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什么是“十二音列”？ 在荒原中呼唤的先知——勋伯格与他的十二音序列法 斯特拉文斯基对音乐史的终结有清晰认知，因此反其道而行，使用不合常规的技法，穷尽尚存的一些微小可能性。而勋伯格希望向没有人倾听的荒野勇敢迈出第一步，去做第一个吃螃蟹的人，毅然将音乐史向前推进。前面已经讲过，勋伯格早在1910年就将音乐的调性解体，但那时他还没有理论支持，只是凭借灵感和本能进行创作。不仅在音乐方面，当时表现主义的运动都普遍强调概念解体。“自由无调性”时期，勋伯格所作的就是用直接的声响表达震撼听者内在的东西，不在意既有法则、形式以及任何理论。他尝试将这种多数基于直觉创作的无调性音乐升华到理论，就是所谓的十二音序列技法。 有调性的音乐往往都有中心音。比如：C大调的核心不是C这个音，而是C大调的和弦走向（C、E、G），音乐从C调开始，经由其他各音（优先使用C音），最后回到以C结束。而无调性没有优先使用的音程，一个八度包含的十二个伴音全部可以平均使用。十二音序列技法将这个观点系统理论化（1921年），使用十二音序列技法作曲时，首先要指定一个八度中包含的十二个半音排列的次序，即“音列”。简单来说，音列中包含的音按照顺序全部出现之前，同一个音不得重复出现（如果重复出现，那重复的音就成了中心音，就生成了调性），这就是十二音序列的基本原理。但如果只是用一种音列，多少有束手束脚的感觉，所以勋伯格又在此基础上对十二音序列进行了变形，生成了将音列顺序从后往前排列的逆向型；音列顺序反向倒影进行的镜像型；以及镜像型的逆向型三种。 同样是无调性的音乐，勋伯格在一战前仅凭借直觉创作的自由式无调性作品，和战后给予理论创作的作品风格截然不同。比如将《三首钢琴小品》第十一号作品（1909年）和《钢琴组曲》第二十五号作品（1923年）对比来听，前者呈现出自由奔放、极致绚烂的感觉；而后者却如同几何学般有种奇妙的冰冷感。参考抽象画先锋康定斯基一战前后的画风区别，就能明白在这二人身上发生了完全相同的变化。这种独特的消极式清醒，也发生在同时代的普罗科菲耶夫、保罗·亨德密特、斯特拉文斯基等人身上。但在二战爆发之时，勋伯格心中忘我的热情又复苏了，《弦乐四重奏》（1946年）和《一个华沙的幸存者》（1947年）都是毋庸置疑的杰作。 不可否认，勋伯格在一战后写于二十世纪二十年代的作品，多数都透露出以前没有的学术且古板的气息。但勋伯格深信，十二音序列法为音乐历史的前进创造了可能性。很多人都知道这则轶事，发明该技法之初，勋伯格向自己的学生贝尔格、韦伯恩等人阐述：“我找到了让德国音乐在今后一百年都立于不败之地的法则。”从这则趣闻中可以看出，勋伯格执着地深信音乐史必须没有停顿地向前发展，必须开拓从未有过的声音新世界。 勋伯格逃亡美国时，也曾留下这样的故事。有一位熟人天真地问他：“为什么您曾写出《升华之夜》（1889年）那般浪漫而美好的调性音乐，现在却只创作不和谐的曲子呢？”勋伯格愤然回答：“我也想写调性音乐啊！但是历史禁止我用三和弦创作。” 与斯特拉文斯基嘲笑着眺望西方音乐史的发展边界不同，勋伯格的做法甚至可以称得上是浪漫主义的极致。他执着于建立“创造无人听过之声”的乌托邦，这种思想深深刻在自己脑海中。勋伯格是犹太人，他身上有《旧约·圣经》中向荒野呼唤的先知缩影。他的创作尤其让人联想到摩西，未完成的歌剧《摩西与亚伦》正是他的毕生写照。先知摩西抛弃廉价的偶像崇拜，带领希伯来人前往应许之地；而在即将到达之时，不得不离开这个世界。可以说，勋伯格就是与马勒并列的近代音乐史殉道者。 |
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