)(清·钟耘舫题成都望江楼崇丽阁)
兄弟三人,酒癖烟癖赌癖;
田园万顷,今年明年后年。 (半同字)(陆蔚奇嘲三个富家子弟联)
(4)多重自对
上下同心,潭邵拓开高速路;
瑞祥盈宇,山川改变旧时颜。 (笔者题上瑞高速公路潭邵段开工典礼会场联)
“上”对“下”,“潭”对“邵”,“拓”对“开”,下边亦同。
不求金玉重重贵;
但愿儿孙个个贤。 (传统对联)
“金”、“玉”自对,“儿”、“孙”自对,“重重”自对,“个个”自对。
(5)隔字对
老吏何能,有讼不如无讼好;
小民易化,善人终比恶人多。 (清·徐清惠题武城县大堂)
“有讼”、“无讼”自对,“善人”、“恶人”自对。
(6)跨句自对
此种自对形式比隔字对的距离更远,自对之词语分散在各短句之中,合成一组。
无底乎,有底乎,进来看看;
上层也,下层也,往复空空。 (亦为混交自对)(笔者题邵阳市郊无底洞)
“有”、“无”自对,“上”、“下”自对
一道二开茶,闲话三江四海;
西拉东扯事,喜听北调南腔。 (三十年代佚名题成都少柏茶楼)
出句中“一道”、“二开”、“三江”、“四海”构一组自对之词语;对句中“西拉”、“东扯”、“北调”、“南腔”亦构成一组自对之词语。
(7)不等量自对
此种自对中,自对词语的数量不同。王力先生《汉语诗律学》中说这种对仗形式,“如系五言,往往是上两字与下三字相对,如系七言,往往是上四字与下三字相对,这样,虽然在字数上不相等,在意义上是颇工整的对仗”。
夏赏荷花 秋赏菊;
上无谄媚 下无欺。 (笔者赠夏下先生联)
四面荷花 三面柳;
一城山色 半城湖。 (济南大明湖铁公祠联)
山异 石尤异;
洞奇 心更奇。 (佚名题广西贺县观音洞)
二分诗景 八分画;
楼外江声 天外峰。 (吴恭亨自题居处)
墙上芦苇,头重 脚轻 根底浅;
山间竹笋,嘴尖 皮厚 腹中空。 (解缙联)
(8)假性自对
以双字连绵词(尤其是同一偏旁部首者)的每一个字冒充单字自对,以和真正的单字自对进行相对的对仗形式。
天上麒麟原有种;
穴中蝼蚁岂能逃。 (明世宗七律《送毛伯温》)
“蝼蚁”是蝼蛄和蚂蚁,故“蝼”与“蚁”自对,而麒麟则是连绵词,只指一物,但二字均为“鹿”旁,与“蝼蚁”均有“虫”旁相似,形成类似“麒”与“麟”之自对。因非真正意义上的自对,故名假性自对。
2、句子自对
此地山能羞女,水可养颜,但看那阡陌街头,到处是桃花仙子;
如今霜可换肤,膏能润色,怎及这神宫阆苑,天生出俏丽佳人。 (笔者题桃花江)
变法有功,回天无力,且留豪气丹心,千秋凭吊;
山河依旧,岁月已非,但看乡村城郭,万物昭苏。 (笔者纪念谭嗣同诞辰130周年联)
一尺布,一卷书,五夜寒灯慈母泪;
蜀江清,蜀山峻,十年水蘖远臣心。 (左宗棠挽黄云鹄母)
师统扶君统于微,东鲁衰,圣人生;南宋衰,贤人出;
临安视新安为近,望帝乡,沧海月;怀故乡,黄海云。 (清·江峰青题朱文公<朱熹>祠联)
前两联的句子自对形式符合一般的对仗特点,后两联却不同,它有部分句间重字,对仗要求明显放宽了,这种形式实非对仗而为对偶,非排比却似排比,有人称之为排偶句。
还有一种排比句自对形式,对仗要求放得更宽。这种排比句自对又分为等长排比句自对和不等长排比句自对。
等长排比句自对如:
二十举乡,三十登第,四十还朝,五十出守,六十开府,七十归田,须知此后逍遥,一代福人多暇日;
简如格言,详如随笔,博如旁证,精如选学,巧如联话,富如诗集,略数平生著述,千秋大业擅名山。
(清·王叔兰贺梁章钜七十寿联)
此例两边之自对句(标线处),长度相同(每句均为四字),但每组三句之各句间,均有重字,平仄安排亦无规律(出幅六句,句脚为“平仄平仄仄平”,对幅三句则为“平仄仄仄仄仄”,竟有平仄不相反者),这就是排比自对句之特征。
不等长排比句自对如:
一生二,二生三,三生万物;
地法天,天法道,道法自然。 (清·陈蓝轩集《道德经》句题四川青城山建福宫联)
烧饭难,舀水难,盖戳尤难,得意莫如逢口号;
身材小,力气小,考篮不小,出场从不赶头牌。 (清·佚名作考棚中游戏联)
以上二例两边各有一组(三句)不等长排比句,自行对仗。除了字数不一样外,其余特点与等长排比句自对差不多。
总之,排比句自对有以下几个特点:
1、排比句须符合排比修辞手法的特点,并列成排,排比的相数至少是三相。
2、各相之长度可同可异,即句长充分自由而无严格之限制。可分等长排比句和不等长排比句二类。
3、不拘平仄,即允许句中失替,又允许在其句间失对—可音步同声相对。

4、可以同字相对,大多有不同程度的同位重字。但这种同位重字仅限于同边自对句之间,绝不允许用于两边相对句之间。

(四)粘对
粘对,即将律诗相粘的两句组成对联,这两句对联放在联末的子句时,仍然遵循上句收尾为仄声,下句收尾为平声的规则,这种对仗形式虽然失对,但每句都符合律句的平仄规范,故读来音韵和谐。如
两表酬三顾;
一对足千秋。 (武侯祠联)
古冢城西留傲骨;
名士滇南一布衣。 (云南弥勒县孙髯翁墓联)
湖水春来绿;
山色雨余青。 (云南蒙自县南湖联)
上述联语虽然上下联二、四、六位置上的字同平同仄,即所谓“失对”,但单句并未违反平仄相间的规则。这种合粘失对的特殊调声现象,它确实鲜为人知,许多人面对这种现象感到茫然。甚至许多人批评这种现象不合对联要求。联界名家刘振威先生即在《中国楹联报》总第50期撰文批评武侯祠联不合律,视之为不合格对联;钱剑夫主编的《中国古今对联大观》对孙髯翁墓联困惑不解地评曰:“联括翁生平,足以传世,惟对句平仄不谐,未知何故?”该书还对蒙自县南湖联提出批评:“联句颇美而亦平仄不谐,可惜可惜!”就是民国时期大楹联家吴恭亨也斥之为“乖律”,其《对联话》收入了汪兰皋挽陈英士联:
居前能轾,居后能轩,我自问不如卿,后此驰驱,更从何处呼将伯;
鸿毛或轻,泰山或重,公之死则为国,自论成败,惟将无命惜英雄。
吴恭亨评曰:“论调堂皇,笔亦流转,惟二落句平仄失谐,虽初唐人诗中时亦有此,然究之乖律,初学仍以不学为是。”
由此可见,对这种对联理论的探求具有非常重要的意义。
律诗中相粘的两句要求起式相同,收式却必须相异,所以,相粘并非用一种句式。如第二句用平起平收式;第三句必须是平起仄收式;如第四句用仄起平收式,第五句必须是仄起仄收式;第六句用平起平收式,第七句必须用平起仄收式。这种规则运用在对联中时,有两种情况:如为短联单句对或置于多个分句对的末尾时,须合乎对联以平声落脚的常态,即上边可用平起仄收式和仄起仄收式,下边可用平起平收式或仄起平收式。如:
万恶淫为首;
百善孝当先。 (五言格言联)
五品天青褂;
六味地黄丸。 (嘲陈见三五言联)
万山不隔中秋月;
千年复见黄河清。 (左宗棠题兰州澄清阁七言联):
莫轻他北地燕支,看画艇初来,江南儿女生颜色;
尽消受六朝金粉,只青山无恙,春时桃李斗芳菲。 (王湘绮题莫愁湖联)
王者五百年,湖山具有英雄气;
春光二三月,莺花合是美人魂。 (彭刚直题金陵莫愁胜棋楼联)
黄流东注,湟水南来,任浊浪纵横,百折终须趋大海;
胡笳勿悲,羌笛休怨,认灵旗恍佛,千载犹闻诵大招。
(左宗棠题西宁昭忠祠联)(此联中“黄”字应仄实平,因事实所限,称名之不叶平仄者,不必避。——郭绍虞语)
如用于长联的起句时,则视长联该起句句脚(腰眼)所需平仄而定,不一定强调下边的平声收尾。如:
名士天生五百年,为福黎民,特使早居黄阁上;
天老人称二十载,宣增华发,谁知正在黑头时。 (李渔题李坦庵联)
富贵春萝婆,同辈几人紫光阁;
乐府秋胡妇,诗名终古白香亭。 (王湘绮挽邓弥之联)
但是,这类对仗形式用于长联中间子句者还不多见实例。以置于最后子句者居多,如:
南岳突飞仙,剑化夫人一笑去;
孙媛重妻我,才愧刘郎两度来。 (民国时笔者乡儒魏会发代刘某挽魏金凤母夫人联)
与吾侪派衍一本之亲,每当暮省清明,倾怀不罄终宵话;
是主席驾崩中央之会,好共神游上界,为君也下半旗看。 (民国时乡儒刘常德挽刘馨山联)
楼头棣萼正联辉,胡当风信频传,苦雨偏摧第一朵;
粉暑桃花前共赏,今忽云游永别,每日难忘十二时。 (民国时乡儒刘常德挽魏屏南联)
除以上句首、句中、句尾三种粘对外,还有复合式粘对,即多子句联中运用了多重粘对法。如:
囊无万卷书,惟有虞廷十六字;
目空天下士,只让尼山一个人。 (明末清初的吕留良自题堂联)

此联上下边两个子句都是粘对。

(五)蹉对
蹉对,“移句中位次以就平仄之谓也”。蹉对也称“交股对”或“错综对”。这种对法乃诗人偶尔用之,是不得已而为之,或是因为迁就平仄,或是因为句顺。
裙拖六幅湘江水;
髻挽巫山一段云。 (李群玉《杜丞相宴中赠美人》)
“巫山一段”可改为“一段巫山”,如果上下同位,对仗是工整了,但平仄却不谐了。
于今腐草无萤火;
终古垂杨有暮鸦。 (李商隐《隋宫》)
以“萤”对“鸦”,以“火”对“暮”。
秋风下山路;
明月上春期。 (刘希夷《览镜》)

本来也可以看成它同位是对仗的,但看成蹉对,使原来的对仗就变得更工整了,“春”与“秋”为错综对。

(六)马蹄韵
长联的平仄规律,联坛有种观点即称作马蹄韵,又称马蹄格。甚至有的将对联音韵的规律也称作马蹄韵。
“马蹄韵”出于《鸣原堂论文》卷上关于唐代陆贽的论述:“骈体文不大雅所羞称,以其不能发挥精义,并恐以芜果伤其气也。陆公则无一句不对,无一字不谐平仄,无一联不调马蹄,而义理之精,足以比隆濂洛,气势之盛,亦堪方驾韩、苏。”
什么是马蹄韵呢?清朝人林昌彝说:“凡平音煞句者,顶句亦以平音,仄音煞句者,顶句亦以仄音。照此类推,音节无不调叶。”简单地说,就是句脚要平顶平,仄顶仄。对联的这种规则,就叫马蹄韵。
林提出马蹄韵以后,联家们认为马蹄韵是规范全联字句平仄的定格。余德泉教授对这一理论进行了进一步研究总结,写成《对联格律.对联谱》一书。但也有联家认为,马蹄韵不能成为统一对联平仄的规范。长联平仄,腰眼互相交错,只要韵律和谐即可。
之所以叫马蹄韵,在于其规律正像马之行步,后脚总是踏着前脚印走。每个脚印都是踏两次。若以一边的脚为平,另一边的脚为仄,左右轮流,那么,平平之后便是仄仄,仄仄之后便是平平了。而马在步行之前,前后脚都有其站立点,所以起句和末句的句脚,一般都是单平或者单仄。
如笔者《题大东山药王殿》即是按马蹄韵法则撰联:
左傍青龙,右依白虎,前濡辰水,后峙玉屏,晚照晨曦,八方紫气钟医圣;
春荣芳草,夏秀繁枝,秋染霜林,冬开雪霁,星移物换,四季风光入梵声。
又如笔者《题世界张氏大会会场联》虽然长达216字,但也是按马蹄韵法则布局的:
濮阳根,挥祖后,弓弦奠姓,赤县扬威。遥忆圮上授书,紫光烛剑,平乱殉身安史,抗金并誉岳韩。有孙策谋臣,武当丹士,长坂威惊曹垒,合肥勇胜吴营,世杰反元,黄巾起义,洛州绝盗,苍水尽忠。壮乎哉!师君据巴蜀之险,廷玉倚军机之重,汉卿昭爱国之心。滚滚黄河,百代英雄垂典范。

千秋鉴,万选钱,广雅存经,华章熠凤。九成登榜,遐思三影谱词,若虚闺梦春江,仪舌能言善辩。更伤寒妙论,地动先知,伯高凤舞龙飞,居正鼎新革故,季鹰才气,文纪谏声,乾度墓辞,圣童惠政。盛欤矣!西铭为理学之宗,画坛传破壁之功,南轩负公辅之望,斌斌文彩,全球昆裔溯渊源。

(七)朱氏规则
朱氏规则见于民国时吴恭亨《对联话》卷七:“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生,研究作联法,问句法多少有定乎?曰:'无定。昌黎言之,高下长短皆宜,即为联界示色身也。’又问:'数句层累而下,亦如作诗之平仄相间否?’曰:'非也。一联即长至十句,出幅前九句落脚皆平声,后一句落脚仄声,对幅反是,此其别也。’今论汪著,爰追系之。世界之大,作者牛毛,非敢徇一先生之说,以辽豕自矜异,然而大端则无以逾是。”朱徇叔,名克敏,近代湖南慈利人。他所引韩愈的话见韩愈《答李翊书》:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛,则言之长短与声之高下者皆宜。”“汪著”是指汪兰皋挽龚炼百父子联:
一能死,一能报,合传党人青史例;
有是父,有是子,同时送者白衣冠。
吴恭亨评曰:“'同时送者’七字气体飞跃,恍似空空儿夜入淄青帐中,来去均不可测,但亦有疵点。出幅一能死,一能报,虽用《左传》,然二皆仄声,又非是矣。兰皋大文豪,此等处所谓神明于规矩之外,若必毛举其与于高叟之固几何。”根据这一记载和流传下来的一些联语分析可知,朱氏规则是指长联各子句除末一句落脚为仄声外,其余各子句落脚皆为平声,对幅相反即可。吴恭亨还例举了自己挽宋遯初联:
排满革命奇,匹夫亡命争领土奇,唯奇,故报民国开幕奇男子以赫赫千古;
醇酒妇人死,三日寒疾因不汗死,等死,孰若遯初先生死刺客之轰轰四闻。
这就是一副典型的“朱氏规则”联,上边除末句落脚为仄声外,其余子句落脚皆为平声,下边恰好相反。
又如每边六句者:
敬同莱杞征诗,万寿无疆,万寿无期,托半子恩情,鸾鸟清歌,翩跹伺宴娱西母;
难得椿萱并茂,一则以喜,一则以惧,汇八门姻眷,羔羊春酒,次第称觥到北堂。
(钟耘舫为岳某寿岳母寿联,其人多子,有八婿,父寿居先,母居后,两次寿筵又逢庆典也。)
自清代以来,对联句脚的平仄,除了杂乱无章的以外,确实出现了两种安排方式。一种是马蹄韵,另一种是“朱氏规则”。这两种句脚安排方式,联家们大多兼而用之。“朱氏规则”句脚平仄只升不降或者只降不升,没有交替,因而缺乏抑扬顿挫的韵律感;越长越呆滞平板;而马蹄韵之平仄,一联中有交替,没有这种弊端,所以一直写到每边数十句乃至一百多句,读起来都是起伏有致,音调铿锵,富于韵律感,非常和谐。
如果认定对联是一种韵律文学的话,那么就应该承认马蹄韵是对联平仄规律的主基调、主旋律。

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