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欧文·戈夫曼（Erving Goffman，1922.6.11-1982.11.19），美国社会学家，符号互动论的代表人物，拟剧论的倡导人。他以个人经验观察的结果为主要资料来源，对社会互动、邂逅、聚集、小群体和异常行为进行了大量研究。其首创的“拟剧论”认为人赋予社会秩序或特定行为以意义。社会行为就是社会表演，社会成员在社会舞台上扮演多种角色，使自己的形象服务于欲达目的。[图源：Wikipedia] 在考虑表演时，人们很容易认为，呈现的内容仅仅是表演者的特征在表达上的扩大，人们往往从这些个人方面来看待表演的功能。这是一种狭隘的看法，它可能会掩盖表演对整个互动的重要功能差别。 首先，经常发生这样的情况：表演主要被用来表达表演工作的特征，而非表演者的特征。因而，人们发现，服务人员，不管是职业的、官吏的、商业的、或是手工艺的，都以娴熟和完美无缺的动作，为他们的举止增添光彩，但是，不管这种举止传达了他们的什么，它的主要目的却往往是确立一种对他们的服务或产品有利的定义。而且，我们经常发现，表演者个人前台的使用，在很大程度上并不是因为它能允许他象他想要表现的那样呈现自己，而是因为他的外表与举止能适用于更大范围的场景内的某些事务。以这种观点来看，我们能够理解都市生活的筛选如何使整洁和口音纯正的女子获得接待员的工作，她们在那里既能为自己，也能为组织而呈现前台。 但是，这一切中最重要的是，我们通常发现，由一个特定的参与者所投射的情景定义，是由一个以上的亲近合作参与者所树立和维持的投射的组成部分。例如，在医学院的医院中，两位医生也许要求某实习医生迅速检查下一位病人的病状图表，对每一记录项目发表意见，以此作为这位实习医生的训练的一部分。该实习医生也许没有意识到，他的相对无知，部分是来自两位职员，他们在前一天晚上对图表进行过仔细的研究，他大概完全不知道，这种印象是由当地剧班对一半图表的病情检查分配给一个职员，另一半分配给另一职员的默契而由双方加以确保的。这种配合保证了良好的职员表演——当然，假如尽职医生能在恰当时机把口头提问接过来的话。 而且，经常有这种情况：如果剧班的总印象要令人满意的话，就要求这种演员剧班或演员阵容的每一成员以不同的模样出现。因而，如果一个家庭要上演一次家宴，就会要求有穿制服或特殊服装的人，作为工作剧班的组成部分。扮演这种角色的个体，必须把仆人的社会定义指向自己。同时，担当女主人角色的个体，必须把仆人自然要服侍的人的社会定义指向自己，并通过她的外表与举止来投射这种社会定义。这种情况突出地在作者所研究的设得兰岛旅馆（下称“设得兰旅馆”）中得到演示。经营人员实现了给人以中产阶级服务的总印象，他们把中产阶级的旅馆老板和女老板的角色分派给自己，把佣人的角色分派给雇工——尽管按当地的阶层结构来看，充当女仆的女子的身分略高于雇用她们的旅馆所有者。当旅客不在时，女仆们可以对女仆—女主人的身分差别抱较为随便的态度。还可以从中产阶级家庭生活中举出另一个例子。在我们的社会中，当夫妇因晚间应酬交际之故，遇到新朋友时，妻子对丈夫的意志与看法的态度，也许比单独与丈夫或老朋友在一起时所关心作出的表演更恭顺。当她担当恭敬的角色时，丈夫能担当支配的角色；当夫妇剧班的各个成员各自扮演其特定角色时，夫妇，作为一种单位，便能维持新观众所期望于它的印象。南方的种族成规提供了另一个例子。查理·琼森的看法是当其他几个白人在附近时，一个黑人也许会对他身旁的白人工人同伴直呼其名，但是，当另几个白人接近时，可以理解，他又会再采用先生的尊称。营业成规提供了一个同样的例子： 当有局外人在场时，拘泥于事务性的形式特征甚至是更重要的。你可以整天称你的秘书为“玛丽”，称你的伙伴为“乔”，但是，当有客人进入你的办公室时，你应该象你期望客人称呼你的同事那样，称他们为小姐或先生。你可以与电话总机接线员接二连三地讲笑话，但是，当你正在安插一个在局外人听力范围内的电话时，却要暂此打住。 她（你的秘书）希望在客人面前，称她为小姐或夫人；至少，如果你的“玛丽”让其他每一个人都对她随便称呼，她并不会因此感到荣幸。 我将用“表演剧班”或简称“剧班”这个术话，来表示任何一组在上演单一常规程序中协作配合的个体。 行文至此，我们都是一直以个体表演为基本参照点，探讨两个层次——以个体和他的表演为一方，以整组参与者和整个互动为另一方——上的事实。对于研究某些类型的互动和互动的某些方面来说，这个视点看来是足够了；任何不符合这个框架的东西，都能当作它的可解析的复杂情况来看待。因而，在各自显然都致力于呈现自己的特定表演的两个表演者之间的合作，可以作为一种共谋或“协定”的类型来分析，而不改变基本参照框架，然而，在对特定的社会设施的个案研究中，某些参与者的合作活动看来是太重要了，以致不能仅仅把它看成是前述主题的变种。不论剧班成员上演同样的个体表演还是上演可配合为整体的不同表演，都会产生一种自然发生的剧班印象，可便利地把这种剧班印象看成一种独立存在的事实，看成是第三个层次的事实，介于个体表演为一方，参与者的总互动为另一方的两者之间。甚至可以说，如果我们的特殊兴趣是研究印象控制，研究在树立印象中发生的意外事件，研究对付这些意外事件的技巧，那么，确有理由把剧班和剧班表演当作基本参照点的最好单位。假设其为参照点，就有可能把两人互动这种情况同化到我们的框架中去，也即是把这种情况描述为各自仅有一个成员的两剧班互动。（从逻辑上讲，甚至可以说，充分受到别无他人在场的特定社会舞台设置印象的观众，就是目睹一个无成员的剧班的剧班表演的观众。） 剧班的概念使我们想到由一个或一个以上的表演者所作的表演：它还适用于别的情况。前面提到，表演者也许被他自己的行为所欺骗，此时他确信，他所造成的现实印象就是唯一的现实。在这样的情况下，表演者成为他自己的观众；他成为表演者和同表演的观察者。也许他体现了他试图在别人面前所维持的标准，使他的良心要求他以一种恰当的社会方式行动。处于表演地位的个体，大概必然会对处于观众地位的他自己，隐瞒他必须知道的涉及表演的有失名誉之事；用日常用语来说，将会有一他不能向自己吐露真情而又知道或已经知道的事情。这种复杂的自我欺骗的实施是经常发生的；心理分析学家向我们提供了极好的实证材料，冠以压抑和分裂之称。在这里，我们也许获得了一种曾被称为“自我疏离”，也即一个人逐渐感到与自己疏远的那种过程的来源。 当表演者按照内化的道理标准引导他的个人活动时，他也许把这些标准与某种参照群体联系起来，因而为他的活动创造了一种不在场的观众。这种可能性使我们进一步想到另一种可能性。个体也许私下维持他个人并不相信的行为准则，维持这些准则是出于一种真实的信念：看不见的观众在场，他们会对背离这些准则的行为作出惩罚。换言之，个体也许是他自己的观众，或者也许想象有观众在场（在所有这一切中，我们看到了剧班概念与个体表演者概念之间的解析差异）。这应该使我们进一步看到，剧班本身可以为没有亲眼目睹演出的不在场观众上演一种表演。因而，在美国的一些精神病医院中，出于医院的考虑，给一些无人认领的死亡病人举行比较精心的葬礼。无疑，这在一种落后状况和普遍的社会漠视可能会威胁到起码的文明准则的环境下，有助于这些文明准则的维持。无论如何，在家属不露面的情况下，院方代表、医院丧葬负责人、以及其他一两位公务员本身就可以扮演所有葬礼角色，对死亡病人的遗体告别，对面前空无一人的死者表演出有教养的尊重。 显然，由于这个事实，那些身为同一剧班的成员将会发现他们自己彼此处在一种重要的关系之中。可以引证这种关系的两种基本成分。 首先，看来好象是，当剧班表演正在进行中时，任何剧班成员都出于不恰当的举动而泄露或破坏表演的能力。每个同一剧班的成员都被迫依赖于同伴们的恰当举动和行为，反之，这些同伴也被迫依赖于他。因而，必然存在着一种互惠依赖契约，它把剧班各成员彼此联接起来。当剧班成员在社会机构中各自有不同的正式身分和地位时（这是常有之事），我们可以发现，由剧班全体成员所共同造成的相互依赖性，可能会超越该机构中的结构分界或社会分界，因而为该机构提供了一种内聚力的来源。在职员和行业身分易于把组织划分开来的地方，表演剧班也许易于把这些分界统一起来。 其次，显然，如果一个剧班的成员必须合作配合，在观众面前维持特定的情景定义，那么，他们总是难以在彼此面前维持那种特定印象。作为维持事物的特定外表的同谋，他们被迫彼此规定为“知情人”，规定为不能在其面前维持特定前台的人。因而，与充当剧班的次数和属于印象保护之列的那些事件的数量成正比，剧班成员往往受到也许可称之为“熟悉”的那些权力的掣肘。在剧班成员之间，熟悉的特权——它形成了一种热情的亲密——不必是一种随共度时间的推移，而逐渐形成的类似于组织的东西，而是一种只要个体在剧班中占取了一个位置，就会自然扩展开来并被接受的形式关系。 在表明剧班成员易于通过相互依赖和相互熟悉的契约而彼此联结在一起的同时，我们不可把如此构成的群体与其他类型的群体诸如非正式群体成小集团（Clique）混淆起来。剧班同伴，是一个人在树立特定的情景定义中要依赖于其戏剧合作的人；如果这样一个人越出非正式约束的范围之外，定要泄露表演或强使表演转向特定的方向，他仍是剧班的组成部分。事实上，正因为他是剧班的组成部分，他才能造成这种麻烦。因而在工厂中，一个影响了生产进度的落落寡合的人，即使其生产活动破坏了其他工人所正在试图建立的干了一整天苦后苦活的印象，但他仍是剧班的组成部分。作为友谊的对象，他也许故意被忽视，但是作为对剧班的情景定义的一个威胁者，他不能受宽恕。同样，在宴会上，一位名声不好的姑娘也许遭受其他在场的姑娘的白眼，但是在某些事务上，她是她们的剧班的一部分，不能不威胁到她们正在共同维持的印象：姑娘们并不是容易得手的性战利品。因而，尽管剧班成员往往是这样一些人：他们非正式地一致同意以某种方式来引导他们的努力，作为自我保护的一种手段，并由此构成一个非正式的群体，但是，这种非正式的一致同意并不是定义剧班概念的标准。 非正式的小集团——在为非正式的娱乐而联合起来的少数人的意义上使用这个术语——的成员，也许同样也构成了剧班，因为，他们也许在势利地向他人宣扬他们的排外性的同时，又不得不协作配合，对某些非成员圆滑地隐瞒这种排外性。但是，在剧班概念与小集团概念之间有一种富有意义的对比，在大型社会机构中，处于一种特定身分阶层之内的个体，由于下述事实而结合起来：他们必须进行合作，共同维持对于地位高于和低于他们的那些人的情景定义。因而，一群可能在重要方面各不相同并因此想要保持相互间的社会距离的个体，便发现他们处于一种强制熟悉的关系中，而这种强制熟悉是那些从事表演的剧班同伴所特有的。看来经常是，小型集团的形成，并不是为那些与个体在一起表演的人打算，而是保护个体不受与这些人的多余认同的侵害。因而，小集团所起的作用往往不是保护个体免受来自其他阶层的人的危害，而是保护个人免受来自他自己那个阶层的人的危害。因此，尽管一个小集团的所有成员也许都具有同一阶层的身分，但是关键或许在于，并非所有具有同一级别的身分的人都允许加入小集团。 关于剧班不是什么，最后还必须作一点说明。个体可以正式或非正式地结集在一起而成为一个行动群体，以便通过任何可获得的手段来追求相同的或共同的目的。就他们合作起来维持一种特定印象，以这种方法作为达到他们的目的手段来说，他们构成了这里所称为的剧班。但是，应该非常明确，一个行动群体除戏剧合作外，还有许多能够用以达到目的的手段。其他达到目的的手段，例如权力或协定力，也许因策略的印象操纵而增强或减弱，但是，权力或协定力的运用给一群个体以一种群体形成的源泉，这种群体形成与下述事实不相关：有时，从戏剧论上讲，这样构成群体也许会充当个剧班（同样，一个处于有权力或领导者的地位上的个体，也许随他的外表与举止的恰当与否和令人信服的程度而增强或削弱他的力量，但是，这并不表明他行动的诸戏剧特性必然乃至共同构成他的地位的主要基础）。 如果我们要把剧班概念用作基本参照点，那么，返回原处重新界说我们的术语框架，以便为把剧班而不是个体表演者当作基本单位作调整，这将是便利的。 我已说过，表演者的目的是维持特定的情景定义，实际上，这代表着他对何种现实的要求。作为单人剧班，由于没有什么可将他的决定通知于人的剧班成员，他能迅速地决定对一件事采取何种可行的立场，然后，专心一意地行动，仿佛他的选择是他唯一可能作出的选择。他的立场选择也许正好适于他自己的特定情况和利益。 当我们从单人剧班转向大剧班时，剧班所拥护的现实的特点不了。与丰富的情景定义不同，现实降为贫乏的政党路线，因为，人们可以预料，这个路线并不同样适宜于剧班诸成员。我们可以预料到，一个剧班成员在认真接受它的同时，又开玩笑似的用讽刺语言来反对它。另一方面，总有忠于剧班和剧班成员的新因素为剧班路线提供支持。 看来人们普遍感到，剧班成员中公开的不一致不仅使他们不能统一行动，而且也使剧班倡导的现实陷入困境。要保护这种现实印象，也许要求剧班成员在剧班的立场得到确定之前，延缓公开立场的表明，一旦表明了剧班立场，就责成所有成员都要遵循之（在宣布剧班立场之前经允许的以及经谁允许的“苏维埃式的自我批评”之范围问题，在此不予讨论）。可从行政部门中引证一个事例： 在这种委员会会议（内阁委员会会议）上，行政人员在共同商议、自由地发表他们的法时，受到这样一个限定：他们不愿直接与他们自己的部长作对。这种公开的分歧很少出现，并应该永不出现；十次当中有九次，部长与和他一起参加委员会会议的行政人员都事先就在采取什么路线的问题取得了一致的蛋法，至少剩下的那次，不同意部长在某一要点上的观点的行政人员，也会不在讨论该问题的会议上出现。 还可以从最近一个对小城市的权力结构所作的研究中，再引证一个事例： 如果一个人从事过不管什么规模的社区工作，他就会一而再、再而三地对可称之为“全体一致原则”的现象留下深刻印象。一旦社区领导者们最终制定了方针政策，他们就立刻要求人们严格遵循。在制定行动方案之前，有充裕的时间，特别是上层领导人有充裕的时间来讨论大多数计划。对社区计划也是如此。当讨论的时间过去了，路线制定了，就要求全体一致。对持异议者则施加压力，以保证计划得以实施。 在观众面前公开的不一致，如我们所说，造成了一种走调。这也许表明，避免字面的走调与避免比喻的走调出于同原因；在两种情况下，这都是维持情景定义的问题。这可以从一部论职业音乐艺术家的伴奏工作问题的简明著作中得到证明： 歌唱家与钢琴师所能达致最接近于理想表演的事，无非是完全按作曲家的心愿演出。然面，有时歌手会要求他的伙伴作出一些断然与作曲者所标明的符号相悖的事情来。他会想要在本不应有重音之处加上一个重音，他会在不需要的地方来个渐强，他会在应该急缓之处来个渐缓，他会在应该轻柔时用强音，他也许会在应该庄严的地方，却用了伤感的调式。 以上列举的现象，决没有穷尽一切。歌手会把手按在心口上，噙着眼泪发誓说，他的确并总是力求完全照作曲家所写的演唱的。这种解释是非常愚笨的。如果他以种一方式演唱，而钢琴师以另一种方式演奏，效果就显得杂乱无章。争辩也许无济于事。但是，伴奏者要些什么呢？ 在表演时，他必须跟着歌手演奏，但是后来却把这忘得一干二净…… 然而，全体一致时常不是剧班投射的唯一要求。看起来似乎存在着一种共同的感觉，即生活中最真实和最可靠的事情，是那些个体各自分别独立地对它的描述取得一致看法的事情。我们往往感到，如果在一件事情上，两个参与者决定尽可能诚实地作出描述，那么，即使他们没有在事先相互商量过，他们所表明的立场也会不谋而合。说实话的意向可能使这种事前协商成为不必要。因而我们也往往感到，如果两个个体想要说谎或歪曲他们所呈现的事情的模样，那么，他们不仅必须相互商量，如我们所说，以便“使他们的故事秩序井然”，而且还必须隐購他们可获得这种事先商量机会的事实。换句话说，在展示情景定义中，剧班的若干成员必须在他们采取的立场上统一口径，并且掩盖这些立场实际并非由各自分别独立取得的这一事实（顺便提一句，如果剧班成员还忙于在彼此面前维持自尊的表演，那么，他们也许就必须要知道路线将是什么并接受这种路线，他们不愿对自己承认也不愿相互承认真情，即，他们的立场并非是各自分别达致的这一事实。但是，这样的问题多少超出了我们作为基本参照点的剧班表演的范围）。 应该指出，正如一个剧班成员应该在表明立场之前等候正式指示一样，剧班也应该让他可以获得这种正式指示，从而使他能够扮演他在剧班中的角色，并感到是剧班的一部分。例如，一位作者在谈到些中国商人如何根据顾客的外表来制定商品价格时，进一步写道：
图为1895年英文初版的美国外交官何天爵著《华游志略——中国人本色》20开漆布烫金精装厚册，百十幅晚清中国风土民俗珍贵图版。[图源：book.kongfz.com] 不让一个剧班成员知道剧班正在表明的立场，事实上等于不让他知道他的角色，因为，不知道将表明什么立场，他也许就不能对观众表现自我。因而，如果一位外科医生要对另一位医生委托给他的病人施行手术，普通的礼貌常识也许迫使这位外科医生把手术时间告诉那位委托医生，如果后者没有在手术期间出现，还要打电话通知他手术的结果。经过这样的“添补”，与不知道这些消息的情况相比，委托医生能更有效地向病人家属表现出自己是一个正在参与医疗活动的人。 关于在表演期间维持路线的问题，我还想要说明一个更普遍的事实。当剧班的一个成员在观众面前犯错误时，其他剧班成员时常必须抑制他们立即惩罚和教训冒犯者的愿望，直到——说得更精确些——不再有观众在场时。毕竞，当即进行纠正，经常只会进一步扰乱互动，并且，如前所述，会使观众闻知应该属于剧班成员所专有的意图。因而，在权力主义的组织中，上级剧班维护一贯正确和拥有统一前台的外观，在那里，通常有一种严格的规矩，即，当一位下级剧班成员在场时，一位上级切不可对其他任何一位上级表示敌意或不尊敬。部队军官们在士兵面前显得一致，父亲们在孩子面前显得一致，经理们在工人面前显得一致，护士们在病人面前显得一致，如此等等。当然，当下级人员不在场时，公开的、激烈的批评可能并且确实会发生。例如，在最近一个对教师职业的研究中发现，教师们感到，如果他们要维持职业能力和学校权威的印象，他们必须确信，当愤怒的家长满腹怨气地来到学校时，至少在他们离开之前，校长会站在教员的立场上，同样，教师们强烈地感到，他们的同事不应当在学生面前不赞成或否认他们的意见。“只要另一位教师古怪地扬扬眉毛，他们（孩子们）就会知道有问题，他们不会放过一件事，他们对你的尊重就立刻化为乌有”。同样，我们听说，医学行业有一种严格的成规，在病人和他的医生面前，咨询专家绝不能说任何有损于医生所试图维持的有能力的印象的话。正如休斯所说的那样，“[职业]成规是一组仪式，它们是不成文地发展起来的，以便在顾客面前保护共同的职业门面。”当然，在下级面前的这种团结一致，在表演者处于上级面前时也会发生。例如，从最近一个对警察的研究中我们得知，在一支由两个警察组成的巡逻队中，相互目睹不合法和半合法行为，并完全有能力在法官面前相互摧毁遵纪守法之外观的两位警察，却具有高度的团结一致性，不管所掩盖的暴行是什么，也不管人们相信的可能性是多么小，他们总是相互维护对方的叙述。 显然，如果表演者关心维持一种路线，他们就会挑选那些能信任共作出合适表演的人作为剧班成员。因而，家里的孩子经常被排斥在对家庭来客所呈现的表演之外，因为儿童不一定能够令人放心地做到“举止检点”，即不一定能够可靠地抑制住与正在树立的印象不一致的行动。同样，那些人所周知有酒就会醉的人，和那些醉了就多嘴多舌或“难弄”的人，形成了一种表演风险，正如那些虽饮酒有度但举止愚蠢失检的人，以及那些拒不“领会”场合的“精神”，反而帮助维护客人们心照不宜地联合起乘针对主人维持的印象的人一样。 我曾说过，在许多互动环境下，若干参与者共同合作，成为个剧班，或者处于依赖这种合作以便维护传定的情景定义的处境中。现在，当我们研究具体的社会机构时，我们经常发现，所有其余的参与者也具有重要的意义。在对呈现于他们面前的剧班表演的若干回应表演中，他们本身也构成了一个剧班。由于每一个剧班都在通过它的常规程序对另一个剧班表演，因而可以说是戏剧互动，而不是戏剧行动。我们不能把这种互动看成是有多少参与者就有多少种声音的大杂烩，倒可以把它看成是两个剧班之间的对话和交互作用。我不知道，为何自然环境中互动，通常总是采取两剧班或可分解为两剧班而不是包括大量剧班的形式的一般原因，但是根据经验，情况好象确是如此。因而在有几种不同身分见诸行为的大型社会机构中，我们发现，在任何特定的互动期间内，一般可以预期到众多身分不同的参与者会暂时结成为两个剧班集团。例如陆军驻扎地的一位上尉，在一种情况下会与所有军官密切配合，而与所有士兵相对立；在另一些场合下又会与下级军官密切配合，为了在场的上级军官的利益而与他们一起呈现表演。当然，就某些互动的若干方面来说，两剧班的模式显然是不合透的。例如，仲裁调查庭的某些重要组成部分看来就适于三剧班的模式，有些富有竞争性的和“社会的”情况表明了多重剧班的模式。还应该明确，不管剧班的数量多少，能够根据所有参与者维持运作一致的合作努力来分析互动，这点总是有道理的。 如果我们把互动看成是两个剧班之间的对话，那么，有时将一个剧班称为表演者，将另一个剧班称为观众或观察者，同时且忽略观众也会呈现剧班表演的那一面，这将是便利的。在某些情况下，比如当两个单人剧班在公共机构中互动或在一位共同的朋友家中互动时，哪个剧班称为表演者，哪个剧班称为观众，这也许是一种任意的选择。然而，在许多重要的社会场合下，互动所发生于内的社会舞台设置仅由其中一个剧班来配置与管理，较之于其他剧班在回应中所作出的表演，它更有助于促成该剧班所作出的表演。商店里的顾客、事务所里的委托人、一群在主人家中的客人——这些人都在呈现表演和维持前台，但是，他们能在其中有如此作为的舞台设置却不为他们直接控制，而是他们进入其所在地所遇见的那些人呈现的表演的一个组成部分。就这种情况而言，把控制舞台设置的剧班称为表演戏班，而把另一个剧班称为观众通常总是合宜的。有时，把更为积极主动地促进互动的剧班，或者在互动中起到为显著的戏剧作用的剧班，或者制定两个剧班在互动对话中都要遵循的进度与方向的剧班称为表演者，这同样也是合宜的。 必须说明一个显而易见的要点：如果剧班要维护正在树立的印象，那就必须要有某种保证，即，不允许一个个体既加入剧班又加入现众。因而，例如，如果一家妇女成衣小铺的老板要出售一件衣服，告诉顺客它是由于弄脏、或季末、或最后一件等等的缘故而降价出售的，同时对顾客隐瞒降价的真正原因是因为它卖不出去或花色样式不好，并且，如果他要靠谈论起他所设有的纽约销售分公司，或一位实际上是女售货员的助理经理来加深顾客的印象，那么，他就必须保证，如果他发现必须再一位职员来打星期日的零活，他就不廉用曾是顾客并且不久之后还会成为顾客的邻近姑娘。 人们经常感到，在互动期间，控制舞合设置是一个有利条件。从狭义上看，这种控制允许剧班使用有策略的装置来限定观众所能获得的信息。因而，如果医生要不让病人道自己所患的疾病的性质，那么，能将癌症病人分散在医院各处，使他们不能从所住病房的性质中得知他们的疾病性质，这将是有利的（顺便提一句，由于这种舞台策略，医院职员也许被迫在走廊上走来走去和搬动设备方面花费比其他必要工作更多的时间）。同样，高明的理发师，通过一本向公众公开的安排簿来调节络绎不断的约定，他以规则为幌子，能够在安排恰当的约定时间内保证他的工间喝咖啡的休息时间。这样，一位可能的顾客自己就能明白，他将不可能约定在那一时间。在一篇论美国大学女生联谊会的文章中，报道了舞台设置与道具的另一个有趣用法，它描述了为可能的成员提供茶点的联谊会姐妹们，如何能够区别出有希望的可能人选与不适当的可能人选，而又不给人留下该机构的来客受到不同对待的印象： “甚至就是推荐介绍，也很难只是在列队迎宾中会见她们几分钟就记住967个姑娘，”卡洛尔承认说，“所以，我们便安排了这种鬼把戏，把令人满意的人物与呆滞的人物分开来。我们准备了三个公文格放联谊会对象的名片，分别安放有才于帕娘、有待进一步观看的姑娘、不在考虑之列的姑娘的名片。 “招待会上与某位对象谈话的接待人员，应该在她准备留下名片时领她到相应的公文格那里去”，卡洛尔继续说道，“这些来坊的对象从未觉察到我们正在干什么！” 可以从旅馆管理艺术中引证另一个创子。如果一家旅馆的职员中有人怀疑一对宿客的意图或身分，侍者就能得到一个秘密信号，“扔掉门闩”。 这只不过是一种使雇员更易密切注意涉嫌人的装置。 在替这对女整理好房间之后，侍着关上身后的房门，随手推进了球形捏手中的按钮。这转动了锁里面的小制栓，并使外面的锁的圆中心出现一块黑斑纹。它极难被客人察觉，但是女仆、巡查人员、服务员和侍者却都经过训练提防他们……报告身背后发的大声谈话或不寻常的事件。 在更广泛的意义上，控制舞台设置可以给控制剧班一种安全感。正如一位研究者在谈到药剂师与医生的关系时所表明的那样： 药库是另一个因素。医生常来药剂师的药库取药、了解一些情况、谈话。在这些交谈中，柜台后面的人具有一种优势，这种优势几近于站着的讲话人对坐着的听众所具有的那种优势。 一种促进这种药剂师医学业务的独立感的东西是他的药库。在某种意义上，药库是药剂师的一部分。正如尼普顿被想象为从海中升起同时又是海那样，在药剂师的精神气质中，有一种高出药瓶搁架与柜台以及医药器材，同时又是它们的本质的高贵的药剂师幻影。 弗朗兹·卡夫卡在《审判》中提供了一个精采的文学例子，说明一个人被剥夺了对他的舞合设置的控制的后果，其中描述了K在自己的公寓里与官方会见时的情况：
图为奥地利作家弗兰兹·卡夫卡创作的长篇小说《审判》，小说叙述主人公约瑟夫·K在30岁生日那天突然被捕，他自知无罪，找律师申诉，极力加以证明，然而一切努力均属徒劳，没有任何人能证明他无罪，法院是藏污纳垢的肮脏地方，整个社会如同一张无形的法网笼罩着他，最后被杀死在采石场，这就是官僚制度下司法机构对他的“审判”。[图源：book.kongfz.com] 当然，对于在一个人的大本营里作出表演的优意权，必须是要偿付代价的；一个人有机会通过场景手段传达自己的信息，但没有机会掩盖场景所传达出来的各种事实。因而可以预料，一位可能的表演者也许为了防止真实的表演而不得不躲避他自己的舞台及其控制，这可能并不限于一次社交聚会因新家具还未到达而延期这一种情况。因而，从伦敦的一个贫民区中我们得知： ……这个地区的母亲们比别处的母亲更希望她们的孩子出生在医院里。这种偏好的主要原因，看来似乎是在家出生的费用，因为必须购买适当的用具，比如毛巾和浴盆，使每样东西都要达到助产土所要求的标准。这还意味着家有一位陌生妇女存在，因而意味还要专门打扫一下卫生。 当考察剧班表演时，人们经常发现，有人获得了权力来指导和控制戏剧行为的进程。官廷机构中的王室侍从是一个例子。有时，以这种方式支配演出并且在某种意义上是它的导演的个体，在他指导的表演中起到一种实际的作用。一位小说家 对部长在结婚典礼上的作用的看法为我们证明了这点： 部长使门半开掩着，因此他们（新郎罗伯特和男傧相莱昂内尔）可以听到对他们的提示，毫不耽搁地进去。他们象偷听者似的站在门旁边。莱昂内尔碰到了口袋，感党出戒指的环形轮廓，然后把手放在罗伯特的肘部上。当提示词快要到的时候，莱昂内尔推开了房门，提示一到，即刻把罗伯特推向前去。 典礼在部长坚定而有经验地掌管下顺行，他严格地申斥各种暗示，用眉毛威吓表演者。客人们并没有注意道罗伯特在给新娘戴戒指时度过了一段困难的时间；但是，他们确实注意到新娘的父亲哭得非常厉害，而新娘的母亲却未掉亠滴眼泪。但是，这些小事情很快就被人们忘记了。 总之，剧班诸成员在他们被允许指导表演的方式与程度上各不相同。附带说一句，也许有人注意到，外表上形形色色的常规程序结构的类似之处，恰好反映在各处导演身上所出现的志趣相投中。不管是葬礼、婚礼、桥牌赛、一次性拍卖、绞刑、或是野餐，导演都可能往往根据它进行得是否“平稳”、“有效”、“顺利”，根据是否事先对所有可能的破坏性偶然事件有所准备来看待表演的。 在许多表演中，有两个职责是必须履行的，并且，如果剧班有一位导演，他总是经常负有履行这些职责的特殊义务。 首先，导演也许负有使那些表演不适的剧班成员重新与剧班表演协调合作起来的特殊义务。抚慰与制裁是两种普通运用的措施。棒球裁判在为球迷维持一种特定现实中所起的作用也许可以用来作为一个例证。 所有判都坚持球员要服从控制，禁止作出对裁决表示轻蔑的姿势。 我肯定已经发泄掉我那份作为一个球员的气力，我知道必须有道安全阀门来放松骇人的紧张心情。作为一名裁判，我可以对球员表示同情。但是，作为一名载判，我又不得不作出决定：如何才能做到命令一位球员退场，同时又既不耽误比赛也不允许他侮辱我、袭击我或奚落我并诋毁赛事之类的事情发生。在场上处理麻烦与人事的问题，如同裁定球员跑垒是否正确一样重要——而且还要更困难些。 任何裁判都不难对人作出令其退出比赛的手势。一件困难得多的事情却是使他留在比赛中——理解并预先考虑到他的抱怨，使极不快的激烈争吵不至于发生。 我不能容忍场上的丑角表演，任何其他的裁判也不会容忍。喜剧演员属于舞台或电视，而不是在棒球中。对比赛的滑稽歪曲和杂耍表演只能使比赛粗俗低级，还会使裁判因允许这种滑稽短剧的上演而受到嘲弄。这就是为什么你总是看到，只要滑稽丑角和自以为聪明的人一开始他们的例行公事就遭驱逐的原因。 当然，导演往往没有象他必须激励恰当的感情涉入那样，颇费心机地来抑制不恰当的情感；“激励表演”，是“扶轮国际”界有时为他们这种工作所运用的一个短语。 图为扶轮国际徽章，“扶轮国际（Rotary International）”是一个全球性的由商人和职业人员组织的慈善团体，在全球范围内推销经营管理理念，并进行一些人道主义援助项目。“扶轮国际”在全世界两百多个国家和地区有多达三万个分支机构“扶轮国际”分社（Rotary Club），共有会员一百多万人。[图源：jenta.com.tw] 其次，导演也许负有分派表演中的角色和每一角色所使用的个人前台的义务，因为每一个机构，都可以看成是有若干人物存在的、要为可能的观众作出布置的场所，看成是一种要作出分配的标记装备或仪式行头的集合体。 显然，如果导演纠北不恰当的外表并分配重要的和次要的特权，那么，剧班的其他成员（他们也许既关心他们在彼此面前所能作出的表演，也关心他们集体对观众所能上演的表演）则会对导演怀有一种对其他剧班成员所没有的态度。而且，如果观众觉察到表演有一位导演，他们也许就会认为，对于表演的成功，这位导演比其他表演者负有更大的责任。导演也许通过对表演提出其他表演者对自己没有提出的戏剧要求来承担这种责任。这也许加大了他们已经感觉到的与他之间的疏远。因此，开始作为一名剧班成员的导演，可能发现自己慢慢地夹入于观众与表演者之间，成为一种边际角色，对两个阵营来说，都是一半在里面，一半在外面，变为一种没有中间人通常所具有的那种保护的从中斡旋人。工厂里的领班是一个近来在讨论的例子。 当我们研究要求有若干表演者组成的一个剧班来是呈现的常规程序时，我们有时发现，剧班的一个成员被推为主角、领衔、或注意的中心。我们可以在传统的宫廷生活中看到它的一个极端例子：一间拥满了宫廷侍从的房间，按照生动的活人画的舞合造型式样布置，从房间任何一点发来的目光都导向王室的注意中心。王室的表演主角也许还穿戴得比其他任何一位在场的人都富丽壮观，坐的位子也比他们高。更为壮观的注意中心可以在大型音乐喜剧的舞蹈排列中发现：四五十个舞蹈演员匍伏在女主角周围。 在王室外表上发现的奢侈表演，不应该使我们看不见宫廷概念的效用：事实上，宫殿之外的宫廷并不乏见，好莱坞各电影制片厂的委员们便是一例。尽管抽象地看起来，确实，个体乐于同系内部的联袂，倾向于把非正式联系限制在那些与他们自已的社会身分相同的人中，然而，当仔细考察一个社会阶层时，人们可以发现它是由若干群社会同伙组成的，每群同伙都有一个并仅仅是一个不同身分的表演者的补足物。一群同伙经常是围绕着一个主要人物而形成的，这位主要人物始终被护为舞台中央的注意中心。伊夫林·沃在讨论英国上流社会时提到了这点： 回想起25年前，那个时代仍有相当坚固的贵族结构，国家仍然被划分为传统权贵的不同势力范围。在我的记忆中，大公们相互回避，除非他们关系密切。他们在重大仪式场合和赛马场上相遇。他们彼此之间并不常去对方家中拜访。你几乎可以在公爵城堡中发现任何人——恢复中的病人、齐啬的远亲、顾问专家、阿谀谄媚者、靠女人赡养的男人和十足的敲诈勒索者。有一件事是可以肯定的，那就是你不会发现有其他一群公爵。在我看来，英国社会是一个各族类的复合，每族都有它的首领、长者、巫医和勇士，每族都有它自己的方言和神，每族都患有强烈的生人恐怖症。 由我们的大学和其他知识分子科层体制的职员所引导的非正式的社会生活，看来也同样有点分解倾向：构成更小的政论政党的小集团和小派别，组成各种饮宴作乐的生活宫延，正是在这里，当地的中心人物能够安全地维持着他们显赫的机智、才干与深刻见解。 总之，人们发现，那些帮助呈现剧班表演的人，在他们每个人被给予的戏剧优勢的程度上各不相同；一和剧班常规程序，在给予其成员优势差异的程度上不同于另一种剧班常规程序。 戏剧优势与指导优势的概念，与表演中的各种势力形成对照，在细节上作过必要修正，能运用于整个互动，它将有可能指出，两个剧班中何者在两种势力中具有更大的势力，把两个剧班的参与者都算在内，哪些表演者在这两方面都是居首。 当然，占有一种优势的表演者或剧班经常会占向另一种优势，但是情况决不总是如此。例如，在殡仪馆展示尸体期间，通常，社会舞合设置与所有的参与人，既包括遗族亲属剧班也包括机构人员剧班，都会得到安排，使他们能够表达出他们对死者的感情和他们与死者的关系；死者总是演出的中心，从戏剧论上讲是其中的支配参与人。然而，由于遗族亲属乏经验、悲痛欲绝，由于演出的主角必须作为熟睡的人，如所期望地停留在那里，所以，尽管殡仪员也许始终避免在尸首面前抛头露面，或者在另一间房间里准备另一场演出，但是他仍将亲自导演表演。 应该明确，戏剧优势和指导优势是戏剧论的术语，享有这种优势的表演者也许没有其他类型的势力和权威。占有外显领导职位的个体往往是傀儡，这是普通的知识。他们被选作为一种中间物，或选作为一种使可能有威胁的立场保持中立的方式，或选作为一种有策略的方式以隐瞒前台背后的势力，并由此进而隐瞒该势力背后的势力。还有，不论何时，只要缺乏经验的或暂时的在职者，被赋予支配有经验的下级的形式权力，我们便经常发现，形式上被授与权力的人，受到一种具有戏剧优势的角色的贿赂，而下级却往往指导演出。因而经常有人谈起第一次世界大战中的英国步兵，据说，经验丰富的工人阶级的中士担任微妙的任务，教他们新来的中尉如何在队伍（排级单位）的最前面担当富于戏剧性的角色，如何迅速地以一种明显的戏剧性身分去送死，就象是公立学校的学生应这样做的一样。中士们自己则选取了队伍后尾的稳重位置，并往往活下来仍然教练其他中尉。 我们已经提到，戏剧优势与指导优势是两个维度，剧班的每一个位置都能沿着它而发生变化。稍许改变一下参照点，我们便能发见第三种变化样式。 一般说来，那些参与发生在社会设施中的活动的人，当他们共同合作以特定的模样呈现他们的活动时，便成为剧班的成员。然而，在担当表演者的角色的过程中，个体不必停止从事非戏剧性事务的努力，也就是说，不必停止致力于被表演加以合意的戏剧化的那种活动本身的努力。因而我们可以预料，那些在一个特定的剧班中作表演的个体本身，在仅仅是活动与仅仅是表演的时间分配方面各不相同。在一个极端上，总有些个体很少在观众面前露面，几乎不关心外表。在另一个极端上，存在着一些有时称之为“纯粹仪式角色”的个体，这些表演者总是关心他们的出面，而几乎不关心别的什么。例如，国家工会的主席与调查指导者两者，也许都在工会总部的总办事处消时度日。为了给工会提供体面的前台，他们穿戴得体，说话合宜。然而，人们也许发现工会主席还忙于作出许多重大决定，而调查指导也许除了在机构中作为主席扈从的一部分而在场外，几乎无事可干。工会官员们把这种纯粹的仪式角色想象为“橱窗陈列装饰”之一部分。同样的工作分工也可以在家庭中发现，在那里，某些比工作性质更一般的东西必须得到显示。人们常听到的炫耀性的挥霍消费的话题，描述了现代社会中的丈夫们如何具有获得社会经济地位的职能，妻子们如何具有显示这种获得的职能。在更早一些的时代里，阍者提供了这种专门化的一个更明显的例子： 但是阍者的主要价值直接体现在这些[家庭]服务事项之一中。这是他宣扬其主人富有程度所具有的效能。所有家佣都符合那种目的，因为他们在机构中的存住，证明了他们的主人具有这样一种能力：以支付他们工钱并赡养他们，来作为只干很少的工作或干些非生产性的工作的回报。但是，并非所有人都同等程度地适合于这点。那些要求对其不寻常的技艺和专门的训练付以高报酬的人，比那些报酬低的人给雇主带来更多的荣誉；那些其职责使他们醒目非凡的人，比那些其工作使他们经常落在视野之外的人更有效地显示了主人的富有。穿制服的佣人，从马车夫到小斯，是最有效的一批仆人。他们所做的那些事务性工作，使他们具有最大的可见性。而且，制服本身就说明了他们远离生产劳动这一事实。他们的有效性在阍者那里达致顶点，因为阍者的例行公事使他比任何其他人都更为一贯地暴露在他人视野之内。因此，他是他主人的展览中至关重要的部分之一。 也许可以说，具有纯粹仪式角色的个体，不必获得戏剧支配角色。 剧班可以定义为这样一组个体：如果要维持-种特定的情景投射定义，就要求他们密切合作。剧班是一个集合体，但它是这样一种集合体：它与社会结构或社会组织无关，而与维持相关的情景定义的互动或互动系列有关。 我们已经看到并将会进一步看到，如果表演要生效，总可能要隐瞒使这种生效成为可能的合作的程度与特征，总可能要保守秘密。因而，剧班有几分秘密会社的性质。当然，观众也许觉察到，所有剧班成员都是由一条没有一个观众掺入其内的纽带而连结在一起的。因而，例如，当顾客进入一家服务机构，他们清楚地知道，所有雇员都由于这种公务角色而不同于顾客。然而，身为一个机构成员的个体，并不是由于职员身分而成为剧班成员，而仅仅是由于他们为特定的情景定义而合作才成为剧班成员。在许多情况下，隐瞒谁是职员也许毋须费力；但是，就保守秘密以至如何维持特定的情景定义而言，他们构成了一个秘密会社、一个剧班。剧班可以由那些对自己所在的群体提供帮助的个体而形成，但是，在以戏剧方式帮助他们自已和他们的群体的过程中，他们充当为一个剧班，而不是群体。因而，就个中的用法而言，剧班是这样一种秘密会社，非成员也许知道它的成员构成了一个会社，甚至是一个排外的会社，但是，这些为人所知的个体所要构成的那种会社，却不是他们通过充当剧班而构成的会社。 由于我们所有人都参加剧班，所以我们所有人的内心深处都必定略有几分甜蜜的同谋者的罪恶感。由于每个班都忙于维持某些情景定义的稳定性，为此而隐匿真相或藏头纳尾，所以我们可以想象，表演者经历了行动诡秘的同谋生涯。 |
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