【原】行走丨水墨婺源

历史上描写徽州的诗词不多，大抵因为徽州偏远难行，而诗词盛行的唐宋，徽州还是一个半荒半辟的府衙。直到明清，徽州才成为“山深不偏远、地少士商多”的州郡，才有汤显祖“欲识金银气，多从黄白游，一生痴绝处，无梦到徽州”的诗句。或许，这几句是古徽州最得意的诗篇，遗憾的是汤显祖终究还是没有到过徽州，他的痴绝也只是寥寥数字的臆想。我们不能衔接这位戏曲大师的臆想，勾画他亲眼所见的徽州。但如今古徽州给世人的惊讶，和古人的臆想与惊讶，多少有相通之处。

初到婺源，古徽州的一隅，就在心底给婺源框了一个词汇：水墨乡村。一个个“枕山、环水、面屏、粉墙、黛瓦、人家居其中”的古村落，藏在白云深处，散落在山坳或丛林，粉墙与黛瓦错落交叉着，涂抹在青山绿水间，色彩的冲击是那么强烈。青绿的山水与黑白的村落，调色上形成极大反差，一下子就把视觉调动起来，但眼睛又不厌于这样的色调搭配，总觉得调和的很好。这几种略显单调的颜色，组合在一起构成了婺源美学的轮廓。

简单的村落颜色，考究的村落布局，既是文化的融合，又是情感的流露；既来自对中原大族崇儒尚文遗风的继承，又出于对程朱理学潜移默化的习惯，既有中原政治难民试图远离灾难的逃避，又是在传统的重农抑商观念下祈求改变社会地位的跃跃欲试。简单的村落色彩，是不简单的人家，不平常的历史留痕。

古徽州钟情于黑白的色调，于众多颜色中选择了简单的黑与白，作为房屋的基本色调，或许基于老子哲学。“知其白，守其黑，为天下式，”老子认为，“黑”与“白”是宇宙本原的色彩，黑白的村落像每一个镶嵌在徽州山水田园间的太极阴阳鱼，单纯得一目了然，又神秘得高深莫测，黑与白颜色反差最为强烈，是矛盾体现的最强形式，但两者又相互依存。这种心态不正是那些中原迁徙来的政治避难者内心逃避与不满的写实。而对知识学问功名的渴望，又无法抑制，使徽州人的经商只是手段，崇儒才是目的。纵使徽商名噪几百年、富可敌国，终究以耕读世家为标榜，与儒家文化有着不解之缘，成就了其独特的儒商地位，而这又是对先人崇儒尚文遗风的继承。正是由于古徽州人“贾而好儒”的特点，使得他们对个体生活环境规范化的要求。首先是对村落及建筑选址不厌其烦的考究，对居住环境不遗余力的营造，才有徽州古村落选址“相其阴阳向背，查其山川形势”，以臻天时、地利 、人和诸吉皆备，达到“天人合一”的境界 。

徽州古村落建筑外部空间色调为黑、灰、白，另一个理由是对皇室专用的金碧辉煌装饰的避讳。封建社会的尊卑意识不仅体现在平常的待人接物上，也牢牢制约着传统的建筑形制，严格的社会等级秩序观念显然地通过色彩表现出来。以黄为尊的王朝时代，宫殿建筑使用黄、金和赤等尊贵色调,民居第宅只能采用黑、灰、白这些朴质的色彩。以程朱理学为核心的徽州文化土壤，社会价值的取向是有明显规范的，人们的一言一行都必须按照既定的规范有序执行。比如对村落色彩的选择，不是发自于个人内心的喜善恶，而是遵循既有的社会规范，地域文化色彩不得逾越统治阶层的使用界限，必须避开代表神权和君权的红黄色，这时文化色彩已经浓缩为象征等级地位的视觉符号和身份象征。

村落颜色的选择，进一步衍生了村落情怀。黑与白在中国几千年艺术文化里已经成为独有的符号与象征，水墨画作为中国国画，仅有黑与白两种简单的颜色。画家对客体的存在，不单以描述的对象去认识，更以心灵意念来显示。水墨画趋向于人的内心世界，水墨画中的黑白，白不仅仅是没有，更是富于抽象精神内涵的守黑，使黑与白成为必然的矛盾通融体，也使白成为辽阔自由精神漫游的空间。同样，在村落色彩上，黑与白对人类情感唤起时营造了气氛和意境。黑与白极易留下岁月的痕迹，斑斑点点的墙体，尘土厚积的黛瓦，看上去是那么的久远，古老而怀旧，因此黑与白也是怀旧的颜色。黑与白突变的大落差,层次的渐变,丰富而微妙，它所反映的是古徽州人基本的精神追求,在当代社会又有所衍生，使这些布满斑点、破败衰落的古村落，流露着怀旧的情怀，才让四方而来的游人找到一个贴切的词汇：梦里老家。

唯有梦里的，才是无尽畅想的。“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”，贺知章这样写着他的乡愁，乡愁是对过去的怀念，对周遭改变的茫然。拆完了老房子的村落，已经变得陌生又千面一孔，人们再也找不到童年的迹象，找不到往昔的嬉戏，乡愁也就失去了寄托。基于挥洒不去的乡愁诉求，保留着明清风格的古徽州村落，应承了人们的乡愁向往。黄昏的炊烟从瓦砾上袅袅飘出，整个村落顿时就弥漫着浓浓的老家乡愁。或许，这才是婺源被认可为最美乡村的情感共鸣。

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