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敦煌壁画是敦煌文化中最主要的组成部分，规模巨大，技艺精湛，是我国的文化瑰宝。敦煌石窟是我国四大石窟之一，石窟内壁上的壁画内容丰富多彩，描绘了神的形象、活动，神与神的关系，神与人的关系，是典型的宗教艺术。 敦煌壁画种的神灵形象主要是佛、菩萨等，所以敦煌壁画也被称为“千佛洞”。壁画内容除了佛像、菩萨像、“天龙八部”、经变画和故事画以外还有人像画。这些人像画的主人为了表达自己对佛的虔诚信仰，出资资助建造石窟，他们为了可以留名后世，所以在开窟造像之时将自己以及仆人像画在其中。这些资助认的画像就是供养人画像。 一、敦煌供养人是谁？ 以莫高窟为例：现存洞窟中有供养人画像的共有281个，供养人画像总数逾9000身。如此众多的供养人，他们来自哪里，他们又是谁？ （一）敦煌地处交通要地，人口构成复杂 敦煌地处河西走廊最西端，是古代丝绸之路的节点城市，现归属甘肃省酒泉市。敦煌是汉长城边陲赫赫有名的玉门关所在地。敦煌历史悠久，夏、商、周时期此地属于古代瓜州，有三苗的后裔。战国、秦朝时期敦煌一带有着大月氏、乌孙氏和塞种人，秦朝末年大月氏驱逐了其他两族独占敦煌地区。  西汉年间匈奴入侵，迫使大月人西迁。此时得匈奴控制了整个河西走廊。随着汉武帝派遣张骞出使西域，尤其在唐朝以后越来越多的汉族人迁居此处，此后期间各王朝与匈奴战事连年不断，敦煌地区各个氏族交融人口构成复杂。除了汉族，还有还有吐蕃人、鄯善人、龙家人等等。敦煌一直都是一个多民族混居的地区。 （二）敦煌石窟建设资金主要是以社人支出为主 隋朝时佛教方兴未艾，唐随隋制佛教开始蓬勃发展。莫高窟的修建在唐朝达到了一个顶峰，除了大唐经济发展迅速支持莫高窟壁画的建设，更多的还是依靠商人和社人的投入。 这其中社人的付出是主要的修善款项来源，不管朝廷和商人支出金额有多大，但终究是一次性的支出，敦煌数百年的建设与当地社人的贡献是不能分开的。这些社人商人其实也就是敦煌的供养人之一，除此之外还有戍守当地的官员及将士。 宋朝时候重文轻武的国策让佛教更趋于平民化，相较与儒家文化晦涩难懂，佛教普渡众生的理念更加深入人心，于是越来越多的百姓参与到敦煌的修建之中。  综上所述，这些供养人的身份复杂，融合了多个民族人以及各个职业。敦煌壁画的宗教性质促使信仰佛教的社人们为建设莫高窟投入资金，而敦煌地处河西走廊交通要道，往来商人在此补给，其功能性是不言而喻的。 于是商人也在这里投资资助莫高窟的建设。隋唐之后，佛教盛行，朝廷政府加大了对莫高窟的财政支出支持敦煌的修缮。所谓供养人画像，就是其中这些以个人名义表达自己虔诚信佛的出资人画像。 二、供养人的画像为何千篇一律 ？ 众所周知，敦煌壁画的建设前后经历了千百年，这是几代人民的不辞辛苦。莫高窟经过数个朝代不同时期的建设，画风也几经变化，所以莫高窟也是非常珍贵的考古资料。一些古代风俗民俗的改变我们可以在供养人画像中窥见一二。 （一）供养人的画像风格有哪些？ 据记载敦煌莫高窟开凿第一个洞窟时距今已有1600多年之久，后经十六国，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清各代都开凿过洞窟。魏晋南北朝时期中原战乱，大量中原汉族人迁入敦煌地区，提高了敦煌地区的素质文明，也带来了佛教。  中原士族大家入驻敦煌地区是供养人大批产生的开始，所以第一批供养人画像中服饰，装饰都以汉风为主。这些供养人画像很有风格特点皆是全身而且多为群像，例如有僧尼群像、家族群像、百姓群像、府衙官僚群像等。这些群画像包括了当时各阶层、各民族、各行业男女老幼的生者、逝者，是敦煌社会人物画像中最为广泛的一种人物画像。 敦煌供养人画像可以分为五类：可分为五类：地方官吏、戍边将士、寺院僧侣、庶民百姓以及少数民族人物画像。这是由于当时的敦煌，族群众多又处在边疆地区，驻扎边疆的官员和将士们有一些在此安家，与当地少数民族混住。早期的供养人画像多以主仆形式出现，等级森严。 主人像大排在前，仆人像小紧跟在后。内容一般仅仅表现出供养人的虔诚恭敬之心。五代之后出现了专门的肖像画师，画出祖孙三代就如同画像家谱。 供养人画像形象真实，个性鲜明，题榜内容十分详尽，多绘制于洞窟内醒目之处。这些供养人画像，反映出当时社会最真实的一面。如《都督夫人太原王氏礼佛图》，这幅画一改之前整齐肃穆的画风，人物位置错落有致，自由活泼。特别是还设计了富有生活情趣的背景，侧面反映出唐代经济的繁荣和人们的衣食富足。  （二）为何风格迥异的供养人画像却显示出千人一面？ 这要从北朝的绘画风格说起，一般认为北朝素来有程式化作画的倾向，尤其在绘制供养人画像的时候，服饰发饰基本一致，只有色彩上的不同。 这些壁画中的供养人像几乎都是面部圆润，表情庄重虔诚而慈眉善目。要知道，敦煌本是多民族混合聚集地，千人一面的绘画风格与当时敦煌的居民结构组成严重不相符合。 壁画修复专家段文杰曾说过：“供养人像，是当时真人的肖像，也是宗教功德像。一画就成十上百，不能不采取程式化办法，主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，尽管都有题名，但不一定肖似本人，明显地看出千人一面的倾向。”  将这种千篇一律的现象认为是象征性的，这确实有一定的说服力，毕竟供养人数量庞大，加上供养人的仆从，画像数量成千上万，供养人画像的画师工作量可想而知。 当然仅仅把原因归为工作量庞大而采用象征性画法来表现供养人这种说法会引来不少学者的质疑。因为从衣着、面容、体态等方面表现出不同时期供养人的审美观念的不同，而线条的粗细运用也显示出不同时期画师工匠们对供养人画像手法和对画风理解的不同。 这些学者认为，面相圆润，身材苗条等都是源自于，汉朝的审美观年，并不是画师们有意为之，供养人像的千人一面是当时的审美观念使然。 相较之下显然是后一种说法更具说服力，因为从非壁画的古代化作中可以窥见端倪，古时候画家作画，往往会将当时的审美观念绘入其中。当然，在我们平常人眼里这些供养人画像是大同小异的，然而事实上这些画师对供养人画像的处理十分精细和用心，细致观察就会看出每身供养人画像都有着细微差别。 三、试论供养人画像的美学意义 敦煌壁画为了更好的表现出佛教在人们心中崇高的地位，绘制时采用了最具有代表性的面部特征和动作体态角度。表现人们对佛祖、菩萨的敬重，供养人的画像都绘制在石窟内壁四周下部以及中心柱四周下部这些次要位置，以站立姿态整齐的排列在佛像下面礼佛。表现出当时人们对心中信仰的虔诚。 供养人画像与佛、菩萨的画像中间有着很明显的间隔标志着人与神明的截然不同。初唐时期出现了个别供养人，突破了人与神的界限，出现在佛和菩萨的脚下，盛唐之后这类供养人像开始出现在相对显要的位置上。供养人的位置显示出供养人与神直接的关系变化，早期的供养人地位低下，而后来的供养人地位相对较高。  北朝时期的供养人像“秀骨清像”，南朝新派画像传入后开始以清秀为美。不止写意，更重视传神，画像不再以劝善戒恶信封佛教为主要目的，同时也彰显艺术审美的价值。早期的供养人像较小，但是具有规模展示出装饰性作用，后来人民更注重于传播审美价值，供养人的地位也就慢慢提高了。 结语 ： 敦煌壁画是中华文化之瑰宝，世界文化中的一朵奇葩。壁画中的供养人像更是隐藏着大量的重要史料，具有非常重要的历史研究价值。 供养人像看起来大同小异千人一面，目前流传的有两种说法：一种是由于工作量巨大，供养人画像画师更注重写意，所以在画像时采用程式化画法；另一种是由于当时的审美使然，画师融入了个人对审美的理解，使得画像看起来大同小异，而实际上每身画像都凝聚着画师精雕细琢的工匠精神。 笔者认为后一种更有说服力。当然不论如何供养人画像都是我们现世的宝藏，凭借对供养人画像的研究，可以获取历史上真实的社会状态、宗教信仰、审美价值等等信息，是现存的珍贵史料，是重要的世界文化遗产。 参考文献: [1]胡同庆.试探敦煌北朝时期供养人画像的美学意义.《敦煌研究》2015年第01期.龙源期刊网； [2]竺沙雅章.《世界文化遗产-敦煌莫高窟》.《中国佛教社会研究》; [3]《敦煌古籍叙录》 著作权归作者所有
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