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刚刚过去的20世纪是一个充满“变数”的世纪，是人类有史以来技术进步最快的时期。技术的进步促使人们的审美观念和需求发生了重大的改变，音乐作为反映人类精神世界的艺术也从形式到内容发生了重大的变化。在20世纪初，西方文化艺术领域中浪漫主义对音乐美学的规定遭到了抵制和反抗，大多数作曲家抛弃了传统的调性音乐语言，转而追求新的、有节制的、注重音乐本体意义的表达方式。以勋伯格为首的“新维也纳乐派”在探索无调性音乐的道路上创造了“十二音序列作曲技法”。正如调性音乐中调性所具有的统一结构力一样，十二音序列为无调性音乐的统一性提供了结构力。十二音作品的写作是基于作曲家预设的十二音序列及其变体（原型、逆行、倒影、倒影逆行），作品中的所有音高材料（旋律与和声）几乎都来自原始的十二音序列，并且十二个音的顺序几乎不发生改变。与此同时，在实际写作中要尽量避免“调性的含义”，如横向的序列原型避免出现三和弦分解，纵向的音响材料避免出现三和弦与七和弦，低音进行避免纯四、纯五度的“属—主”进行等。在旋律、节奏型与织体的设计上也尽量区别于传统的调性音乐，早期的十二音序列作品中经常可以见到极为复杂的节奏、大跳的旋律和繁复的织体形式，等等。所有这一切都是以打破传统调性体系，摆脱大小调功能运动，创造新的音乐风格为目的。 这种追求数理逻辑而又打破传统调性束缚的创作思维受到了许多现代作曲家的追捧。梅西安、布列兹、施托克豪森等作曲家更是将序列化的手法从音高扩展到各个音乐元素，形成了“整体序列”音乐。随着序列音乐在全球进一步传播，许多东欧（包括苏联）、美国甚至中国的作曲家们都受到了这种潮流的影响，如卢托拉夫斯基、利盖蒂、施尼特凯、古拜杜丽娜、巴比特、科普兰、罗忠镕，等等。与此同时，序列音乐本身也在悄然发生变化。早期的序列音乐在摆脱调性束缚的同时又进入新的 “枷锁” ——矩阵。 如果说，调性作为西方音乐语言的表述体系在19世纪末趋于瓦解，那么“十二音体系”与“整体序列”的出现则无疑是在宣告“调性的死亡”。然而当时间进行到二十世纪下半叶，调性的复归却成了一种新的创作趋势。当然，这种调性的复归并不是没有任何变化的简单“再现”，相反它是在更高层次上的一种回归。调性思维与序列思维的结合就是这一时期最为重要的创作思维之一。换言之，“序列音乐”已不再是区分调性音乐与无调性音乐的标志，它代表的只是一种创作技法和思维，而不再是像20世纪早期那样被视为一种音乐风格的代表。本文力图梳理20世纪下半叶序列与调性相结合的创作手段与方法，发掘具有创造性的创作思维，为我们的理论研究与音乐创作提供参考和借鉴。 在勋伯格的序列音乐中，由于其“反调性”的目的，序列的设计是尽量避免调性因素而出现的。这种规则固然可以保障序列原型的无调性，但是过多的限制也会使音乐缺乏变化，走向单一。有趣的是，勋伯格的学生贝尔格在其《小提琴协奏曲》中就打破了这一规则（谱例1）。该作品序列原型的第1—3音是g小三和弦，第3—5音是D大三和弦；第5—7音是a小三和弦；第7—9音是E大三和弦。可见，这个序列本身就具有强烈的调性“意味”。再加上作曲家有意采用传统的织体设计，使得这部整体为无调性风格的作品中某些片段具有了强烈的调性感。如谱例1所示，每一个小节都是一个三和弦，可以看成是g小调的主和弦开始，a小调的属和弦结束。与其老师勋伯格的十二音序列作品不同的是，这部作品的织体形态和曲式结构都更为“传统”。 谱例1 贝尔格《小提琴协奏曲》的序列原型与主题进入前4小节调性片段 如果说贝尔格《小提琴协奏曲》的十二音序列原型的调性化设计只是“个案”的话，那么罗忠镕发明的“五声化十二音序列”，则是将十二音序列原型的调性化深化为一种十二音序列系统。例如，中国最早的十二音序列作品之一的《涉江采芙蓉》的原始序列就是一个融合了五声调式的序列。 谱例2 罗忠镕《涉江采芙蓉》的原型序列 如谱例2所示，这条序列包含了四种调性因素，分别是：E宫系统、A宫系统、bB宫系统、bE宫系统。这种新改造的五声化的十二音序列与那种回避调性的“古典十二音序列”有着很大的不同，它们或多或少地体现了一些五声性的调性因素，使得序列作品具备了基于中国精神的风格特征。为了使得五声性的十二音体系进一步完善化与体系化，罗忠镕先生在其作品《琴韵》的总谱最后罗列出了一张“互补性五声十二音组合表”。需要说明的是，表中的数字表示的是“音级数”，即：0表示C、1表示#C……11表示B。中间的两组五个音的集合其实就是两条互补性的五声宫调式音列。我们可以任意选取两组相邻的“五音集合”（上、下、左、右都行），再加上一个与其配套的“二音”集合就可以组成一个互补的五声性十二音序列。在这个表格中几乎“穷尽”了对十二音进行组合的“全部可能性”，为后人的创作和分析提供了极大的方便。 罗忠镕的《暗香》《琴韵》《第三小奏鸣曲》《罗铮画意》等作品都运用了这种五声性十二音技术。为古琴与室内乐而创作的《琴韵》是最为成熟的作品之一。在这部作品中，作曲家引用了《水仙操》《幽兰》《平沙落雁》《潇湘水云》《普庵咒》《流水》《醉渔唱晚》七首古琴名曲，原封不动地演奏了这些古琴名曲的片段，乐队部分则运用了五声性十二音技术。从调性关系上来看，古琴部分的调性是显性的，乐队部分的调性则是隐性（潜在的或泛化的）的，二者实际上是一种拼贴关系。这种手法使得古琴部分和乐队部分形成了风格上的对比，但这种对比以二者都是建构在五声调式基础之上为前提。因此，尽管这部作品完全满足十二音序列音乐的规则，但是由于五声化十二音序列的运用以及对古琴原曲的引用，使得作品的实际音响效果是有调性的，体现了典型的序列思维与调性思维的融合。 我们知道，主调音乐的最重要的特点就是旋律（主题）加伴奏（和声音型）的织体形态。在早期的十二音序列作品中除了音高系统避免调性因素的出现以外，在旋律形态、节奏形态、织体类型等各个层面都极力摆脱“共性”写作时期所形成的范式。因此，听觉上，早期的十二音序列音乐是如此的刺激与陌生，甚至完全颠覆了人们对音乐的概念认知，形成了“无主题”的音乐。将十二音序列与主调音乐的“范式”相结合则是一种极具创新性的创作思维。美国现代作曲家萨莫尔·巴伯（Samuel Barber）的钢琴曲《夜曲》就是这种创作思维的代表。这部作品最大的特点就是十二音序列旋律与“肖邦式”主调织体的结合。作曲家将两条“十二音序列”作为旋律的基本材料。这两个序列内部都含有一种相类似的配套性原则。所谓配套性原则是指：一条十二音序列可以由四个三音序列、三个四音序列，或两个六音序列构成。而每个小序列之间的关系可以是移位、倒影、逆行以及逆行倒影。而两条序列所使用的是不常见的五音组划分的方式。每两个相连的五音组是一种移位的关系，并且前一个五音序列的尾音即为后一个五音序列的首音，形成一种链条状的配套。它也可以被看作是由十三音构成的序列。该序列分为三组，每组由五个音构成，重复了首音。而这些五音组则成为了展开部分的主要的音高材料。 谱例3 巴伯《夜曲》中所使用的序列原型 谱例4 巴伯《夜曲》中的第一个乐句 作曲家在此将序列作为旋律材料融入传统的调性和声织体之中（谱例4）。旋律部分的材料全部是由序列1构成的，只用了顺行和逆行两种形式，伴奏织体则采用了肖邦式的音型化和声。这条旋律的调性无疑是bA大调：和声从主和弦开始经过线性化的低音进行，最后停留在了平行小调的属和弦上（转调半终止）。虽然旋律用的是完整的序列材料，但是通过各种和弦外音的巧妙处理，有效地避免了不协和音的直接碰撞，由此十二音序列内的各音级的地位也不再“平等”。这部作品与前文两个例子相比较，调性因素显然具有主导作用。 将无调性序列片段与调性片段横向组合在一起也是一种常见的方式，但是为了保持风格的统一，一些作曲家会将调性片段偏向无调性，无调性序列片段偏向调性。美国作曲家阿隆·科普兰（Aaron Copland）的《四重奏》就是这样。科普兰的作品风格多样化，按时间先后大致可以分为四个时期：法式爵士（French-Jazz，1921—1929）；抽象（Abstract，1929—1935）；美国民歌（American folk song，1934—1962）；序列（Serial，1950—1968）。1950年为钢琴与弦乐而作的《四重奏》就是其最后一个创作时期的代表作。作品分为三个乐章，采用慢（Adagio serio）——快（Allegro giusto）——慢（Non troppo lento）的速度布局。第一、二乐章是按照较为典型的无调性序列手法来写作的，而第三乐章则是有调性的（bD调）。 谱例5 科普兰《四重奏》中各个乐章的主题 如谱例5所示，第一乐章中的主题是由11个音的序列构成的。小提琴、中提琴与大提琴形成了相隔4个小节的三声部卡农，使用的序列分别是P-10、P-6、P-3，其旋律形态并不像勋伯格的序列作品那样，使用大跨度的复音程、复杂的节奏与对位。相反，其旋律走向呈现曲线形，节奏简单，声部线条清晰，主题突出易记。第二乐章是一个快板乐章，这个乐章的核心音高材料是原始序列的“倒影逆行”形式。其主题特点同第一乐章一样，也是传统式。其简单易记的节奏形态，多次重复出现（含移位），使得该主题具有了“主导动机”的意义。第三乐章的情形不同于前两个乐章，它是有调性的。在这个乐章中没有使用序列音高材料，而且在记谱中出现了调号（5个降号），第一个和弦（和音）与最后一个和弦（和音）是相同的，都是建立在bD上的和弦（和音），类似于主和弦，因此可以确定其为bD大调。在这个乐章中作曲家并没有运用大小调体系中常用的大、小三和弦，低音进行也没有出现明显的功能序进。作曲家似乎有意模糊这个乐章的调性，其目的是与前面两个乐章形成风格上的统一。总之，这部作品虽然被誉为科普兰序列作品的代表作，但是其思维方式却与勋伯格不同。他并不排斥调性，其音乐创作的“范式”是传统调性音乐的。 在科普兰之后的另外一位美国作曲家约翰·科瑞里亚诺（John Corigliano）的《钢琴协奏曲》中我们可以发现类似的创作思维。相比其前辈作曲家科普兰，约翰·科瑞里亚诺的创作风格更加多元，并且倾向于让广大听众能够接受。《钢琴协奏曲》创作于1968年，并于同年由圣安东尼奥交响乐团首演于该市的表演艺术剧院。整部作品是基于调性来创作的，但是其中包含了许多无调性的片段，在第二乐章的三声中部（Trio）中运用了严格的十二音序列技术。第二乐章的曲式结构较为清晰，为复三部曲式。完整的十二音序列原型并没有出现在乐章的开始处，而是出现在三声中部。如谱例6所示，十二音序列原型第一次出现在钢琴独奏声部，以相隔四个八度重复的形式呈现；之后长笛与大管重复了一遍，这时候钢琴声部演奏由序列材料衍化而来的柱式和弦；随后独奏钢琴声部又演奏了一次序列材料的逆行形式。总而言之，在这个三声部中序列技术的运用是十分严谨而又传统的。 谱例6 科瑞里亚诺《钢琴协奏曲》中的序列原型以及三声中部主题 此外，在低音部分多次出现的小三度的持续音使得调性进一步明确。如谱例7所示，这是主题的第一次再现，低音声部是bB与bD的持续，再加上旋律中多次出现的bB、bD与F，使得这个部分作为bb小调的调性特点十分突出。相似的例子存在于展开中段（排练号1）中，这时低音声部是bE音与bG音的持续（bE小调主和弦），但是旋律声部则是e小调特征的旋律（E、F、G），因此这个部分的调性是双重的。 总之，科瑞里亚诺的这部《钢琴协奏曲》相比其前辈科普兰的《四重奏》整体性更强，也更具个人风格。在结构布局上，《钢琴协奏曲》遵循了古典协奏曲的传统：第一乐章为奏鸣曲式；第二乐章为复三部曲式（带三声中部）；第三乐章为回旋曲式。在音高结构组织方面除了第二乐章三声中部运用了“纯正”的十二音序列手法外，其他部分则主要运用了核心音列贯穿的手法。虽然作曲家声称这部作品是有调的（centered in B flat），但是这部作品中的调的含义已不再是大小调调式体系了，仅仅只是一个中心音的含义。换言之，其所谓的有调部分和无调部分都是这部乐曲的材料之一，它们之间并不存在明显的风格对比关系，因此整部作品的风格是统一连贯的。 早期的十二音序列音乐为了避免调性的出现禁止使用任何具有调性意味的素材。三和弦作为调性和声的基础理所当然属于被禁止之列。俄罗斯当代著名作曲家阿尔弗莱德·施尼特凯（Alfred Schnittke）在《第三大协奏曲》中为我们展现了巧妙地将大、小三和弦与十二音序列技法相结合的技术——十二音和声序列。《第三大协奏曲》创作于1985年，是为了纪念同在“85年”出生的作曲家许茨、巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂和贝尔格而创作的。作为以“复风格”闻名的作曲家，他很自然地会运用“复风格”思维来创作这部作品。首先，选择大协奏曲这一体裁就是一种 “复古”。其次，在核心音高素材的设计（十二音和声序列）上也体现了“复风格”的特点。 谱例8 施尼特凯《第三大协奏曲》的五组和声序列 如谱例8所示，所谓的“十二音和声序列”是指三和弦（大三和弦或小三和 谱例9 施尼特凯《第三大协奏曲》第四乐章的纵向拼贴片段 谱例10 施尼特凯《第三大协奏曲》第二乐章（恰空）主题原型
总之，这部作品所有的音高材料几乎都来自前文所提到的五组十二音和声序列，可以说是一部地道的“序列作品”。然而，在严格有序的表象下其音响效果却有着一种“似是而非”的模糊性，从而使得音乐呈现一种非理性风格——复风格。在笔者看来，相比文中所提到的前面几部作品，《第三大协奏曲》的音高组织方式无疑更加具有创意，也更加“贴题”，真正实现了形式与内容、理性与感性的统一。 在第一首十二音序列作品的诞生已经将近百年的今天，十二音序列技法已经从“先锋”变成了“传统”。如果说，勋伯格时期的序列思维体现的是一种理性的、具有控制力的、反传统的思维方式。那么以梅西安、瓦列兹为代表的“整体序列主义”则将这种“古典”序列思维的理性发挥到了极致。这是一种极为抽象的，像精确仪器一样建构的、常常以数学理论为基础的音乐。然而这种理性的音乐听起来却不是井井有条，因为它们本身就是“反调性”的，与大多数人的听觉习惯不相符。因此，到了20世纪后半叶，除了个别的作曲家在坚定不移地走着整体序列的创作道路以外，大多数作曲家又回到了“调性”的怀抱。当然这种调性的回归并不是“原样再现”，而是一种“螺旋式”上升，序列思维与调性思维的融合则是其中最为重要的一种形式。“古典”十二音序列作曲技术就如同传统的调性音乐作曲技术一样，已经成为诸多作曲技术储备之一。他们可以使用所掌握的任何作曲技术来表达思想内容。在这种思维的指引下，作曲家们不再将序列音乐视为无调性的象征，同时调性音乐的内涵不再局限于大小调体系，无调性音乐与调性音乐之间的藩篱已经被打破。很多时候，序列仅仅只是一种音高材料，作曲家可以通过各种手法来决定是否具有调性。换言之，无论是序列规则还是调性规则都不再是音乐内部组织的最高原则，决定运用何种创作方式的是作曲家自身，他们获得了比调性时期作曲家和早期十二音序列作曲家更大的自由。 |
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