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王镛 一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年留校执教。 我学习书法，也经历了一个艰难曲折的过程。一九七七年恢复高考后，书法开始进入美院，浙江美院沙孟海、陆维割等先生招收第一届研究生，学生有朱关田、陈振濂、王冬龄等人。但我那个时候，考上了中央美院李可染先生的研究生,而不是浙江美院几位先生的书法专业。当时两所院校同时在招生，但那个时候信息非常闭塞,家里没有电话,人们也没有手机，浙江也没有熟人，对浙江美院的招生情况一无所知。更重要的是,李可染先生预计招收五名研究生, 其中一名是山水画兼书法篆刻专业。考生除了考山水画、写生创作外,还要加考书法和篆刻创作,还要考素描人物、模特写生、动态速写,外加中外美术史、古文、诗词及命题创作等等。我觉得这些东西我都能应付一二。中小学时,我学的东西很杂,除了书、画、印之外,素描。幸亏恢复高考初期不考外语,上中学时我学的是俄语,:当时也快忘光了。考前请了半个月假,主要是复习中外美术史和政治。考试第一关是当值教师审査报考作品,淘汰了大批考生之后还剩下二百多人;第二关是请导师们再审査报考作品,记得在大礼堂拉的线上,挂満了作品。经过导师们的审査,再淘汰一批人,剩下五十人发了准考证,然后考了六天,考试科目很多。 王镛书法 唐诗四首 求取之前,我与李可染先生从未谋面。当时我考的是山水画兼书法篆刻专业,虽然李可染先生并不是专门教授书法篆刻,但他要求我们五人都要多练习书法。他常讲到书法,尤其是为先生刻印,几次登门造访,他对我讲了很多书法篆刻方面的问题,当时我都有记录。梁树年先生书法篆刻也都很好,尤其是治印。当然更多的情况下,我靠的是自觉训练和自我调整。首先是多思考。我之前没上过书画科班,因此养成独立思考的习惯。一般人的看法左右不了我,再高明的意见我也要想想是否适合我,是否适合当下阶段的我。其次是多动笔。我知道动笔不能盲目,要有针对性,针对当下自己最薄弱的问题。第三是临摹和创作相结合,这两个方面不能分离,否则会事倍功半,甚至无功而返。小时候周围的大人也『教导』我要先临好一家一帖,但后来悟到,临摹只是个手段,其目的是认识书法用笔、结字、章法、风格等的一般规律。这个规律存在于各家各帖之中,需要通过比较,然后再加以分析、研究才可以做到。如果长期只临一家一帖,就没有了对比分析,也就没有了意义。在学习中,最好每一天都把临摹和创作相结合,交替进行,对待不同书体也应如此。在美院教学中,也是这样要求学生的。同时不管临摹还是创作,都要抱着解决问题的态度去进行,这样才会有效果。 李可染书法 李可染先生对我的书法影响很大。在用笔上,先生行笔较慢,力度很大。他不太关注起笔、收笔的形态, 而着意于行笔的过程,即行笔过程中的微妙变化和线条的质感,因此点线浑厚苍拙。在结字上,多有变形,有时在行、隶之笔,并时有篆意,很注重结构的形式美感, 这对我很有启发。 李可染人物画 说实话,先生对我的书法风格,有时认可,有时也不认可,比如用笔的快慢问题。先生当时总强调用笔要慢,这与他晩年的书风和画风是相符的。我回去后、认真想过,先生用笔也不是一直都慢,五十五岁之前, 用笔也比较快。他亲口对我讲过一件事,二十世纪四十年代在重庆,先生画人物以快出名。一位朋友登门想亲眼看一下先生画画,但先生有一个习惯,画画时有人在旁边便会分心,下不了笔。这位朋友磨了半天,先生也下不了笔。朋友耐不住了,说出去小解一下,先生急忙下笔, 一挥而就,待两三分钟朋友回画室后, 一张人物画已经完成了,朋友大惊,急呼神了。可见先生中年时落笔如风,特别迅疾。当然,先生讲这个故事, 一定意义上也有自我否定的意思。与许多大艺术家一样, 他能经常否定自我,因此才有进境,才有后来的成就。我非常欣赏先生当时的人物画,除了之前的齐白石,我认为这种简笔写意人物,至今无一人能超过先生。 怀素《自叙帖》局部 关于先生提出用笔快慢的问题,我还是想了很多。就草书来看,怀素的用笔从《自叙帖》来分析, 一定很快,当时不少一人看了怀素表演草书,写下了很多赞叹其用笔快的诗句。但之后黄庭坚的草书用笔就比较慢。因此我的结论是用笔要当快则快,当慢则慢。要做到能快能慢,快则不失力度、不浮滑,慢要有内容,不換散无力, 一切决定于风格取向。老师提出的问题,对我的教益很大,使我深入思索,但在风格取向上,我不能完全模仿老师。就像李可染先生也不是模仿他的老师齐白石、黄宾虹一样。 王镛陶印作品 徐悲鸿有一副对联:独持偏见, 一意孤行。有人说,在某种程度上,这幅联语很适合中央美院学生时期的我。因为他们觉得,当时矢力书法篆刻的好像只有我一个人,是孤独前行。其实当时美院也有一批钟情书法的人,像院长口一一一作人,还有刚调回的朱乃正,以及薛永年、钱绍武、桑介吾等,但学生时期我与他们还不熟, 当时书协也没成立,我又不善于活动,是有点孤独。不过有那么多古人前贤可以私淑,可以通过作品与他们对话,就不觉得孤独了。但这也养成我不为时风所左右的习惯,甚至被人质疑,也不会随波逐流。 李可染山水画 自二十世纪八十年代以来,人们的审美有了极大的提高。另外,在不断的探索中,我也更坚定了自己的信念:搞艺术就要按艺术规律办事。艺术的生命是创造, 所、调『创造』并不是胡编乱造,而是以传承为基础。回顾整个书法史,比如从王季;z说起,每个新风格的出现, 每前进一步,都会遭到『质疑』的命运。古今中外,莫不如此。我还是比较幸运的,像我的老师李可染先生, 上世纪五十年代中期,通过写生刚刚确立新的风格便遭到『围攻』。其中有署名文章在美术杂志上发表质疑他,大意是李可染先生的写生画『黑』『野』,背叛传统等等。『文革』后期就更厉害了,『黑画家』名单中就有李可染先生。当时还在中国美术馆举办了一个『黑画展』,动员各行各业群众参观。在全国发动了一场批『黑画』运动,报道铺天盖地,并且进入大中小学政治、课堂。那种压力可想而知,所以比起老师,我觉得自己很幸运。 王镛作品 我还曾在内蒙古插队八年,辽阔的草原,漫天的风雪,对我后来的书风、画风、印风的形成,也有很大影响。人的审美认知,来自于生活的体验和对生命的思考。生活环境的改变、人生命运的剧变,对一个从小在京城长大、只知道读书的学生来说,是一个极大的磨砺。那时我经常被抽调去搞宣传,抄写大字报,画宣传画,画领袖像,如果写大字报算练习书法的话,机会还是不少, 但刻印就很少了。有时农闲或请假与同学李淼到村边写生,画的多是油画。我带去一些书籍资料也经常翻出来思考琢磨,内心一直没有放下。 石涛山水册页 八大山人作品 书、画、印三者,我从小就很喜爱,后来觉得这三者骨子里就是一回事,此长彼进,此落彼消,但三者毕竞有别学习、创作是兴之所至,应一切顺其自然。在山水画方面,曾学习了诸多前贤,如石涛我从小就喜欢, 但后来更喜欢八大,石涛在小品的构图上时有新意,但八大的境界更高,且笔墨洗练,造型独到。此外,除了我的老师李可染先生,还有黄宾虹先生,从他的作品中也学到很多东西,得到很多启示。
王镛陶印作品 有人说,我的篆刻是我成名最早也是成熟最早的, 我比较认同。篆刻与书画相比,进入创作之前,也就是掌握基本技能方面,要容易一点、快一点。因为『篆』的时候,可以反复推敲,多次、设计;『刻』的时候,也可以修饰, 一刀不成则两刀。书画就不成了,当然工笔画除外。总之,篆刻进入创作之前的准备阶段会很短。油画也类似,其材料工具和基本技能的掌握,比书画用时要短。所以篆刻、油画等容易早出成果,但进入创作阶段的难度并不比书画小。
王镛陶印作品 在人们评价我的书画篆刻作品时,经常会说『雅俗共赏』,但我有点疑惑, 一个人既赞赏『雅』, 又欣赏『俗』,怎么可能?只有这个人或这群人没有好恶感,才能。我喜欢的几个字是『大、拙、古、野、率』,其中『古』便包含了雅。关于雅和俗的、认识,可以做一篇大文章。我觉得雅和俗是对立的两个概念,但也是可以互相转换的。比如王義之,刚确立风格的时候, 被谢安、认为是『野』,弦外之音就是俗书。随着二王地位的上升,其书又成为『雅』的代表。但这种风格样式经千百年来人们的追摹,已了无生气,结果成了『馆阁体』,成了俗书。当然这不关王義之的事。再如魏碑, 属穷乡儿女造像一类,当时必被看做『俗』,后经碑学运动,被重新认识,也登上了大雅之堂。
吴昌硕篆刻
齐白石朱文篆刻
齐白石白文篆刻 寂寞之道 在篆刻中,也要力求追雅避俗。那么如何做到这些呢?就得扎根传统,学习、比较前贤,总结经验。比如在印近现代的吴昌硕、齐白石就是两座高峰,他们的篆刻,即使放在整个篆刻史上来看,都是成就顶尖、开宗立派的大师,只是他们所处前后不同时期,没有可比性,齐肯定研究过吴,只是没有效仿罢了。今天,就我个人而言,我对齐的认可度更高。吴以石鼓文入印, 朱文印很成功,而以粗线条、圆结构刻白文印,则差强人意。白文精彩者,多有仿汉印的痕迹;齐的印风则朱白文统一 ,明晰强列,奇肆开张,兼具现代构成之美, 可以说是前无古人的........ 原文刊于《中国书法》杂志2015.03 |
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