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原标题：屏幕上男色的影史，就是全球经济的发展史
电影理论家劳拉·穆尔维有一个脍炙人口的理论：电影就是一个男人看，女人被看的装置 —— 男性总是占据主体位置，窥淫作为客体的女性。 尽管这个理论流传甚广，但电影史的事实却不支持这个结论。男人作为被窥淫的客体出现在银幕上的例子，多至无法枚举。不过20世纪以来有一个有趣的现象：一旦 “男色” 在屏幕（包括银幕、网络、以及媒体）上大量出现，往往标志着这个时期的社会经济进入了繁荣期，消费主义盛行，甚至成为主流意识形态。
20世纪第一个男色流行期，出现在1920年代的美国和西欧。一战结束以后，美国由于大发战争财，跟着英法等战胜国一起迎来经济繁荣；由于一战的惨烈，基督教信仰遭到动摇，消费主义迎来第一个高潮 —— 爵士乐时代。 此时好莱坞推出了一批男色型的明星，最著名的是鲁道夫·瓦伦蒂诺，雷蒙·诺瓦若，以及30年代改变形象后继续走红的加里·格兰特，贾里·古柏，艾洛尔·弗林，罗伯特·泰勒……。英国这时的首席男星艾沃尔·诺维罗，也属于男色型明星。
美英 “顶级流量”：鲁道夫·瓦伦蒂诺（左）；艾沃尔·诺维罗（右） “有些男演员可以被当做男色观看”，这并不是我们追溯得来的后见之明，当时的媒体已经对这样的问题进行了讨论。1926年派拉蒙公司拍摄影片《它》（It），主演克拉拉·宝由此被称为 “它女郎”（It Girl）。
《它》中的克拉拉·宝（左） “它” 被定义为 “一种内在的魔力，一种对异性的吸引力”，而当时媒体上把一部分演员划定为 “有它”，一部分演员划归 “无它”。“有它” 的演员男女均有，包括男明星瓦伦蒂诺、诺瓦若等人，而被认定为 “无它” 的代表，有最早的动作片巨星道格拉斯·费尔班克斯（早期中国观众熟悉的 “老范朋克”）。
请对比：雷蒙·诺瓦若（左）和道格拉斯·费尔班克斯（右） 这很有趣，动作片明星也很性感，为什么却没有 “它”？这是因为 “它” 不简单等同于性感，而是强调了物化、客体化、被窥淫的特征。 同时一个值得注意的事实是，当时 “异域风情” 的 “他者” 更容易被划归为 “有它” 的明星。特别是男明星中，大部分当选的都是新移民，来自欧洲或者拉美；而像范朋克这样的 “无它“ 明星，是典型的美国男人，在当时的美国大众文化想象中是绝对的主体。
妆容和姿态均复制女明星的鲁道夫·瓦伦蒂诺（左）和艾沃尔·诺维罗（右） 这个时代的男色型演员，可以用当时媒体上对瓦伦蒂诺 “带有人身攻击性质的描述” 来标识：“粉嫩小粉扑”。我们必须牢记，明星是被生产出来的，是一套工业技术加工而成的。此时，好莱坞和西欧的电影/娱乐产业，在如何用男性作为原材料，生产出窥淫客体这件事上还没有足够的经验，所以大量调用生产女性窥淫客体的技术手段。如果我们看看当时的男色型明星留下的影相，直观感觉是女性化，这种感受来源于化妆、服装、布光以及他们的眼神、姿势。而要特别注意的是，眼神、姿势在电影中，不是演员自身可以掌控的，都是导演、摄影以及制片人的要求下的一种表达。 但我们为何能有把握地说，这种屏幕形象是工业加工的效果，而不是个人的内在素质呢？看看30年代后的男星就知道了。
30年代后的艾洛尔·弗林、加里·格兰特、罗伯特·泰勒（左至右） 30年代，格兰特、古柏、弗林、泰勒等人继续走红。而相较他们在20年代初登影坛时的形象，这时他们的化妆、姿态、表情，以及眼神都变了 —— 还有一点非常重要，拍摄他们的布光变了。 摄影艺术，不论是平面摄影，还是影视摄影，都是用光写作的艺术。30年代的男星脸上，光在勾勒皱纹，突出轮廓，强调阴影，以此塑造角色坚强的行动力。而反观20年代，对这些男星的布光方式其实和对葛丽泰·嘉宝、玛琳·黛德丽的几乎一样，通过高调布光，抹去演员脸上的瑕疵，制造一种光洁、细腻的感觉。而其对于观众的作用，就是产生窥淫的快感。
20年代的玛琳·黛德丽（左）和葛丽泰·嘉宝（右） 那么，是什么使20年代的 “粉嫩小粉扑” 变成了30年代的硬汉呢？ 1929年10月29日股市崩盘，大萧条到来，新政和第二次世界大战紧随其后。欧美乃至全世界，都迎来了大危机。这种时局下，大众文化开始全面将男性生产为承担责任、艰苦奋斗、英勇无畏的行动主体，从而完成意识形态询唤的功能 —— 让男人们去战斗、生产、创造、冒险。这时的好莱坞银幕上，除了前面几位腌制成腊肉的鲜肉以外，出现了约翰·维恩、克拉克·盖博、亨弗莱·鲍嘉、斯宾塞·区塞、詹姆斯·斯图尔特……即所谓 “名垂影史的巨人祠” —— 劳拉·穆尔维那篇里程碑式的论文中所讨论的影片，几乎都生产在这个时期。
“行动主体” 们：约翰·维恩、克拉克·盖博、詹姆斯·斯图尔特（左至右）
男色文化的第二个高潮出现在20世纪50年代的美国。随着二战胜利，美国在经济上拥有了无可撼动的全球霸主地位，也正是在这个时候，美国人才普遍过上了 “有房有车，有儿有女，有猫有狗” 的中产阶级生活。 这时好莱坞推出以方法派三杰 —— 马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、蒙哥马利·克里夫特 —— 为代表的一大批男色型明星，其他还有洛克·赫德森、塔布·亨特、艾伦·拉德，以及稍晚的猫王……而此时的好莱坞，已经完善了用所谓 “男性化” 的符号生产男色明星的技术。一组直到今天还被当做男性性感特征的符号，正是这个时候 “发明” 出来的：牛仔裤、T 恤衫、格子衬衣、皮衣、皮裤、摩托车、忧郁的眼神、丰满的嘴唇、饱胀的肌肉……一个非常值得注意的现象是，这些符号很多来自工人阶级 —— 此时 “拥有” 窥淫客体特质的男性，从20年代种族意义上的民族 “他者”，变成了阶级意义上的底层。
姿态凹得也很到位：马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、蒙哥马利·克里夫特（左至右）
第二梯队：洛克·赫德森、艾伦·拉德、塔布·亨特、以及猫王（左至右） 西欧的这一波男色文化则来得晚半拍。50年代末，随着马歇尔计划的实施，西欧重建完成，迎来了战后经济腾飞，而以阿兰·德龙为代表的男星出现了 —— “愁眉苦脸的意大利新现实主义终于成为过去，对俊男美女的消费不再是美国人的特权。” 由于战后，好莱坞已基本形成对全球文化市场的垄断，西欧这时生产的男色明星其实数量不少，但影响大的不多。另一个较有影响的就是大导演维斯康蒂的另一个情人，赫尔穆特·贝格。
欧陆派：阿兰·德龙（左）和赫尔穆特·贝格（右） 这之后的西方消费主义发展经历一个短暂的 “清醒” 时期 —— 这样说有点讽刺，考虑到这是60年代。60年代的议题是反资本主义，反消费主义，也顺便压抑了男色文化。这是性解放的时代没错，但性与性感不同，性是主体性行动，而性感是客体化商品，所以男性被物化的势头受阻（虽然对女人的物化照样没变）。 而70年代的西方主要资本主义国家依然动荡，一方面是工人罢工此起彼伏，另一方面石油危机动摇了刚刚成型的消费主义社会的信心。但最终随着80年代，也就是里根-撒切尔时代的来到，欧美社会迎来一轮经济高速增长，更根本的改变是，消费社会彻底稳定了下来。
曾经也是靠脸吃饭的：马特·狄隆、罗伯特·洛、马修·布鲁德里克、安德鲁·麦卡锡（左至右） 好莱坞非常准确地把握了社会变迁，适时推出了 “新鼠党” 为代表的第一批小鲜肉：马特·狄隆、罗伯特·洛、安德鲁·麦卡锡、马修·布鲁德里克、约翰·库萨克……是从这个时代，青春才明确的作为一种性资源被显影在银幕上。 不过那时候没人想到，后来让男色成为电影（及整个大众文化）消费市场上长销商品的标志性人物，是 “新鼠党” 中一个还保留着婴儿肥的边缘人物 —— 汤姆·克鲁斯。汤姆·克鲁斯在美国海军宣传片《壮志凌云》无保留地展示男性身体的性魅力，而不是像传统动作片那样，传递一种男性身体的行动力。这确立了男性作为色-情观看的对象，成为一个产品类型，进入了电影的常规生产。
找找汤姆·克鲁斯 好莱坞随即推出基努·里维斯、布莱德·皮特、里奥那多·德卡普利奥，从西班牙进口安东尼奥·班德拉斯……英法电影界也跟进推出休·格兰、鲁伯特·艾弗瑞特、鲁伯特·格拉维斯、兰伯特·维尔森、文森特·皮尔瑞斯……
无辜而甜美的：安东尼奥·班德拉斯、布莱德·皮特、里奥那多·德卡普利奥、鲁伯特·格拉维斯（左至右） 只是白种男性的一个问题是不好保鲜，小鲜肉迅速就变大叔了，可是没有关系，今天的好莱坞和西欧电影工业已经有了流水线式的鲜肉生产模式：裘德·洛、奥兰多·布鲁姆、海登·克里斯汀森、“腐兰兰”（詹姆斯·弗兰克）、“一美”（詹姆斯·麦卡沃伊）、“本猫猫”（本·维肖）、道格拉斯·布斯、尼古拉斯·霍尔特……一炉还没凉，新鲜的又出炉了。至于最新鲜的几位，相信大家都正嗑得带劲，也不用我提了。
这几位不用说名字了吧
男色文化在东亚的流行，按逻辑说应该首先出现在日本，但不逻辑的是，日本男色文化的流行其实很晚 —— 相对其经济发展而言。事实上日本的经济腾飞在70年代就完成，对比欧美，此时已经形成男色文化的经济环境。但是如果我们考察此时的日本电影，会发现它是中规中矩的劳拉·穆尔维的男性凝视（女性）模式。70年代日本最当红的男星三浦友和帅得一塌糊涂，但是我们细读他主演电影（都和山口百惠合作）就会发现：其中被观看的客体位置一定是百惠，而他永远是那个在旁边上蹿下跳，徒劳试图拯救百惠的行动主体。
山口百惠必须看镜头，三浦友和必须不看 到了80年代，日本成为全球第二大经济体，而这时日本最流行的大众文化作品是《阿信》，一部绝对的励志片。这和日本的忧患心态有关。日本一直在资源匮乏的恐惧中，虽然70-80年代的经济实际体量已经达到晚期资本主义规模，但是经济运行上还保持早期资本主义的高积累低消费模式，消费文化继续被抑制。直到日本终于认识到，不论自己如何努力奋斗，美国也不会允许其成为世界经济第一大国 —— 玻璃天花板的撞击，才使日本进入消费主义时代。
现在的照片会让你心碎的：加势大周、柏原崇、泷泽秀明（左至右） 于是日本男色文化在90年代终于出现了，出现了加势大周、木村拓哉、泷泽秀明、织田裕二、柏原崇……而这种男色经济一直稳定生产，直到当下。几乎前后脚，韩国也出现了安在旭、安七炫、元彬、Rain……而且随后，韩国就利用成本优势，成为了亚洲最大的花美男生产基地，用整容-时尚-练习生-影视产业链，形成了一个立体的文化产业体系。 至于华语区，男色经济其实也在90年代就出现了。香港涌现了金城武、吴彦祖、冯德伦等美少年。如果我们比较上一代的男星刘德华、梁朝伟就会发现，前代的男星都是行动者，唯一例外的张国荣 —— 其实张国荣在90年代以前的屏幕形象也是中规中矩的 “行动者”，要到《霸王别姬》、《春光乍泄》才开始公然展示自己作为被凝视男色客体的一面 —— 而90年代涌现的男星们大都欣然接受被凝视的位置。台湾在F4出现时，男色生产已经成熟，但 “花样美男” 的标签出现，其实是一种宣誓，一种正名，使男性占据被窥淫的客体位置，成为一种正当选择。
哦还有余文乐 而中国大陆的 “小鲜肉” 文化出现，则要晚整整一代人，到2010年以后才开始出现。网友吐槽《上海堡垒》说，当鹿晗把花捧到舒淇面前时，大家还以为他要说 “母亲节快乐”。其实不是 “女神” 年纪大，而是能配的 “男色” 太若手。 大陆最早的一批小鲜肉都是委托加工的，或者是出口转内销的 —— 他们都是 “韩国练习生”，因为当时中国的大众文化产业还没有能力生产市场需要的这一类 “产品”。但是紧跟这个趋势，中国文化市场很快为小鲜肉明星提供了任其驰骋的产业环境。这一切与中国经济崛起完全同步，全球第二大经济体的地位，如期召唤出一个男色经济门类。
中国制造的：严屹宽、刘昊然、白敬亭、陈伟霆（左至右） 所以，在看到媒体上关于小鲜肉文化的争论时，我真是热泪盈眶！”娘炮“ 之类的谩骂我一点都不介意，社会开放、选择多元的正名我也无所谓，我只想跟嚷嚷 “少年娘则中国娘” 的忧心网友们说：用不着担心中国，“小鲜肉” 们来了，还不是因为我们真的有钱了！ （图片来源于别的BieDe及网络） |
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来自： youxianlaozhe > 《名演名导》
