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在这篇文章中，阿庇亚追求一种活的艺术品，也就是以人体为媒介的，既存在于空间又存在于时间中的，创造者在和欣赏者融为一体的艺术品。这种艺术品是阿庇亚从达尔克罗兹的韵律体操中发现的，他现在又从哲学上和美学上加以阐发，表现了阿庇亚思想的深度。20世纪有许多艺术家追求“活动艺术” ,以及在戏剧中实验“观众参与”,都无不直接或间接地受到阿庇亚思想的影响。 【正文】 这个标题是我的近作《活的艺术作品》的题词，它表达了我的全部思想，也凝聚着过去曾指导我工作的原则。 一位天文学家清晰地理解他的计算关系到他的眼睛而不是星星。当他宣布发现了一颗新星时，他只能声明他眼睛观测到它的时日，而星星本身并不受到他数学发现的影响。 哲学家知道他的体系只触及永不可知的某些事物的表面。应用科学家使用电，而从不知道为他服务的究为何物。 工程师能建设巨大的机器，复杂的结构，但他的所有知识——不论是何种知识——都要以他的抱负和我们的需要来衡量。 由此可知在每一项人类事业中，用普罗塔哥拉的格言来说明人类成就是很合适的。 但是我们文化的一个主要领域，而且迄今仍是它最高尚的活动，却想摆脱这条格言。——那就是艺术领域。 艺术家最终要与“未知世界”打交道，他在自然中发现它的存在，或至少他认为在他身外的“自然”中发现了它的存在。 画家研究自然为了要再现它。那么自然又在哪里呢？ 建筑师建立高楼大厅，按照他的趣味来安排它们。那末他的趣味又从何来？ 诗人描写或表现生活和他对生活的理解。但他又从哪儿找到生活和对它的想象呢？ 所有艺术家都以为他们再现或表现了他们眼见或感受到的东西。他们以为自己是观察者，或者是他们兄弟、或他们称之为“自然”的观察者。他们的超脱只是一种错觉。显然他们要比其他的人优越，因为他们并不利用他们智慧所创造的形式来达到功利目的,或为了满足好奇心，不加探究和分析就去接受强迫他们创造的“未知世界”。不正因为他们是艺术家吗？ ……………… 实际上，艺术家比任何其他人更须按照普罗塔哥拉的规则行事。对他来说，人更应是独一无二的尺度。 但，是怎样的人呢？是静止的人给艺术当尺度吗？还是一个感觉和思索着的人呈现于艺术家敏锐的目光前, 由于他正想再现这个场面呢？ 艺术家是观察者吗？——虽说是积极的观察者, 但仅仅是观察者吗？ 在艺术中，生活是展品吗？正如大家所说(而且是压倒一切的说法)，艺术是生活的镜子吗？ 难道艺术是一个作品，它必须被某个过程所包围和限止？ 我们背叛了自己，同时也就背叛了艺术。——当我们谈到“艺术作品”时，就意味着把艺术和作品两者等同起来。 我们有艺术作品，但我们是否占有了艺术呢？ 当这个问题象狮身人面像挡住我的去路那样第一次向我提出时。我太年轻了。不能回答它。我缺乏经验。无法解开向我提出的这个无情的难题。 假使艺术是我们生活的最高表现——我不知道还有什么别的说法——那么，它不会是静止的人的生活，也不是思索和感觉着的人的生活。它应是活人的生活，从而也就是不断运动和动作着的人的生活。 但现在所有的艺术形式，也就是所有能产生艺术作品的形式——建筑、雕塑、绘画——却都是静止的，从定义上说它们都是静止的。 生活在变化和运动，而我们的艺术形式都来自传统的习俗，它剥夺了生活的基本原则，从而也就损害了生活。除了这些静止的艺术以外，如果我们还另有一种艺术可以表现变化和运动的生活,那就无妨了。因为那时，我们静止的艺术形式就可以表现实际生活中所无的至善尽美,它们就成为生活的装饰。 我们是否有这种最上乘的艺术形式呢？有这种能把全部生活包蕴于它热情的节奏之中，并把它提升为艺术作品的形式呢？假使我们有这种艺术形式，那末又有什么特征使它与凝固于静止美的艺术形式无误地区别开来呢？ ……………… 我在艺术家的名单中并不提到音乐家。显然绘画属于美术范畴，而音乐在那里是占不上位置的。因此不必在这里多费口舌。 音乐既不对我们的理智也不对我们的眼睛说话。它对我们的耳朵说话，我们的听觉在时间而不是在空间中起作用。音乐艺术的存在条件是时间—时间的持续和差异。 美术存在于空间，音乐存在于时间。 “人是万物的尺度”。人在时间中的尺度又是什么呢？ 这里我们触到了问题的核心。 动作是时间的唯一尺度。——那么，动作仅仅发生于时间中吗？不，动作也度量了空间。 因此，动作通过时间，成为人在空间中的尺度；也就是说，它同时存在于时间和空间中。 音乐只度量时间，但我们感受音乐的听觉是我们整个机体的组成部分，因此，音乐就需要通过这个机体去度量空间。 活的运动着的人体将成为媒介，通过它我们能把艺术品从过时的静态中拯救出来。而因为它是活的，是人体的作品——来自无可比拟的人体本身——它不再是一种艺术产品，而是活的艺术品！ 现在还必须进一步找出任何一种动作和成为艺术品的动作之间的区别。 泰纳曾经用一个也许有点直率但无疑是很明确的公式告诉我们:“艺术品的目的是表规某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事实表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。” 艺术要登堂入室，自发或随意的动作就须经受这种“改变”——改变并不是任意的，因为艺术在本质上是一种约束。 通过我们的身体，特定的音乐能把他的意志转化为被意志所制约的动作。这个动作已经成为了强制性的和必须服从的，它将度量空间。 在服从于音乐规律以后，我们的全部物质机体才能成为一件艺术品——只能这样。 ……………… 但是在活的身体和其他艺术——美术——的媒介之间还存在另一些根本的区别。 活的身体既非画布和大理石，也非画笔和凿子，它被赋予了知觉，从而也就有了责任。 假使活的艺术作品把我们整个机体带进了艺术领域，那末这活的机体也就把艺术本身带进了精神领域。 那是一种无可回避的职责，不然的话，我们就要失败——我们不乏这种例子——而且会落到消极被动的工具水平。 音乐(音乐家) 似雕塑家之手，控制和指导着凿子。我们，我们既是凿子又是大理石。假如我们不能在这种非常特殊的情况中看到一种精神上的责任，我们就放弃了一个活的生命的权利，我们的艺术作品当然还会动，但它不再是活的了。 不负责任的身体动作——那是木偶的动作。我们要选择责任。 今天我们全都感到美术之不足，我们全都想给它们以动作，我们全都在寻找方法。 泰纳所谈到的“改变”的观点，在鼓励我们朝着活的艺术进取方面起着重要作用。 可以大胆提出：问题已集中于实现“改变，所选择的手段上，没有这种改变，艺术作品也就不复存在。 节奏是“改变”的唯一手段。节奏是时间与空间、也即稍纵即逝的声音与动作之间的纽带。 现在问题的范围缩小，而且更多地成为技术性的了。那末，哪一种音乐能最直接也最紧迫地影响活的身体呢？ 这里关系到教育问题，因为我们是活的，从而也就负有责任。 现代教育的基本原理不是专断而强制地传授所谓知识，而是相反，要去点燃人的理解之火和散发出光辉，并且允许他通过交换从别人的火中接受光亮。所有名副其实的教育必须激发起这种互相交换的需要。 ……………… 对于我们，从纯技术观点而言，交换是从音乐到我们身体，再从我们身体到音乐，自始至终循环往复地互相产生着影响。 音乐是一种神奇的创作，来自我们最亲密也最不可言传的内心深处。活的艺术作品源于音乐，只能是从内向外放射的结果，这肯定了我们教育的原理。 因此我们可以摒弃一切其它方法。 在我们的时代，雅·达尔克罗兹的节奏体操是唯一遵循这条神秘和神圣道路的训练。它的美是结果，而不是追求。在其中我们掌握了这种技术方法——交换、互惠。这是它最高的保证。 那么，怎样运用这些道理呢？ 我们活的身体只能与一种实用艺术发生关系，那是一种参与生活的艺术。所有叙述性的、装饰性的、学术性的艺术都和活的身体的高级机能不相称。 这里我们触及了最敏感之点，请允许我通过某些也许是不可预见的思考来扩大我们的视野，以扼要地阐明这些原理。 我曾说过，我们是音乐——雕塑家手中的凿子和大理石。……但我们自己不也是雕象吗？因此活的艺术作品把手段和目的、工具和成品结合在单一的机体之中。 没有自觉的观众，雕像和画幅也就不存在了。活的艺术作品是自觉和负责的，它是自足的。 人体在音乐指挥下活动，它不需要观众，它同时是艺术品和观众。 活的艺术消除了这种曾经扼杀过我们艺术真实的二元性，消除了有些人永远是生产者、另一些人永远是消费者的可怜的对立状态。活的艺术依靠它自身力量而生存，它不依赖任何外界的助力。 活的艺术不是一种展品。 不论怎样, 活的艺术不畏人看，因为感谢上帝，它生存于光天化日之下。因此你可以问：当一个观众面对一个不是展品的作品，而且它完全不需要他的帮助而泰然存在，观众的态度又将如何呢。 ……………… 长期以来，我们把艺术从我们的生活和家庭中分离出去，为的是要把它们禁锢在博物馆、音乐厅和剧院之中。活的艺术并不理会这些可悲的规定。它活着，我们活在它之中，它也活在我们之中。活的艺术为我们恢复了失去的尺度，也即万物的尺度——我们自己！如果它偶然地出现在我们面前，这仅仅也是为了要我们再一次信服……。而看到它的人所看到的不是展品，而是生命的充分显示。 不论我们想把活的艺术放在何种结构之中，它总是支配或超越这个结构。 如果在剧院里，在舞台上，我们的平面绘景突然消失，那是由于它们的尺度不是活的，活的艺术把它抹掉了。 “生命的充分显示”再次被证实了!音乐指挥下的身体统率和驾驭着空间。撇开陈规俗套，一切都按尺度剪裁，一切都纳入它的模式。 难道人不是万物的尺度吗？ 一种新的技巧兴起了，不是随意的，而是严肃而紧迫的。身体说话了，身体提出要求：人们必须听命于它，必须服从它。 观众出现在这种转变的面前：他逐步地接受了这种高度和严格的纪律；他同意了它所要求于他的牺牲，在他自己的机体内，审美的生命苏醒了。他不再是一个观众，他成为一个合作者，并且懂得必须摒弃一切和普罗塔哥拉原理相抵触的东西。他希望置身于活的身体所创造的空间之中，他也希望去创造这空间。为此而他就参与了他过去曾认为纯属展品的创造中。他几乎要离座跳上舞台，参加为音乐所美化的生命的神奇显示。发现自己已站在门口，他终于想进入圣殿，活在艺术之中。 我要暂告结束。在下一篇文章里, 我将说明活的艺术的各种应用,特别是在剧场和戏剧艺术中；还要说明它闪光的航程所带来的审美的和社会的改革。 （英译者：巴纳德·休伊特）注释：1、这是古希腊哲学家普罗塔哥拉的一句名言。阿庇亚用它作为本文的标题。在原文的标题下另有一个副标题——“一本新作的前言”。我们不知道这个副标题的意思，也许阿庇亚曾经打算再写一本书论“ 活的艺术”, 但他没有写。 普罗塔哥拉 (Hrotagoras，前481——约前411)；古希腊智者派哲学家。著有《沦神》、《论真理》等,现在仅存若干片断。 2、泰纳 (Hippolyte Adolphe Taine，1828～1893)：又译丹纳，法国文艺理论家、史学家，曾任巴黎美术学院美术史和美学教授。著有《英国文学史》、《艺术哲学》、《十九世纪法国哲学家研究》、《论智力》等。《艺术哲学》一书在我国艺术界广泛流传。本段译文录自一九六三年人民文学出版社的傅雷先生的中译本，《艺术哲学》第28页。 3、达尔克罗兹 (Emile Jaques－Dalcroze，1856～1950) 瑞士音乐教育家，曾任日内瓦音乐学院视唱及和声学教授, 著有《雅克－达尔克罗兹教学法》、《节奏、音乐与教育》等书。在他的音乐教学生涯中曾试验过一种称之为“节奏体操”的教学法，用音乐配合特定的身体动作进行训练，并携学生往欧洲各国示范讲学。一九0六年阿庇亚结识了达尔克罗兹并开始和他合作,为他的“节奏体操”设计了由各种台阶组成的“节奏空间”, 这种合作对阿庇亚艺术理论的形成起了相当重要的作用。 注：以上译文来自期刊《戏剧艺术》（Theatre Arts），1987年04期；译者：刘元声。《帕西法尔》舞台布景草图，阿庇亚绘制，1896年； 《瓦格纳：特里斯坦和伊索尔德》舞台布景草图，阿庇亚绘制，1896年；  《奥菲斯》舞台布景草图，阿庇亚绘制，海勒劳，1913年； 《奥菲斯》舞台布景，阿庇亚设计，海勒劳，1913年； 【后记】 阿道夫·阿庇亚（Adolphe Appia，1862-1928年）是一位瑞士建筑师、舞台设计师以及舞台照明与装饰理论家。他的理论和实践作品改变了舞台设计的实践，他对表演艺术的发展产生了重大影响。他的布景与绘画并没有寻求绘画般的真实感，其目的是为每个场景营造并强调一种令人信服的氛围。符号和隐喻胜于文字描述，例如树木的表示法。演员和剧本比风景同样重要：对于阿庇亚来说，有四个基本的风景元素，它们是：布景画（垂直）、空间安排（水平）、演员与光线。“将演员作为风景要素包括在内，将在现代主义中引起共鸣，这是一个全新的焦点”。 舞台照明的做法被完全重新定义：阿庇亚区分了散射光（允许舞台布景显现）和聚光（塑造形式），相信光线具有结构性的、流动的、塑造性的以及“激发”的能力，取消脚灯，甚至创造了新颖的照明位置。他的影响力是巨大而且是持久的，主要是出自于他的绘画草图，而非实际的作品。 |
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