''眼前万里江山''：朕的江山都要画出来

中国绘画史中有一类题材绘画特别引人注意，那就是所谓的'江山图'。著名的南宋词人辛弃疾，多次在自己的诗词中描绘中原壮丽山河，均将大好河山比作了一幅画卷，比如'江山图画'、'溪山一片画图开'等等，诉尽了辛弃疾心目中的爱国情愫。'布被秋宵梦觉，眼前万里江山'，一个兼容文化意义与政治意义的完整的'国家'概念不断渗入。

现存最早的江山图，可以追溯到王希孟的《千里江山图》，可见江山图早在宋代时期便成为了一个特定的画种。我们大家都知道，'江山'便指代'中国'，借助雄伟瑰丽的画卷内容来指代一个地域概念中的'国家'概念是十分值得肯定的。那么，中国古代的画家是如何运用绘画来表达'国家'形象呢？我们又应该如何从具体的画面中体会到'眼前万里江山'这种豪迈壮阔的感情呢？

《溪山图卷》局部 上海博物馆藏

一、以上海博物馆所藏的《溪山图卷》为例

上海博物馆所藏的这卷《溪山图卷》，便是'江山图'系列中的重要代表画作。画面中的诸多地表面貌都有其深刻的喻意，比如说可以将主山视为君主，而其它略微低矮的山峰则象征着掌管各行政分支的官吏。山峰的高低，其实便代表着等级的高低。

其实在北宋时期，便出现了许多政治与人格层面的隐喻绘画，比如宋徽宗借助描绘五色鹦鹉来表现道教信仰，宋高宗借助临摹描绘《洛神赋图》来表达自己对于所爱之人的怀念与追思等。在众多北宋绘画中，一些表皮粗糙的古松也被用来隐喻文人，来表现他们人格独立，不落流俗。郭熙、郭思父子在《林泉高致》一书中便运用'大山与群山''松树与君子'这两队比喻关系，来表现君主与臣子以及文人的人格气质。

'大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挚依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵恐挫之态也。'

在山峰图像中，往往会联系'行旅'主题。我们可以从画中找到商船、旅人、货车等元素的出现。美国学者包华石曾经讲过：'行政机构亦有赖于长途的行旅，因为中国古代的避籍制度迫使官吏们不得在自己的家乡任职。他们每三年就会移任新的岗位上——升迁或者贬谪。此外，监司往往在帝国各地巡行，以完成他们的使命之一，即搜寻腐败的迹象和弹劾滥用职权者的证据。宋王朝的特定体制要求人员流动，这也就难怪旅人在江山图中如此重要了。'

（1）空间中的'江山图'

上海博物馆所藏的这卷佚名的《溪山图卷》，沿袭了传统山水画构图格局，营造出了层峦叠嶂的纵深效果以及巨大磅礴的空间感。值得称赞的是，虽然画面所表现的空间感受十分强烈，但是画面之中许多地方依旧被描绘地相当精细，精细到我们观者可以清晰地分辨出每棵树木、每条小径，以及其他描绘对象如何在空间上彼此相联。对于画面中纵深空间感的喜爱，在宋代之时已经十分流行，在宋代文人的文学作品中也随处可见。比如，范成大在游记中引用杜甫的诗句'东吴万里船'作为开篇。'万里'一词常见于宋代诗歌，在文学上等同于南宋画家所掌握的空间立体感。宋代文人的视野很大程度上由绘画这一方式而创造，正如辛弃疾所说的'眼前万里江山'那样宏伟壮丽、大气磅礴。

依靠于清晰的轮廓、皴擦的疏密以及明暗，画家营建出了画面辽阔的纵深空间。并且，在轮廓中加以层次感十足的皴法，这也建立起来清晰的层次与对比关系。概括而言，通过对光色的巧妙布置以及表面细致的皴法，画家营造出异常生动的体质感。中国早期画家已经掌握对比、疏密以及明暗，而此画家则能够表现出对比度和色调的细微变化，得以成功地营造出了一个令人信服的具有纵深感的视觉空间。

（2）风格中的'江山图'

仔细观看上博这卷《溪山图卷》，很明显能够发现其所秉承的技法源自于北京画家燕文贵（10世纪晚期）所遗留下的技法传统。燕文贵也画过不少'江山'主题的绘画作品，比如《江山楼观图》等。而'溪山'主题绘画更为常见，比如北宋画家范宽便画过《溪山行旅图》等。而上博这卷画作中的'树叶'、'树干'等细节局部的画法，可以追溯到范宽的笔法，画面中'山石'的纵向皴擦，也很容易让人联想到范宽所擅长使用的'雨点皴'。

《溪山图卷》局部

范宽《溪山行旅图》

中国古代画家的风格不同于西方的风格。在欧洲，许多画家都希望自己有朝一日能够和达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等画家比肩。而中国宋代的文人士大夫画家，则更希望能够创立出专属于自身的绘画风格。正如欧阳修所说的那样：

'学书当自成一家之体。其模仿他人，谓之奴书。'

二、画家与时代风格：一个始终关联着的话题

每一位优秀的画家都希望形成自身独特的艺术风格，想必这卷《溪山图卷》的作者也不例外。当时画家的内心世界是怎样的呢？如今恐怕很难再真实的还原。不过，透过当时遗留下来的一些文献材料，我们似乎又能够从中窥探出一些'秘密'。苏轼曾经在宋复古画《潇湘晚景图》上有一首题诗，足以发现画家有意识地借由画作来表达自我了。

'咫尺殊非少，阴睛自不齐。径蟠趋後崦，水会赴前溪。

自说非人意，曾经人马蹄。他年宦游处，应指剑山西。'

董源《潇湘图》

像苏轼这样的文人士大夫，他本身并没有专业系统地学习过绘画技法，但是他又很想对于绘画创造领域有一番自身的探索与追求。于是，他便打破传统观念，树立了'虽无常形，而有常理'的思想观念：

'余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。'

山石竹木和水波烟云没有常形，也就是说它们的形态不是一种定势，会在不同时期发生变化。画家们必须要感知它们的存在方式，知道是什么构成了山石竹木和水波烟云。而在具体的绘画形式中，'理'是一种令人信服的正确观念，如果掌握了这个理，画家的创作便会更加得心应手。

三、结语

'江山图'这一绘画类别展现的是一种时代风貌，同时也体现出画家的个人风格追求。在大的历史环境主题之下，多多少少也会掺杂一些个人的情愫，隐约地表现出自身的意志。正好比'江山图'并不只代表政权，还包括民众，虽然可以理解为这是一个有关于君民的延伸比喻，但是类似的中国古代山水画也并没有暗示整个帝国时代全然属于君主自己一人。在画面之外，还隐藏着画家自己的个人情怀与意志表达，这其实也影响到了后世山水画的发展。在元代，绘画重心再一次落在了画家的艺术潜能之上，也就是画家心中的'丘壑'。至此，'眼前万里江山'也不光是现实意义中的万里江山，更多的反而是一种文人内心中的万里心境。