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联律与诗律的几点异同

 杏坛归客 2019-12-01

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联律与诗律的几点异同

一、相同点

联律与诗律,就是对联的对仗规则和律诗的对仗规则。

(一)定义相同

什么叫对仗?《辞源》云:诗赋等的对偶,也叫对仗。”“诗文以类排比,字面音节,两两相对,称对偶。《辞海》云:对仗指诗文词句的对偶。对偶是用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思可见,对仗就是对偶,就是字面音节两两相对的语句。这个定义,适合于一切对仗,不仅适用于诗,而且也适应于赋,当然同样适用于对联。就是说,联、诗、赋等虽然属于不同的文学体裁,但所运用的对仗在修辞学定义上是统一的、同一的。可惜的是,上述辞书中只说诗赋诗文而无视对联。其实,明确列出对联来给对仗下定义,才会使人们更容易领会对偶、对仗的真正含义。

(二)总则相同

对联的对仗和律诗的对仗,所遵循的总规则是相同的。其主要内容是:字数相等,平仄相反,词性相近,结构相似,音步相仿,语意相关,字义相别。字数相等,是对仗在形式上的要求,上下句字数不一致,就不能够保证外形排列上的整齐划一;平仄相反,是对仗在声调上的要求,上仄下平或上平下仄,反差明显,音乐美感强烈;词性相近,是对仗在内容上的要求,实词对实词,虚词对虚词,才能使相对的两边词汇份量不致于失衡;结构相似,是对仗在词组性质上的要求,并列对并列、偏正对偏正、动宾对动宾、主谓对主谓,可以保证词性相近的顺利实现;音步相仿,是对仗在形式细化上的要求,如果只是字数相等而音步不同,那就破坏了具体环节上的对称平衡;语意相关,是对仗在整体性上的要求,或者说是对立统一规律在对仗上的具体体现;字义相别,是对仗在信息量上的要求,如果没有这一条,就可能产生合掌,造成语言浪费。只要称得上是合格的对仗句,不管是联是诗还是赋,都一定符合上述这些总的规则。联律与诗律在总则上的相同,是对仗定义相同的必然延伸,为对仗质的规定性所决定。

(三)本源相同

有一种流传很久很广的观点,那就是认为后蜀主孟昶的新年纳余庆;嘉节号长春是对联的鼻祖。而这件事发生在公元964年,比律诗成熟年代晚了三个多世纪,所以由此推断出对联来源于律诗。

其实,这种观点是不对的。敦煌研究院的研究人员发现,早在唐玄宗开元十年即公元722年抄录的经文中,就有三阳始布;四序初开铜浑初庆垫;玉律始调阳等多副春联,并特别标明书门左右,为盛唐时期就有对联提供了确凿的物证。实际上,在《全唐诗》里这种证据很多,除以的形式出现的大量对联外,还有很多生动的对联故事。在名胜古迹中也有仍然保存的历史信息,如藏于山西晋祠观宝翰的唐太宗李世民的对联:文章千古事;社稷一戎衣。《全唐诗》中年代最早的律诗也出自李世民之手。无独有偶,成熟的律诗见之于初唐,有文字可考的对联也见之于初唐。这说明,起码在李世民时代,对联和律诗已属于并列存在的关系。之所以出现将孟昶联视为对联之祖的错误观点,其根本原因是用楹联之个别、之局部指代对联之一般、之全局。

据考证,以对仗句为主体的律诗,孕育脱胎于魏晋南北朝时期的乐府诗。乐府诗中,两汉时就有对仗句的萌芽,魏晋时对仗句逐渐增多,南北朝时对仗句开始成为主体。因此,可以得出律诗直接来源于南北朝时期对仗句的结论。对联,实质就是单独运用的对仗句。而单独运用的载体是丰富多彩的,贴于柱上谓楹联,书于门上谓门联,记于文中谓文联,谈于说笑谓话联,刻于石壁谓岩联,挂于客厅谓堂联等。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中,记载了南北朝时期刘孝绰及其三妹刘令娴的两副对联:闭门罢庆吊;高卧谢公卿。”“落花扫仍合;丛兰摘复生。谭嗣同说:此虽似诗,而语皆骈俪,又题于门,自以为联语之权舆矣。”“权舆就是起始开端的意思。这也说明,对联同律诗一样源自于南北朝时期的对仗句,并不只是一种猜想。最起码说明,对联不是来源于律诗。

二、不同点

对联和律诗,虽然同根,但不同枝;虽然同源,但不同流。是同根异枝、同源别流。因此,二者所遵循的规则,除了与同根同源相联系也即由对仗句本质所决定的相同点外,在异枝别流的长期发展过程中,也必然形成各自的特殊性即不同点。联律与诗律的不同点主要是:

(一)句数字数不同

格律诗,除排律外,无论是五绝七绝,还是五律七律,前者四句分别为20字和28字,后者八句分别为40字和56字,这就是所谓首有定句,句有定字对联则副无定句,句无定字,句数、字数多少不拘,少则一字,多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同,影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗,每句字数相等,排列整齐,句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘,在词汇选择上限制较大。对联则不同,由于没有句数和字数的硬性规定,不仅在文字选择上具有较大的自由度,而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制,因而活动空间要大得多。

(二)叶不叶韵不同

不仅格律诗要有叶韵,而且自《诗经》以来所有的诗、词、曲甚至当代的大部分新诗都是叶韵的,所以诗属于韵文。诗中的律诗,除首句可入韵也可不入韵外,所有偶句都必须叶韵。对联,不管多少句多少字,从理论上说,只能排成两两相对的两行,所以也就不必叶韵。况且,最初的对联只是四至七字的短联,这样的上下句也不可能叶韵,因为一个偶句根本就不需要同谁叶韵的问题。由此,人们有理由将对联列入非韵文。由于对联不要求叶韵,就更增加了语言选择的自由度。以格律诗为例,《平水韵》中十五咸韵部只有41个平声字,最多的四支韵部也只有464个平声字。一首诗的韵脚用字只能在一个韵部内挑选。可对联由于不叶韵,所以不受韵部的限制,几乎所有汉字都可作为选择对象。虽然近些年有韵联出现,但这是对对联品种的丰富,并不改变对联不要求叶韵的本质。

(三)平仄匹配不同

所有律诗包括排律在内,对仗的平仄匹配,实际上只有两种相对句式。以七律为例:一种是以仄仄平平仄仄平对平平仄仄平平仄;一种是以平平仄仄仄平平对仄仄平平平仄仄。由这种平仄交替所形成的句式称为律句,违者称为失律。对联,当然也讲究当句的平仄协调,但不完全同于律诗。对联的平仄句式,既可以是律句,也可以是非律句。一般认为,五言、七言等短联,采用律句较好。但总的讲,不必用律句来束缚对联的创作。因为,对联没有字数句数的限制,长短参差不齐,没有必要也不可能非得句句按律句安排。再说,对联具有不同于律诗的语言特点,既可以用诗的语言,也可以用散文语言,还可以用俗语、谚语、成语、既定语、口头语甚至俏皮话,它们不可能句句由律句组成。所以,对联平仄匹配句式,相较于律诗要灵活得多、丰富得多。

(四)词性宽严不同

律诗的对仗,在词性要求上是十分严格的,除上下句相对部位用语必须词性相同外,甚至还有一些细化要求,如名词相对,要人名对人名,地名对地名,动物名对动物名,植物名对植物名,方位词对方位词,数量词对数量词,等等。对联在对仗上的词性要求较之于律诗则要宽松些。语法上古已有之的词性互用,律诗允许,对联自不必说。即使是一些非常明确的不同词性之间的对仗,对联中也时有所见。如北宋名将宗泽墓联:大宋濒危撑一柱;英雄垂死尚三呼。”“是动词,是副词。再如一副贺冯玉祥五十寿联:为民族存正气;是抗战之前驱。”“是实词,是虚词。由此可见,联律与诗律在词性对仗上,总则相同,细则有别,诗较严格,联较宽松。

(五)同字处理不同

同字必须用同字相对,是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中,颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同,同一个字,不仅可以在本边各句中反复出现,而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是,律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上,即不允许同位重字。在对联中,却允许带有衬字性质的虚词同位重字,诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联:大肚能容,容天下难容之事;开口便笑,笑世间可笑之人。”“字就是虚词同位重字。还有更宽者,在某种特定情况下,甚至允许实词同位重字,如在皖南事变中牺牲的新四军政治部主任袁国平《自题》联:读书不忘救国;救国不忘读书。”“不忘就是实词同位重字。

(六)音步句式不同

陈东成副会长著文说:五言联的音步,可以是二、三式,也可以是三、二式;七言联的音步,可以是二、二、三式,也可以是三、二、二式和三、四式以及二、三、二式。而五言、七言律诗的音步只限于上述可以的范围,而不能进入也可以的领域。与律诗对仗句字数相等的对联尚且如此,其余就可想而知了。陈东成把联律与诗律在音步句式上的不同点讲到家了.如果还要罗嗦几句的话,其余可想而知里,由于对联副无定句,句无定字,其音步句式的不同组合量在理论上是个天文数字。这就使得对联的音步较之于律诗更加纷繁多变和交错铿锵。

(七)自对方式不同

自对是对仗中常用的方法之一。从大的方面分,有本句中字与字的自对,如郑板桥联:花开花落僧贫富;云去云来客往还。其中贫富是形容词并列形成自对,往还是动词并列形成自对。这种双字对上下联互对可以不论词性。这是联律和诗律所共有的。另一种自对方式,就是本边自对。这种自对主要分三种情况:一是本句内词组与词组的自对,如用富国强军风调雨顺,前者为两个动宾结构词汇自对,后者为两个主谓结构词汇自对;二是本边内句与句的自对,如用一元复始,万象更新燕语莺歌,龙飞凤舞,每边两句各自相对;三是本边句与句对排比方式形成的类似自对,如马萧萧名誉会长的一副联就是这种情况:山水好,人文好,谁不说俺嘉祥好;石雕乡,唢呐乡,无非壮咱宗圣乡。由于字数句数上的不同,这种本边自对是律诗所不具备的、所望尘莫及的,但恰恰是对联独树一帜、引为自豪的。

(八)违规犯忌不同

律诗,包括所有的律句,为了保持严格的平仄交错句式和整齐的抑扬顿挫声调,明确规定:一是不得失替;二是不得有三仄尾、三平尾;三是不得有四连平、四连仄;四是不得有孤平。这些规则,凡是会写格律诗的人都很熟悉并严格遵守,稍有违反就会引起违律和犯忌的议论。

对联本句的平仄交替,可以像律句那样进行,也可以不像律句那样两字一转换,如七言句的音步,可以分为三个,也可以分为两个,其极端的可能只有一个,所以就不忌讳失替和四连仄、四连平;上下联平仄相对,只要求节奏点的字平仄安排必须相反,非节奏点的字平仄可问可不问,因而也就不忌讳三仄尾、三平尾;由于这两种情况与律诗的不同,所以也就不存在孤平的忌讳。这样一来,就使得对联在遣词造句上享有更广阔的空间,实际上也使其所运用的语言具有更强的表现力。

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