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李可染的两幅《百万雄师过大江》 1949年以后，李可染反映现实人物，带有太多文人画的痕迹，因此不太主流，与红光亮之间的距离过大。如他的《街头卖唱图》，表现中华人民共和国成立前卖艺人的音瑟之状是合适的，而《老汉活到八十八》《翻身农民学文化》《领得土地证》，作品虽也生动，但无论从色彩还是人物的造型都显得与时代不能合拍，加之受到了某些质疑，所以这一时期李可染人物画开始减少。据李可染夫人邹佩珠回忆，以上问题是李可染决定转型的重要原因之一。然而，对时代的跟随李可染自有其法，他选择了老舍说的比较难的山水作为突破口，而非人物。因此，李可染随后的人物画更多化为自娱的笔墨了。 李可染的水墨人物创作始于20世纪30年代初，从现存最早刊于1931年《艺风》中的《关云长》，可以明显地看到林风眠的痕迹。1935年，他到北京参观了故宫博物院，颇有感触，开始从画风上直追梁楷古意洒脱的风格。1937年，作品《钟馗》入选当时的“第 二届全国美术展览会”，受到一致好评，应被视为李可染成名的滥觞之作。陆丹文曾撰文赞曰：“这一张画，笔势纵恣，把神话中的钟馗进士的神态，充分表露出来，和梁楷、张大风画风，异曲同工。”这件长宽皆超过1米、近似方构图的作品，只画了侧身张目的半身钟馗，构图饱满，形象惊异，尤其是右手两指的待出之状有如神来之笔，整个画面一气呵成，速度间，生动不失造型的准确，落款“可染写”三字与画作一样帅气，从画面可以看出李可染当年倜傥青年的状态。  李可染《百万雄师过大江》成 交价2306万港元 题识：钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。一九六 四年写毛主 席人民解放军占领南京诗意，可染于北京。 这幅《百万雄师过大江》是李可染于1964年创作的。在《百万雄师过大江》中，李可染于前景细描八艘帆船，把更多的帆影隐没在苍茫风雨之中。虎踞龙蟠的南京城遥遥在风雨硝烟中半露城楼。用水墨渲染的天色对比着泛黄的船只及淡红的旗帜，留白的部分加强了画面的空间感。 。1943年，李可染应邀任重庆国立美术专科学 校中国画讲师，此时他刚好和傅抱石、张大千等艺术家同在四川，在现存的《松林清话》《执扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用线更似高古游丝、缠绵而出，提款虽依旧率真，但作品明显比《钟馗》要趋向文雅之气。尤其在《执扇仕女》朦胧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重庆举行了个展，这次展览对于李可染具有标志性意义。老舍给予热评，几乎给了他定性的评价：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，他不仅对李可染的用线、落墨的主宾控制进行了评述，更强调出“中国画中人物的脸永远是死的，像一块有眉有眼的木板。可染兄却聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就会活了”。  李可染《百万雄师过大江》 李可染成熟时期的作品，在构图上有典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，巧妙构成了“两度半空间”。与传统山水画留白不同，李可染截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。让观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。 李可染则在写生之中逐渐摸索出了另外一番境界，他大胆地淡化了线条在山水画中的表现，使水墨上升成为一个主体性元素，用水墨来塑造山川树木，把繁密的层林、宏观的山体用块墨来概括挥写，使实者虚之。再把空白留给烟霞、流泉、飞瀑，使之成为贯穿画面的气脉，使虚者实之。用墨统合整个画面，铺成为基调，再用不同明度差异的墨色来衬托塑造出树石、屋宇等形象。这种块墨映衬造型更接近真实景象，大大弱化了线条勾写塑造之法，使墨色取代了线条的主体地位，并把传统中国画以空白为基调的格局转换成以墨色为基调和底色，这种表现格局对传统格法进行了颠覆。 李可染善书法，喜搜求书帖，尤爱北碑。他的书法，得益于黄道周，亦得益于他的绘画修养。重结体的建筑性与神韵，态静而多姿致，刚劲、苍秀又温绚朴厚。他为许多著作题签，布局构图必经营再三，落笔即极 具妙趣。李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局。 |
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