京胡伴奏该不该看谱

　　艺术的发展离不开纵向继承与横向借鉴，这个总体的艺术发展规律。没有继承就会失掉传统，便没有历史的延续，而成为无源之水;没有借鉴，就谈不上艺术的发展。

　　在民乐二胡界，曾一度否定对民族音乐传统的继承，那么，就只有借鉴，二胡作为拉弦乐器唯有在西方小提琴的演奏技法中，寻求发展道路，甚至把二胡变成了“二弦小提琴”，紧步西方音乐的后尘，脱离了中华民族深厚的民族音乐传统。

　　而在京胡界却与之相反，如果谁谈创新与发展就是否定传统，谁改前人的东西就是“欺师灭祖”。如在京胡伴奏“看谱”与“不看谱”的问题上，无论是专业剧团还是“票房”都存在着一个不成文的规定：那就是胡琴师面对诸多行当和流派纷呈的京剧唱腔，都要“背腔”、“背谱”伴奏。否则就视其为“外行”。更使人难以理解的是，在京剧理论界，有的专家也把“看谱子、拉谱子的方式”，定性为“误国误民”。这与一个具有博大精深艺术体系和在世界艺术舞台上具有辉煌形象的京剧及其音乐艺术来说，从理论阐述和学术研究方面显得极不相称，有待更新观念，寻求京剧音乐继承和发展的新途径。

徐兰沅先生

　　对于京胡艺术，继承民族音乐传统，沿袭中国民族民间音乐“口传心授，师徒相承”的口头传播方式和“向无曲谱，只沿土俗”的民间性特征，是无可非议的。徐兰沅先生曾说：“京剧里的唱是有‘法度’而无定谱，……每一个演员都有自己表达感情的唱腔，胡琴的托腔不能有丝毫之差。”(《徐兰沅操琴生活》)黄天麟先生也说：“胡琴到什么时候也是随手，是随着演员的，劲头大小，拖腔长短，都要密切地注视着演员。比如《二进宫》的徐延昭，一出戏都给琴师一个后背，看不见嘴型，你又听不见他的声音，就只能看他的肩膀和盔头，在唱原板时，有的等过门，有的不等过门，一看他的肩膀就知道了。”(《中国京剧》2004年4期)体现了京剧音乐不同于一般的“纯音乐”，来自戏剧的情节，又从属于情节，必然受到一定的人物性格和规定戏剧情境的制约。京胡伴奏“不看谱”，要看演员的“气口”、情感，要根据剧情的要求，正是适应了京剧的综合艺术美的自身艺术规律。同时，也反映了京剧形成时期，“花部乱弹”的民间性特征和传统戏阶段京胡伴奏的思维方式。但传统并非是一成不变的，而是强化艺术发展过程的一个重要因素。传统不是代代相传的一切遗产，而是在这个遗产范围中的选择过程的结果。

　　戏曲的民间性，是与专业性相对而言的。中国戏曲与欧洲歌剧同为与戏剧相结合的音乐，其发展道路却迥然不同。欧洲歌剧是经过专业的作曲家发展起来的，它在形式上的成熟，专业技巧的积累，是通过无数作曲家的作品体现出来的。中国戏曲却不然，它是在民间音乐的基础上，通过无数民间艺人的创作而发展起来的，民间性的根本特点是它的可变性。

　　从传播学的角度看，音乐传统是富于动力性的，经常发生变革并能赋予艺术以自身的民族特性。中国戏曲艺术民间性口头传播方式，是使世界“三大戏剧”(古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲)中，“唯一还活着的戏剧”的重要因素之一，但也存在着一定的历史局限。

民国印本《新定九宫大成南词宫谱》

　　问世于清代乾隆十一年(1747年)的《新定九宫大成南词宫谱》，收录了上溯唐宋，下至明清，记载了千余年的历史文化遗产，是一部集古代音乐之大成的煌煌巨著。作为戏曲音乐曲牌体发展、成熟的昆曲音乐，自明初至清中叶兴盛了四百多年，而集南北曲之大成的《九宫大成》，正是以昆曲艺术为主要载体的艺术总结。而京剧与昆曲具有明显的承袭关系，随着京剧艺术的发展成熟和走向世界，曲谱传播已成为历史的必然。

梅兰芳歌曲谱

　　《梅兰芳歌曲谱》的录成，开创了用“科学记谱法”记录和整理京剧音乐之先河。嗣后出现了大量的京剧工尺谱、简谱唱段刊行本。当京剧进入新的历史时期以来，传统戏、现代戏、新编历史剧的“三并举”，使京剧音乐由“无定谱”过渡到“有定谱”的专业化的阶段。京剧乐队，也由“九根弦”的三大件，逐渐融人了小型民族乐队，乃至大型的西洋管弦乐队。京胡伴奏不仅要适应演员和剧情的需要，还要受到大型乐队和曲谱规范的制约。尤其是，电子信息给京剧艺术带来的巨大变革，使京剧音乐的曲谱传播逐渐代替了传统的口头传播方式。

　　在新的形势下，很多专业琴师走进了“票房”、荧屏，面临着新的挑战，我们在电视的京剧活动中，可以清楚地看到，京剧乐队面前都有谱台，而京胡琴师由于传统观念的束缚，不敢正视曲谱，而是在不得不看的情况下偷觑几眼，以免被人说是“外行”。在央视“戏迷俱乐部”、“过把瘾”等栏目中，京胡琴师总还有个准备时间，而在“票房”活动中，京胡琴师如坐针毡，如考级一般，不知功力深厚的“ 票友 ”们会唱什么戏、什么行当、什么流派的唱段，真是难以适从。因此在“票房”中，专业琴师 “ 露怯”的现象经常出现。如有位专攻老生戏的专业琴师，在为张派演员伴奏时，在场上就停了四、五次;在为一位“票友”伴奏《白毛女》四平调时，一句“见喜儿”后面的过门，就“垫”个没板，“沉沉睡”一句就无法“张嘴”。这并非琴师的水平问题，而是李少春先生，把传统 [四平调] 的“眼”上唱，改为“板”上唱的原故。如果看一下曲谱，就不会出错。

　　再如京剧名家李维康去上海演出《四郎探母》时，琴师张素英与上海一位名琴师，各拉半场戏。这位上海琴师因不熟悉李维康的唱腔，提前背谱，但因时间紧迫，演出时就把曲谱放在观众看不到的位置。需要时还要回过头来看谱，一时传为新的 “ 梨园轶事”。

　　但是，京剧音乐博大精深，是中国戏曲音乐冗延、发展的集大成者，是板式变化体戏曲音乐结构成熟的标志，京剧音乐唱腔，不仅行当齐全，而且流派纷呈，更为繁难的是，各流派中还要分各支派，如程派唱腔，就有几十出戏之多，每出戏程先生本身就有早期、中期、晚期的不同。他的弟子赵荣琛、王吟秋、李世济等，在继承的过程中，都有不同程度的发展，形成了各自不同的唱腔。不用说演奏各流派的唱腔，就是专工程派的专业琴师，也不可能“背谱”演奏全部程派戏。他(她)们都有自己的专业琴师，如赵荣琛的琴师沙韶春、李世济的琴师唐在炘等都各具特色。再如张(君秋)派唱腔，是相对固定的，但是“音配像”、录音带以及《何顺信琴谱》，在唱腔、京胡伴奏谱上都有很大的变化和不同。

　　有人会说,这正是京剧唱腔“无定谱”的美学特征。但是京胡琴师所面对的是,各历史时期不同行当、不同流派的音响资料和广大以“录老师”为标准的京剧“票友”，哪怕是一个“过门”或“小垫头”,都是固定的;如果拉的与录音不一样,他(她)们就会说“张不开嘴”。我们所看到的京剧演唱会或强强联合的“空中剧院”，每位专业演员都有各自的专业琴师。因此,对于专业琴师来说,长期专工一个或几个流派的唱腔，要求“背谱”演奏达到“意在手之先”的艺术境界，是京剧音乐具有戏剧、音乐双重属性，最能体现戏剧中人物音乐形象的表现方式。但在“本工”以外适当地“看谱”伴奏，也是适应“票房”活动的最佳选择。

　　在文化多元化的历史条件下、京剧音乐艺术以及京胡伴奏，既面临着新的挑战，也存在着新的机遇。对于戏曲理论研究者来说，应从美学理论的高度，去评析和总结传统戏音乐以及传统理念的得失，探索传统原生态与现代时尚的有机结合，在顺应艺术自身发展规律的前提下，“与时俱进”，推动京剧音乐的继承和发展。