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这是「国伶」专栏的第29篇文章，也是最后一篇。本栏目逐一盘点、深入分析一些我们认为取得过真正重要成就的中国演员，此前推出了： 文 独孤岛主 说来是一次奇特的体验，我第一次认真欣赏孙红雷的表演，不是「人人都爱余则成」时候的《潜伏》，却是一部旷世烂片，在这部名叫《战国》的电影里，孙红雷饰演的孙膑一脸装疯卖傻，在与吴镇宇的对手戏里不断颤动右眼皮，角色被主创毁得不像样子，但孙红雷的演技令人记忆深刻。 《战国》（2011） 之所以用了很久没有形诸纸面的「演技」这个词来形容孙红雷的表演，是因为他可能是二十年来中国影视表演史上最能达到「收放自如」境界的演员，这位生于1970年代的前国家话剧院演员在影视剧领域的某些时刻仍然留有比较浓厚的话剧表演痕迹，但亦能够明显见出他主动将来自中央戏剧学院的教育背景资源转化成属于他本人的节奏与技巧的努力。 在他初登大银幕的《我的父亲母亲》里，一段叠画的独白，将他所饰演的主角后人「我」神色清穆地进行着讲课，这一段画面中的游离意味浓重，「我」的状态投入，黑白影像中面庞青涩，但透露出一股沉稳气质，妥帖衬出随后倒叙情节的基调，令张艺谋导演的这部电影先在落在了叙事的实在之处。 《我的父亲母亲》（1999） 当年他并非大红大紫的演员，除了在冯小刚导演的《没完没了》和张艺谋的另一部作品《幸福时光》里客串一把之外，在本世纪初的几年，主要还是活跃在电视剧领域，比如《像雾像雨又像风》《浮华背后》《半路夫妻》等，这些剧集放到今天回看，会给人不知今夕何夕的感觉。 《像雾像雨又像风》（2000）
《半路夫妻》第一集里有一场与张少华的对手戏，就非常明确地表现出这样的特征，在某些关键台词说出只是，他主动调整身体姿态，将烈度不太严重的惊奇呈现在画面上，这样的处理在当时的电视剧中相当少见。 《半路夫妻》（2005） 在孙周导演的电影《周渔的火车》中，也有类似情形的表演，尤其在与巩俐的对手戏中，观众可以感受到孙红雷表演姿态的举重若轻。 《周渔的火车》（2002） 孙红雷从来不是以颜值取胜的流量小生，相反，他的小眼睛与比较紧绷的姿态，很容易在所演出的时装戏尤其是警察戏中给人冷酷木讷印象。 在2004年的《我非英雄》里，已经有一些比较成功反派表演经验的孙红雷饰演的警察陈飞，以大量不露声色的内心戏建立了一个不太一样的刑警队长形象，与其说他「像」一个警察，不如说「是」一个警察，一个建立在作为一个普通人的行为举止逻辑上的平民刑警形象，祛魅了英雄人物的高大惯性。 《我非英雄》（2004） 这种注重角色本身的特质并深入角色内心刻画的表演方式，应该直接延续到了令他彻底大红大紫的《潜伏》（2008），在年近不惑之时饰演余则成这样一个生存与终极夹缝中的双重境遇间谍，所需要调动的心理逻辑与表演潜在能量，同单纯表现一个遵循人物线性逻辑发展的英雄不可同日而语。 《潜伏》（2008） 《潜伏》成为新世纪头十年最成功的谍战国剧，同编导演对剧作中复杂人物关系的深刻处理不无关系，在其中一场余则成同姚晨饰演的假夫人翠平重逢的戏中，作为掩护身份的夫妻当中表现久后重逢与对作为真实发生情感的恋人之间再见面的费解在余则成身上进行双重煎熬，如何在同一场戏中表达出这样复杂的情感，对孙红雷是一个巨大的考验。 现实的效果是，在当众拥抱时余则成冷面抽泣，而在两人关上门相对之时则敛藏了所有的外化情感，前一场景中的虚实身份情感合二为一，后者中则回归到熟悉的同志之间不需客套的日常，但同时亦潜藏了更有深度的对望情义的，表演的精准度非常高，且相当有效地祛除了容易将角色扁平化的单一形态的情绪输出，呈示出年近不惑的孙红雷对表演本体的高度认同与处理能力。 此后在《人间正道是沧桑》《男人帮》等电视剧中，这样的演出一再成为国剧表演的一种行之有效的策略，在形塑角色的同时主动将观众带入具体情境，而非令人对类型化的作品产生间离。
《人间正道是沧桑》（2009） 在电影领域，孙红雷的进化过程似乎不如观众想象的那么明显，一方面他出演的电影水准良莠不齐，既有《周渔的火车》这样比较生动的角色，亦有《战国》这样非常明显处于不正常创作环境的应景之作，令他的大银幕形象相较电视剧而言，不那么生动与突出。 但令人耳目一新的例子仍然存在，比如在2007年由哈萨克斯坦 、俄罗斯、蒙古 、德国合拍的《蒙古王》里，他饰演的札木合表现较为随性，而且尚未抛弃中国演员所习惯的戏剧化表演。
《蒙古王》（2007） 在努力内敛的姿态下，表面上的嘻嘻哈哈与内心的矛盾冲突构成了札木合一体两面的性格特征，充分发挥了其独特的眼神塑造能力，将外化的大大咧咧与内在的冲突感通过眼神中的漫不经心传神地表现出来，这种表达介于斯坦尼式的体验派与本色派的表演之间，并不是一个程式化的札木合形象，而是部分跳脱既定程序，利用身体的元素对角色进行刷新创作的思维。
某种程度上，在跨国制作中进行演出的孙红雷，较之在华语电影语境中更富身体语言的外化，这当然有部分原因也许是为了因应影片的全球观众审视目光。 而在杜琪峰导演的内陆缉毒题材影片《毒战》中，孙红雷则不动声色地将他的角色形态与参与影片的古天乐、卢海鹏等香港演员区分开来，呈示缉毒战中作为正义一方代表的队长张雷身上所负载的卧底任务之艰巨与完成使命的决心之坚决。
《毒战》（2012） 作为卧底吸毒及作为警察果断反制暴力局面两场戏非常能够见出孙红雷的功力，吸毒瞬间的迷幻，被以眼角眉梢的瞬间悸动表现出来，而作为英雄的张雷在最后决战中表现的坚定决绝，又将其冷面的形象提升到类型片英雄的高度。即符合类型片的吸引力要求，同时亦在「正义必将胜利」的设定下全情投入角色塑形，是孙红雷厚积薄发的表演功底的体现。 对《毒战》来说，更惊人的表演效果在于，张雷最后牺牲了，这令英雄人物的坚持更具古典式的悲剧意义。 影片的正向结局是通过对古天乐饰演的毒贩执行死刑完成的，这一点完全突破了截至当时（2012年）国内同类影片的窠臼，甚至可以说，在《毒战》中导演杜琪峰完成的并非对银河风格的重复，而是对合拍片规则的充分与积极运用，孙红雷的演出被有效整合于杜式标签之下并得到最大发挥。
对即将进入知天命之年的孙红雷来说，每年仍然有新作问世，是在对明星与表演关系的讨论白热化的近几年最直接的回应，他在《少年班》等电影中的演出以及对新近出演的电视剧「艺术总监」角色的担当，更显出作为全面电影人的孙红雷的进阶气象。
《少年班》（2015） 近二十年来孙红雷的表演生涯，实际上是中国电影表演美学沉浮发展的一抹底色，在产业急剧变化的如今，更有积极与恒远的意义，尤其对中国建立自身的成熟电影工业与明星制度所要走的更漫长路途而言。 |
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