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王原祁（1642—1715年）出生两年后明朝灭亡，清朝建立。王朝更替没有给他的大家庭——从祖父王时敏（1592—1680年）到父亲王揆（162—1693年）——带来大的冲击。这个数代为官的富有家庭，有着丰富的书画收藏和浓厚的文化气息，王原祁自幼受到良好的家庭教育是不言而喻的。 （《为尧日仿大痴设色山水图》） 这是王原祁73岁所作仿大瘢设色山水，图中山重水复，笔墨苍厚，色彩斑斓，气象浑莽。 这件作品，是他为同乡学生赵晓（字尧日）画的，有示范之意，故又长题说明，寓谆谆告诫之情。题曰：“画须自成一家，仿古皆借境耳。昔人论诗画云： ‘不似古人则不是古，太似古人则不是我。’元四家皆学董巨，而所造各有本家体，故有冰寒于水之喻。尧日学画，苦心有年，未能入室。以其规摹一家，即受一家之拘束也。此幅拟大癡，而脱去其本色，浑厚磅礴即在萧疏淡荡中。未免贻笑于作家，余谓贻笑处即是进步。放翁诗云： ‘文入妙来无过熟，’久之融成一片，勿拘拘于家束也。康熙夏五，岁在甲午，为尧日仿大癡设色并题。王原祁年七十有三。” 此画2000年11月6日在北京嘉德古书画拍卖会上拍卖。激烈的竞争，让画价自7万元飙升到75万元，最终落槌于徐邦达老师号上。是什么原因，让当时已年届90高龄的老人亲临现场，且志在必得呢？ 第二年春天，在北京徐先生寓所，他将重裱一新的这件作品展示给我，并面带些许神秘色彩的微笑对我说：“这是中国的印象派啊！”这是他的特殊心得，是他的慧眼发现。这便是他执意亲到拍卖场举牌的原因了！ 我知道，邦达师所说的“印象派”，并不精确指向19世纪下半叶兴起于法国，以马奈、莫奈为代表的印象派，而是泛指印象派和印象派以后经过变革的各个不同流派，统称为后期印象主义，甚至包括综合主义、象征主义、表现主义、点彩派、先知派和野兽派等。他们的共同特点是着重心灵活动，强调主观感受的再创造。 这些共同特点，都是可以比之于中国画的。而王原祁此作，不仅在理念上，而且画迹本身，都能够印证后期印象派的若干重要追求。邦达师称之为“中国的印象派”，是有道理的。中国的“印象派”，正是王原祁的创造。 （《西岭云霞图》跋语） 王时敏51岁时王原祁降生，王原祁是在十分钟爱他的祖父的直接教育下成长起来的。他在69岁所作《西岭云霞图卷》的跋语中回忆说： “余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师。”又说： “余先奉常赠公，汇宋、元诸家，定其体裁，摹其骨髓，缩成二十余幅，名日‘缩本’……先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其属望也深矣！余是年三十有五，拜藏之后，将四十年手摹心追。庚寅冬间，方悟‘小中见大’之称，亦可‘大中见小’也。”（《王司农题画录》）康熙丁巳，王时敏年届86高龄，他的对于爱孙学业的关怀，可谓尽心竭力了。 （《仿富春山图轴》） 考察王原祁的山水画作品，40岁前甚似其祖父王时敏，承袭黄公望的衣钵，偏于松秀冲淡。40以后渐趋缜密，开始有了自己的艺术面貌。王原祁留有40后的画像，其时已颇显壮实，与他祖父清秀文弱的肖像大不一样。不同的外在形象，似乎象征着他们不同的性格和审美趋向。王时敏到晚年始终保持着充满书卷气的稳妥与秀逸的风貌。王原祁约在55岁后，一步一步改变早期的面目，使笔用墨日趋厚重。到了60岁以后，更大胆地摆脱前人的形象，自我风格日渐突出。秦祖永评他的画：“沉雄骀宕，元气淋漓，笔端金刚杵之语不虚也。”（《桐荫论画》）应该即指此一时期之作。到了70以后，他的风格特征格外鲜明，与古人，与他的前辈和同辈，拉开了大大的距离，完成了他卓然独立的创造，这是他生命的最后辉煌，奠定了他在画史的特别地位。 徐邦达老师所说的“中国的印象派”，正是指王原祁生命最后阶段（大约10年左右）作品所呈现出来的风格特征。他的这一风格特征的形成，既是多年笔墨功力积淀的结果，更是其于画理探索的“顿悟”，即所谓“一超直入如来地”也！ （《辋川图卷》局部） 笔者曾见王原祁七十岁所作《辋川图卷》（王己干先生旧藏，现归纽约大都会博物馆），其风格特征一如徐师所藏《为尧日仿大癡山水图》。《辋川》卷后吴湖帆先生跋曰：“麓台司农具大智慧力，得大澈悟心，在画坛独树奇帜，上下千秋，超轶众妙，成此杰构。”又曰： “麓台秉其天赋神会，运绚烂平淡、五光十色于指下，故设色之妙，亦非寻常作家所能梦想。”他说到了王原祁的“大澈悟心”“设色之妙”与“独树奇帜”。那么，王原祁在画坛树起的“奇帜”究竟具备哪些特征呢？ 一、“仿古”——从“借境”到“脱去其本色”到“冰寒于水” “仿古”一词，许多年以来是将“四王”划入保守派的依据。王原祁对于“仿古”，早期受其祖父影响，可谓“形”、“意”兼备，渐渐偏向于意，43岁时他曾说：“或以古法绳之者，取其意，不泥其迹可也。”（见故宫博物院藏王原祁《溪山高隐图卷》甲子年自题句）可见此时的他，对于古人的形迹已不再看重。所谓取意，即是借境。他又说： “须以神遇，不以迹求。”（见《仿黄子久山水》自题句）甚至连未曾一见的黄公望《秋山图》他也“仿”，题日：“不知当年真虎笔墨何如，神韵何如，但以余之笔写余之意！”（见《仿大瘢设色秋山图》自题句）“脱去其本色”，是当然的了。他在69岁时，仿黄公望作《西岭云霞图卷》（辽宁博物馆藏），跋语最后自诘曰：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也！”孰为古人？孰为自己？此时的王原祁之于古人，已经难分难解，古人的精神已经化为了他笔墨中的理、气、趣，我们在他后期的作品中是不难看到的。这一化字，即是化古为今，也即是石涛所说的“借古开今”。王原祁说过： “临画不如看画。遇古人真本，向上研求……必于我有出一头地处，久之自与吻合矣！”（《雨窗漫笔》）看画时都想着“必于我有出一头地处”，古人仅仅是他的“借鉴”而已。这就是王原祁的思索精神，再付之实践，便成就了他的创造精神。终能伐毛洗髓，获得神奇，自然做到了“冰寒于水”。所以，我们可以说， “仿古”一词，对于王原祁而言，是走向创造途中的“借境”或借鉴，并无保守的成分。 二、构图——龙脉、开合、起伏——气势 王原祁的“龙脉”之说，始于王翚，他在《雨窗漫笔》中说：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所矜式。”并为“体用”二字详尽作解：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。……且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎、隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”又说：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出。”（《雨窗漫笔》）他还以“龙脉”之法分析古人： “董、巨全体浑沦，元气磅礴令人莫可端倪”、“山樵用龙脉多蜿蜒之致”、“仲圭以直笔出之”、“子久则不脱不粘，用而不用，不用而用”、“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略有精彩，又在章法笔法之外。”（《雨窗漫笔》）他的这些观点，都是他的真切的感受和体验，并又时时借用于他笔墨创作的。 （《神完气足图》） 王原祁首重于气势的构图法则，可以摆脱自然景象对于山水笔墨的束缚，以便随心所欲地分割绘画平面，在远近高低的画面间，构建生动活泼的图像因素。这是对于自然景象的“相反相成”，带有反自然主义的倾向，有时甚至带有非理性感。他将构成和表现合为一体，是对于自然现实的不拘形式的符号化的艺术阐释。他的这一理念和实践，一扫山水画普遍存在的细琐和柔靡，形成了他进一步抽象的构图法则。 三、笔墨——书卷、心性 王原祁说：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”又说：“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”（均见《麓台画跋》）这是文人画的笔墨所讲究的，一幅画如能通过其笔墨看到作者的真性情，那必是不凡之作了。王原祁在分析“元四家”的笔墨时如是说：王蒙“琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚”，黄公望“妙在着意不着意间”，倪瓒“一树一石皆从学问性情流出，不当作画观”（以上见故宫藏王原祁《液萃》仿古山水册自题），吴镇“用墨处，其精神贯注，有出于寻常畦径之外者也”（见中国历史博物馆藏王原祁《为丹思仿吴镇山水轴》）王原祁在其晚年，真正发现了隐藏在古人笔墨中的真谛和妙境，他借“仿”之名，抒写自己的性情。笔者在天津艺术博物馆所藏《为云征作仿古山水册》（12页）中，看到了七十一二岁的王原祁的真笔墨与真性情。此册着意对象有：董源、荆关、米家、李成、赵孟頫、吴镇、王蒙、黄公望、倪瓒等。其中《赵令穰江村花柳》一图，桃红柳绿，天真烂漫，以极生拙之笔，出极妩媚之境。《仿设色倪黄小景》作平淡简略之图，枯笔、湿笔与彩色之笔交替运使，老拙与稚嫩、苍莽于润泽、简洁与繁杂，参差错落，交融交辉，真耐百回看也。《仿高房山》一帧，应是雨景。石非石，树非树，笔、墨、色，亦是亦非，浑融一体又清晰可辨，白云浮出墨峰，万物生机勃然。这是一曲笔、墨、色的交响，又是大自然的颂歌。炉火纯青的笔墨——皴、擦、点、染，似乎已经蜕化为抽象的符号了，然而却具有如此鲜活的生命力！ （《仿吴镇山水图轴》） 《麓台画跋》中有一段话，最能反映王原祁晚岁的笔墨法则：“东坡诗云‘论画以形似，见与儿童邻’堪为古今画家下箴砭也。大癡论画有二十余条，亦是此意。盖山无定形，画不问树，高卑定位，而机趣生，皴染合宜而精神现，自然平淡天真，如篆如籀，萧疏宕逸，无些子尘俗气，岂笔墨章程所能量其深浅耶！轮美问画于余，余以此告知，即写是画以授之，意欲于大癡心法，窃效一二耳……但得意、得气、得机，则无美臻矣！”这也是授徒的一幅作品，作时王原祁72岁。所谓“大癜心法”，即王原祁的心法。开始所引苏轼诗句，实为中国文入画最早的抽象理论。笔墨原本是抽象的，到了晚岁的王原祁则笔墨表现的物象，如树、石，也成了随意而为的抽象符号。尤其是他笔下的树干，大都取拙厚的直线，石块也成了不规则的几何体，与西方的后期印象派，真有某些似处。当然，更重要的是他们在创作理念上的相通。 四、设色——取气 谢赫（南朝）《古画品录》所举“六法”以“随类赋彩”论绘画之设色，历代画论以为标准。王原祁另有高论： “设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。”（《雨窗漫笔》）又说： “画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。”（《麓台画跋》）他的“取气”之说，实在是一个创造，道前人所未道。尽管他在《拟设色云林小幅》中说到：“至设色更深一层，不在取色，而在取气，点染精神，皆借用也。”是否云林已有此法不得而知，但这一观点仍是他借题发出。更重要的是，王原祁晚岁的设色山水作品，有力地为他的论点作证。 （《仿古山水册之仿赵孟頫》） 故宫所藏王原祁《液萃》仿古山水册12开之一《仿赵孟頫》，作青绿重彩，并不满敷，先笔后墨再色，互不妨碍，互为补充，厚重异常，绚烂异常，当是其“取气”设色法之样板。在对页有题日： “赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸。余《雨窗漫笔》论设色，不取色而取气，亦此意也。知此，可以观《鹊华秋色卷》。”是年作者64岁，是借赵松雪以抒己怀的。另上海博物馆所藏王原祁晚岁《奉敕山水扇面》，其一兼用王蒙法，山石颇抽象，重墨，著色或点或块状，造就浑融斑剥之意趣；另一以浅墨勾画山峦，复施以淡墨，再用石绿、石青作片状、块装敷之，最后以朱砂点树叶，通体有泼墨、泼彩之趣。再一于黄、吴之间者，率意勾线，偏于方直，施墨间或施色，其中又时时留白，整体斑剥中见淋漓，如见雨后溪山。这些咫尺小画的设色之法，可以说在王原祁之前与王原祁同时都是闻所未闻，见所未见的，甚至在王氏娄东画派中，也是独一无二的。 如此大胆的设色法，在西方后期印象派中大约是可见的罢。未必相同，更不必一致，有同有异中，我们方可探求其中的奥秘。 王原祁的画法，曾经影响并造就了清代宫廷绘画的主体，然而，那大约并非他的性情所在。他的真性情究竟在哪里呢？他似乎喜酒，故宫藏其46岁作《仿大癜山水》，画上他写道： “丁卯初春，邢州寓所多暇，偶捡麓中废纸，乘薄醉作此图……”对于他较为顺达的官场仕途，也未必是他的志趣所在。他68岁所作《苍岩翠壁图》（上海博物馆藏）上题下这样的诗： “流水高山寄远思，一官抛却醉东篱，老来结友如君少，尽在西窗剪烛时。四家子久是吾师，平淡为功自出奇，今日为君摹粉本，苍岩翠壁想天池。”他是个有性情的人，循规蹈矩并非其所愿，他积压着的真性情，终于在年近“古稀”的生命最后阶段磅礴而出，精光四射。这是王原祁的幸事，也是中国山水画的幸事。 |
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