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论诗知人 一，诗歌人的随记 诗歌人，除了写诗，其次就是读诗，读诗的副产品就是评诗，谦虚点，或者写起来随意点，或者更狡猾点――为不惹麻烦（不是害怕惹人，是害怕引起不必要的麻烦，打扰自己，浪费自己的精力与时间）就叫做随记。 二，读平常的诗，沉默最好 其实，读诗，尤其是读平常的诗，沉默最好。 沉默，有利于沉淀，仿佛喧嚣成为肥料，把情感与思悟发育的更丰富，丰硕。沉默能催发，使诗歌茁壮，闪烁出不可企及的光泽。 但，沉默是思考的涌动，类似于波浪的撕杀。写成随记，是沉默的结果，波浪的日记。 三，诗人北岛 应该学习优秀诗人。比如北岛。读优秀诗人的诗就有这种冲动，尽管他的诗歌里已经丧失情感的富有，尽管他在以玩味诗歌意象（或者叫做技巧）为诗歌，但是艺术技巧的研究与彰显，依然值得那些缺乏趣味的诗歌作者吮吸。 一个优秀诗人，在他的早期诗歌里，尽管抒情的成分不丰满，但是在有限的抒情里，却包含着真实的冲击，那种真挚的冲动使诗歌具有不可抹杀的活力，因此，他的早期诗歌具有诗歌的基本元素所具有的力量与场景，可读性好。 而这样的诗人，恰恰注定要走进末路，不能成为大诗人。因为他缺失诗歌的基本土壤――成熟与饱满的抒情。 抒情，有幼稚的抒情，有成熟的抒情。成熟的抒情，必然饱满。但这饱满与诗人成熟的饱满有关。 当一个大诗人在每一句诗句里，都在玩味意象，而意象就是那些支离破碎的碎片，碎片尽管美丽，但是，依然不能构建一首诗歌完整的意境。这个诗人已经被自己无意之中肢解。 才情，才情，二者缺一，就不是才情。有诗才，只能描绘诗歌的模型，有诗情才有活生生的诗歌。 四，抒情永远是诗歌的魅力 抒情永远是诗歌的魅力。 诗人不能总抒发一种比较单一的东西，如海子、顾城，当抒情缺乏丰富与厚重的支撑，自己也会厌倦自己的单一与简单。抒情，是一种抒发与抒发再生的递进，而不是简单的消耗，天才诗人一旦消耗完天性之中的携带，那么如果不懂得后天的再生，那么必然陷入绝望与枯竭的危机之中。 艺术是后天的产物，依赖于后天的分享与再生。艺术不是买弄先天的恩赐，先天的恩赐服务后天的分享。而诗歌艺术的分享价值，就在于不断创新艺术的同时，不断获得艺术给人生实践带来满足与促进，丰富与壮大。 艺术的纯真与生活的厚重，与生活的丰富不排斥。越是厚重的纯真，越是丰富的纯真，越具有难以企及的完美。那是千锤百炼的纯金。 而单一的纯真，是近乎扭曲的，不健康的艺术延伸，会埋藏难以预料艺术危机，甚至会阻止与扼杀艺术家的艺术生命。 而生命的价值，首先是生命的存在。生命不存在了，一切价值，对这个生命已经丝毫没有意义。 一个生命对他人的价值，最起码是以不伤害自己的亲人而存在的。 艺术作品对后人的价值，到底是积极的意义，还是消极的意义，也许都有。一切艺术的价值，必须对艺术创作者的生命存在起到积极的作用，如果反之，那么对后人的价值，就是反面教材的作用，如果我们不了解艺术给这个创造者带来的悲剧，那么我们对艺术的分享依然是目光短浅的，至少是受到了某中蒙蔽。 五，诗歌是情感的工厂 中国许多成名的诗人，尤其是２０世纪９０年代后期崛起的诗人，陷入思维的恐慌，情感的荒漠，把诗歌带进不伦不类的境地。 诗歌里没有抒情，只有思维的恐慌与情绪的失措。这种倾向把诗歌推进两个极端，一个是泼妇骂大街，图一个口唇的一时之快：另一个是，无事生非，玩嘴皮，玩情绪。 为什么许多诗歌，像笑话，却没有笑话的风趣轻松；像小品，却没有小品抖包袱的技巧与高明；像脑筋急转弯，却没有那种干净利索的风格？？？像摄影，却没有影象的清晰与明快；像绘画，却缺乏绘画的直观之中独特的场景与色彩的倾诉？ 诗歌如诗人，受到外在的诱惑太多，诗人走不出这些困扰，诗歌自然就不伦不类。 诗人必须了解诗歌艺术与其他艺术的区别，了解诗歌艺术的独特之处。 实际，有许多诗人，不是依靠诗歌作品是真正意义上诗歌而立足诗坛的，是走了旁门立足的。诗人的地位，无论怎样得到，是个现实，不需要去抹杀。但是，值得研究。有的诗人的所谓成功，未必值得作为诗歌艺术榜样去学习，模仿，甚至推崇，那样就把诗歌带离诗歌范畴了。 诗歌毕竟不是笑话，不是小品，不是摄影，不是绘画，不是脑筋急转弯。 也许诗歌需要死亡，那就埋葬诗歌吧。也许诗歌需要糟蹋，那就强奸诗歌吧！但这与诗歌艺术的本质丝毫没有妨碍。天天有死人的事情发生，人类没有灭绝；天天有强奸犯出现，爱情的光芒依然纯真无比。诗歌的发展，也是这个道理。 玩味心情，玩味情绪，与抒情不是一回事情。或者可以称做抒情的蒙昧阶段。 诗歌，初看是一种心情化，情绪化的东西，但是真正懂得诗歌的人知道，好诗歌是情感场面与情感果实的展示。 心情，情绪，只是一念之现，可以作为灵感的火花处理，但绝对不是一个好诗歌需要的骨骼，肌肉与血脉。 当陷入心情，情绪的玩味，诗歌成了雕虫小技的玩意。这是诗歌颓废的原因之一。 而情感是一种过程的，经验的，历史的，生发或者延伸。情感是立足现实，触须延伸到未来的生发。 情感有时间与空间的需要与依托。诗歌是情感的工厂。而许多诗歌更像杂货铺的东西，花样不少，随手拿来，随手变卖，却没有自己的硬件与软件，品牌与标志。 诗歌如何走出杂货铺，走向手工作坊，走向集约化生产，这是一个诗人必须要经历的诗歌历程。 当然，不走也罢，当作爱好，东抓个感觉，西捕捉个想象，再用文字这种廉价的工具，来玩味一下，图个一时之快，总比闲来，徒招无聊折磨要好！但是，诗人，既然你是诗人，说明你已经分享到诗歌艺术给予你的震撼，你会不接受那个震撼的诱惑吗？要看命数！！ 命数，就是诗歌艺术所具有的那个趋势与诗人生存趋势的吻合程度了！ 六，艺术对功利的满足 诗歌是一门真实的艺术，可以作为生存模式存在。多少人在诗歌艺术之中获得庇佑，安住呢？！只有对诗歌存在简单的功利的念头的人，才觉得诗歌肤浅，诗歌不可靠。只有获得生命存在的最高最大的功利，才能懂得一种艺术对功利的满足的最完整，最彻底的意义。 二○○八年十月十八日 七，李煜是真诗人 读古诗，最佩服的诗人莫过李煜。李煜是真诗人，因为他作君主时是诗人，作为亡国之君、沦落为阶下囚的时候还是诗人，甚至更像诗人。 因此，我认为屈原是伪诗人。李煜连国家都丢失了尚且不自杀，屈原无非丢失一个官职就郁闷得活不下去，就委屈得寻死觅活，这样的诗人的境界真值得反思。屈原如果真爱国，何不选择活下去，能为国家尽多大力就尽多大力；哪怕只是默默地为国家种一颗树，增加一些绿色；哪怕仅仅是为了不让姐姐承受伤心绝望的痛苦也要活下去，又有什么不可以呢？！ 因此，我读诗不在乎是人的名声有多大，我最看重这个诗人写下的诗，是否成为滋润生命的资源，真正地为生命带来营养，首先是给诗人自己带来丰润与茁壮。如果一个诗人的诗歌只是为了沽名钓誉，而且没有获得自己渴望得到的名利，这样的诗人一定会产生绝望，产生悲观的念头，一定会给自己的生命带来负面的力量，摧折自己的生命。这样的诗歌即使名声再大，还不如销声匿迹的好。 因此，一个诗人生前得不到自己诗歌的滋润，死后，尤其是因为不得善终之后扬名天下，那不是诗人的荣耀，是诗人的羞耻。 八，王国维应该经历的三种境界 王国维《人间词话》中说：“ 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。 其实，这三种境界依然在“自我”中，依然在“伊人”中，依然在“境”中。还不是真境界。 我认为一个至于“大”的人，应该经历三种境界，不妨用李煜的话来概括：“往事已成空，还如一梦中。”“自是人生长恨水长东！”这是第一种境界。“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”这是第二种境界。“流水落花春去也，天上人间。”这是第三种境界。 王国维一直徘徊在我认为的第一种境界里，所以他所认为的三种境界，其实依然是一种境界，无非是自我，伊人，镜像的三种变更而已。也正因此，王国维才有走不出去、活不下去，走到绝境，以此理解王国维的自杀就不难了。 二○一○年四月二十一日 九，艺术的悖逆与艺术庇佑 我不是诋毁某些诗人，更不是看不上某些诗人。似乎我的言论有时是这样的。其实，我关注某些诗人，甚至有诋毁与看不上他们的言论，其真正的意图，是从他们的诗歌生命去发现他们对艺术的悖逆，发现他们违反艺术庇佑生命之规律的误区，以警示自我。 诗人精神失常，诗人自杀，是诗人自我否定的最准确表达。我从不同情这样的人，同情这样的人，不仅仅是可笑，是可悲。 这样的人，无异手拿幸福，却当作刀子猛烈戳自己，并喊，我痛苦。 写诗是一种格外的幸运，是一种意外的恩赐。诗人在写诗的时候，获得格外的，是一切劳作方式都无法赐予的分享。 当然感受不到这种恩赐的人，其实就没有走到诗歌艺术的核心，依然在门外看诗歌，或者依然盲目地把诗歌当作一种名利的工具挥舞而已。那又怎么能不痛苦呢！ 十，美国自白派诗人 美国自白派诗人当中，有三人自杀。这三个人的诗，几乎有一个相同的特征，就是有太多的情节与叙述，可又不是小说，也不是散文。这三个人已经习惯了诗歌韵律的承载，却无法摆脱过度描绘与过度叙述的歧途，当这种致命的错误，无法再激起诗歌艺术的火花，他们的艺术之地必定是一片苍白，犹如死地，他们的死，也就成为必然。 自白派过度卖弄自我的个人体验的感觉，过度地夹杂了不真实与虚伪的诗意，正是最终诱使他们走向绝境的致命之因。 依赖感官的想象与幻觉制作诗意，却不愿意使个体生命走向巨大变革的新鲜与绽放之中释放诗意，这样的诗人，最容易走向艺术的枯萎。 当代中国诗人，有许多这样的诗人，当然他们没有美国自白派的那种执著与对艺术的真挚，反而减少了他们有一天在艺术之路走不下去的危机与灾难。但是，这里肯定有执著之人存在，那就要尽快从美国自白派的悲剧之中吸取教训。 诗歌不仅仅是一种寄托。诗歌不是麻醉品。尽管诗歌可以当作寄托，也可以当作麻醉品来消费。诗人的艺术任务，就在于区别那些似是而非的存在，其目的就是保证艺术生命的健康与安全。如果连生命的安全与健康都无法保障，那是悖逆艺术的艺术行为。 我们研究一下美国自白派那位没有自杀诗人的诗，不难发现他诗歌之中蕴含着冷静，真正的旺盛的生命力。他没有其他三人的，尤其是普拉斯的那种拿个人痛苦取悦讨好他人的趋势。 艺术一旦成为取悦他人的存在，就会成为一种凶器，那无异于一件武器。而艺术成为凶器，往往是伤己远远胜过伤人。 二○一○年五月二十四日 十一，策兰的诗歌 策兰的诗歌不好懂。其实策兰的诗歌很简单，并没有多深奥，也没有过深的文字密码。读不懂策兰的诗歌，问题不在读者，在写诗的人。策兰确实有渴望表达的内涵，但是他找不到最恰当的诗意。因此，正如急病乱求医，策兰渴望借助想象，借助文字的组合来抒发他内心的淤积，于是路子走错了。他的诗歌有明显的生涩，生硬的痕迹，那意味着他已经误入歧途，否则他不会走到绝路。 抒情渴望越急切，越真诚，越容易误入歧途。这是境界问题。 依靠艺术技巧，无法找到境界的升华。境界的升华在生活的实践之中。越是有成就的诗人越依赖艺术技巧，因此越容易进入误区。 二○一○年六月三日 十二，在不同的年龄读同一首诗歌 我们觉得古代诗歌不好懂，是语言习惯的原因。是古文与白话文造成的差异问题。一旦除掉这个差异，古代诗歌，其实很简单。 现代诗歌不好懂，不是语言差异，是读者与作者的思维角度，是读者与作者的情感深度与广度的差异。 一个人在不同的年龄，读美国意象派诗人们的诗歌，比如斯蒂文思、勃莱、默温、威廉斯以及阿什贝利等的诗歌，就会获得不同的思悟与不同品味的分享。好像年龄增加，他们的诗歌趣味与情感的内涵也在增加。其实他们的诗歌是不会再生长的。这是因为他们诗歌里的精神与情感内涵非常丰富的原因，这是他们艺术内涵非常丰富的原因。 我们经常有这样的感觉，有时读到一首诗，觉得简单，甚至没有多大意思，甚至觉得厌烦，就搁置一边，可是在某个不经意的时候，却发现那首被搁置的诗歌竟然非常有意思。原来那首诗歌与我们新近增加积累产生共鸣。 十三，海子的诗歌 当我第一次读海子的诗歌，那时我已经四十不惑，觉得海子太浪费自己的纯真了。 海子的诗歌写得很纯，但是这样纯真的情感却用在了无尽的哀叹与绝望之中，用在了对死亡的向往之中。 所以海子的诗歌给年轻人的感觉是纯真的抒发，而给一个四十岁以后的成年人，是一种对纯真的无端消耗与徒劳浪费的惋惜。 每个人都有自己的纯真，尤其作为一个诗人，保有自己的纯真，不是首先来用酿造几首诗歌来震撼读者；而是首先用诗歌把纯真的情感夯实，让这种纯真的东西不断壮大，不断增加自己的疆界，在这个基础之上，诗歌自然就会对读者产生震撼，而且是健康持久的震撼。 一个诗人的纯真，不是因写诗而把纯真投入到诗歌之中，诗歌越多，纯真越少，直至纯真消失；而是因写诗，纯真获得拓展与磨砺，纯真越来越强大，越来越丰满。 一个诗歌大师的纯真，随着他的年龄的增加而不断丰满，这样诗人的生命，诗人的艺术才符合诗歌艺术要求，才符合生命的要求。 而年轻人往往不懂如何爱护与培植自己的纯真，甚至是下意识地变卖自己的纯真，把自己的纯真转化成几首诗歌，企图获得什么天下扬名的成就，殊不知这正是抹杀自己的纯真的死亡之路。 一个诗人的纯真一旦到达一个岿然不动的境地，自然会摇撼读者，自然会扬名天下。这是无需刻意追求的成就。比如冰心，再比如巴金。 我经常把巴金当作诗人对待，因为他的纯真太像个纯正的诗人了。
二○一○年七月十三日 十五，陈先发的诗歌 诗人因拥有不可舍弃的个人属性才拥有与众不同的风格。而诗人因一切都可舍弃，而更容易成为与众不同的风格，这种风格也许更符合真正诗人的属性。 读陈先发的诗歌，他的诗歌看似有自己的风格，但也许那正是阻止他风格形成的可舍弃之物。他在《前世》中脱掉的“蘸墨的青袍”“一层皮”“内心朝飞暮倦的长亭短亭”“云和水”其实依然是脱不掉的渴望“逃”。 陈先发诗歌的“逃”太多。也许这正是他的诗歌之中中国古典诗歌的气味过于难以舍弃的缘故，其实是他身上古代诗人的特点难以舍弃的呈现。 古代诗人寄情山水，抒发感叹，也仅仅是停留于一些生活狭小片段之中寻求词汇的新奇怪异，而无法触及个人生活实践的巨大变革而已。这是古代诗歌走到尽头的根源。现代诗歌必须立足于个人生活，个体生命的巨大变革，但这需要舍弃。这需要生命力量的积蓄与解放。 我经常指出，海子的诗歌里谎言太多，有人对我严重反对。我指的是艺术的谎言、诗歌的谎言。 什么是艺术的谎言？就是诗歌作品里一再表达的渴望，而仅仅停留在渴望之上，却无法成为生命的实践，艺术的指向与作者生命真实存在的指向不一致。而作者又无法解决这个不一致，这是一个艺术的巨大的痛苦。于是海子就通过最廉价，其实也是最昂贵的代价――死亡，来解决这个痛苦。 而一个诗人越执著，越容易接近艺术的痛苦。陈先发的诗歌里有深刻的痛，但那不是艺术之痛，是个人生存现状与艺术所要求的真实现状冲突的痛。艺术之痛，是一种使艺术成为一种健康分享的自由之力，近乎于冲破一切物欲的束缚，或者是已经达到能成功地化解一切物欲带来的阻止，使艺术更接近自身本真的疆界的自由扩张。 陈先发用“逃”，已经比海子用“死”来处理诗歌的视野毕竟更积极，更具有一些生发之气。但这种境界依然不免会使作者陷入自己挖掘的谎言的陷阱之中，难免陷入窒息的危机之中。 许多人，尤其是在诗歌圈子里与学术圈子里，已经习惯了互相赞誉，互相提携，以扬善隐恶为艺术美德的人，很讨厌我对名人诗歌的评论。是的，我是圈子之外的人，也没有进入圈子、担心不受圈子里的人欢迎的顾忌。我喜欢洞悉名人作品之中流露出最平凡的痛，因为在这种最平凡的痛之中，才能洞察一个人真正获得艺术恩佑的福分。 关于陈先发的诗歌评论，有许多是圈子里的东西，这一点陈先发不可沾沾自喜。或者沾沾自喜一点也可以，满足一下虚荣就扔掉，不要当回事。 十六，冰心的诗歌 我几乎无法完整地读完冰心的一首诗。有时，仅仅读几句，就是几句，就不由得放下她的诗集。面对她的诗集，就像面对她本人，就像面对一位女性，仅仅是一位女性，这个女性把女人的柔美纯真融化成一种简单的极致，叫我惊讶不已，思慕不已。 也许我真有嫉妒心。有人在我评价海子的文字之后留言，说我在嫉妒海子的名声。是的，如果我真有嫉妒心，我会嫉妒冰心，绝对不会嫉妒海子。我不会嫉妒一个诗人的名声，我会嫉妒一个诗人，获得了怎样的艺术庇佑，让这个诗人敢于蔑视人间一切物欲，而安于艺术的纯美与辽远。我嫉妒这种庇佑生命的分享与受益。 我会嫉妒王维，白居易，但绝对不会嫉妒嗜酒放狂以至于因酒丢掉性命的李白，更不会嫉妒因性格孤傲，以至于一生攀高攀不上，有低而不就，穷困潦倒，因获得一顿饱饭而撑死的杜甫。（尽管有人认为这不是李白杜甫的真实死亡原因，但我更相信这种偶然的真实。因为所有的偶然都可以因平常的必然所生成。） 我会嫉妒弗罗斯特，绝对不会嫉妒用《嚎叫》获得名声的艾伦·金斯伯格。诗人如果沦落到用嚎叫获得名声，我宁愿不做诗人，一生唱我故乡太行山的民歌，而默默无闻。 我嫉妒名声并不宏大的简宁·伊丽莎白，而绝对不会嫉妒嗜酒如命、又死于嗜酒的迪兰·托马斯。 是的，更多的时候，我不知道什么叫嫉妒。当一个人觉得名声也是一种喧哗的时候，我嫉妒鸟鸣，宁愿每天清晨什么也不做，只是分享鸟儿为我带来的愉悦。 二○一○年七月十四日 十七，马拉美的诗歌 马拉美的诗歌总在书写写诗的艰难，题材如此狭窄。马拉美的诗歌作品很少，而且写作很慢，一首诗写十几年。 如果说马拉美不适合做诗人，可是他十六岁就开始写诗，到五十六去世，将近四十年的诗歌人生啊！ 评论者称马拉美是象征派的领袖，把他的诗歌称作是句句金玉。后人甚至把马拉美当作诗歌神圣来敬奉。如果马拉美有知，也会满意地微笑么？ 其实，马拉美的诗歌一点都不晦涩难懂，也没有什么过多的象征。 马拉美是一个真正领悟到诗歌艺术对于一个生命的真正恩佑的人，因此，他把自己的家当作诗歌沙龙，成为当时法国文化界最著名的沙龙，一些著名的诗人、音乐家、画家都是他家的常客，如魏尔伦、兰波、德彪西、罗丹夫妇等等。因为沙龙在星期二举行，被称为“马拉美的星期二”。 不难想象，沉溺在这样一种喧嚣之中的诗人，哪有足够的时间与精力再来分享诗歌艺术的精妙与丰满？！马拉美的写作怎么会不艰涩缓慢！马拉美又怎么能不得不毕生与自己招揽来的现实的艰难而斗争。 了解了这一点，就不难了解马拉美诗歌的晦涩。晦涩是挣扎的痕迹，也是斗争的产物。这是依恋诗歌艺术、苦恋艺术与无法挣出现实歧途冲突的表露。马拉美的意境就在于此。 人们敬仰马拉美的诗歌，其实就是敬仰这种苦涩与挣扎中的真诚。而诗人的存在就是困惑于艺术之媚与现实之媚对一个生命的争夺如此残酷的呈现。而马拉美并没有很好地从这种残酷的争夺之中吸取更多更丰富的艺术享受，相反，他过早地被这种残酷消耗了他的寿数。 马拉美的诗歌有一种温柔的残酷。他的肉体沉溺在现实的魅惑里，不能自拔，而又无法舍弃已经触及到的艺术的魅惑，甚至以艺术魅惑获得营养，来抵制现实的腐蚀。因此，马拉美的作品大都是对日常生活的单调、平庸和丑恶而产生的苦闷的反抗。所以他的诗歌更多的是在于对字句，语法的游戏与摆弄，以此来挖掘新美的意境。 一个无法撕裂现实束缚的生命，就无法成功到达更广阔的艺术疆域。 马拉美陷入艺术误区，又不甘；又找不到更为有效的撕裂，但又渴望撕裂。这就给后人呈现一种无效的勇敢与无畏。即使这种无效的勇敢与无畏，对于连勇敢与无畏的尝试都没有的后人，就成为一种圣明般的仰望。 用马拉美个人的痛苦与不幸，就能解释一切艺术的迷茫与晦涩的谜团。也唯有诗人个人的生命真实，能破解后人强加在诗人身上的虚妄的光环。 读一个已经盖棺定论的诗人，后人如果无法透过那些虚妄的光环，汲取到诗人生命存在过程中那些真实的苦涩的教益，却一味迷信那些光环，企图获得那些光环来照亮自己，无疑会加重当下的虚妄，无疑更会加重当下的苦涩与繁复。这也是当下诗人越走越艰难的根源所在。 而马拉美至少没有这种迷信与艰涩，而他的生命是一种更真实的穿越，以期望到达一个更真实的临界，因此所产生的火花四溅。 至少马拉美不会因相信那些虚妄，而加重自身身处现实的困惑，至少马拉美懂得大胆接近那些虚妄背后的真实，至少获得了即使为数不多的真实的滋养，因这为数不多的澄澈，照亮了自己，以及那些《天鹅》，与《午后的农牧神》。 一个个体生命仅仅能获得如此微薄的真，就足以立足于世界艺术神殿，后人不是不懂得这种真的价值，是被自己已经接受的盲目所遮蔽，又在其他的捷径里――自以为是的捷径里，越走越迷茫。 二○一○年八月二十二日 十八，季羡林是诗人吗 得知季羡林逝世，我感到非常遗憾。我希望他一只活着，不要死去，只为让他看看现代诗歌到底是不是一种失败。 我是看到季羡林获得某个诗歌大奖才知道这个人的。想拜读这个诗人的大作，却是一首古诗，说律诗不是，说元曲不是，说汉赋也不是，有点楚辞的味道，也不全是。读他的诗歌，就想到一个摇头晃脑的腐儒（千古一腐儒，是杜甫的诗句。） 季羡林说：“现代诗歌是一种失败。”那么古代诗歌是不是失败？不是？何以现在很少有人在写。从诗歌刊物与阅读量看，古代诗歌显然没有现代诗歌有生机。作为学者，说出一个睁眼瞎子的话，真为这样的学者惋惜，真为这种学术的无知惋惜。 看季羡林的一些资料，才知道他是个很偏执的人，竟然跟自己的孩子十多年不来往，也就是老百姓常说的，反目成仇。而一个偏执的人，几乎疯狂的人，能活到如此高龄，这是很大的奇迹。可见一种无知的文化土壤，也能使一个偏执的人悠闲悠哉地发表无知之见，也只有一种唯学术权威，而这个权威来自论资排队的学术制度中才能出现的一种奇迹了。 当然正像季羡林说季羡林的，现代诗歌走现代诗歌的路。作为一个大学者，季羡林应该明白，自己的儿子，即使反目成仇，也无法隔断父子血缘。幸好，季羡林弥留之际父子又和好了。而遗憾的是，季羡林致死都不知道，现代诗歌，恰是古代诗歌的继续，有无法隔绝的血缘。这点基本常识，季羡林先生只好在下一辈去补课了。 由此判定，季羡林是个伪诗人。 二○一○年十月十九日 十九，徐志摩的诗 徐志摩的诗歌最大特点就是有轻柔的韵律感，有轻柔的美。而人们只知道这种轻柔成就了徐志摩的诗，但不知道这种轻柔之中暗含着肤浅的伤害。 中国现代诗歌，抒情的肤浅是个通病。就像古代诗歌寄情山水、抒发个人不得志的伤悲，是个缠绕不休的噩梦似的（那也是抒情肤浅的一种表现），所以让今天的读者感到阅读的压抑与沉重一样，现代诗歌肤浅的抒情，也是当今读者不能承受的抒情“之轻”。 渴望轻松是诗歌作为抒情手段的根本目标。但轻松不是肤浅，现代诗歌始终在下意识地把肤浅当轻松来使用。因此，美则美矣，却没有摇撼心魂的美，摇撼则摇撼矣，有盲目动荡的摇晃，却没有给人的生命以安闲远大慎密安适的扩充之美。而生命所渴求的美，是一种情感的新出路，是一种出发与抵达的新视野。现代诗歌光有这些冲动与欲望，却没有真正的抵达与呈现，还是不够。因为这看似轻松的艺术，依然是肤浅的范畴。这是现代诗人们在特殊环境与背景中，特殊的人生状态形成的。 徐志摩意识不到这种肤浅的危害，或者他能感受到，却排除不掉。这与个人的人生选择与实践的力度以及宽度有关，但现代诗人们恰恰是无法拓宽这个宽度与力度，难以避免的肤浅就一直困扰着现代诗歌。这种最直接的结果，就是导致徐志摩的夭折。这似乎有点牵强，但其中确实暗含着一个艺术上致命弱点对生命的威胁。艺术特点，与生命的特征其实就是一回事，文如其人就是这个意思。徐志摩艺术的肤浅，必然是个人人生肤浅的结果。这种肤浅不是艺术本质的增强，不是生命本质的增强，恰是对艺术与生命威胁的破坏势力。 每个诗人都有纯洁的一面。纯洁不是某个诗人的专用品。但诗人的纯洁不是盲目的纯洁，是诗人理智磨砺的结果。如果诗人的纯洁处于盲目的状态，那么抒情的肤浅必然会从中作梗。以至于徐志摩“轻轻的来，正如我轻轻的去”成为自己为自己命定的谶语。 当我们阅读徐志摩诗歌之中的轻柔，一定要把那部分肤浅剥离出来，否则那部分肤浅也会成为我们今天的肤浅，也会成为我们生命之中的破坏势力，以至于威胁我们。 二○一○年十月二十二日 二十，诗人鲁迅 有人把鲁迅也当作诗人对待，是因为他的散文诗。或者那就是散文。 应该说，这部分散文诗是鲁迅作为艺术大师，作为值得国人敬仰的文豪的唯一的证据，而其他的部分，我宁愿当作我个人人生与文学生涯的一个噩梦来对待。 无论鲁迅的文风，还是他的生活，都让我想到我的父亲以及我与我的父亲的冲突。鲁迅太生硬，太粗糙，依然是封建制度下一件畸形的艺术产品。他的艺术里有太多专制残暴蛮横狭隘的东西，我对他那种怒目而视，横眉冷对的艺术风格不能苟同。 文人不是世人的仇人，否则被仇恨伤害的是文人自己。因为你无法仇恨别人，别人比你更强大。 文学艺术是超越一切组织团体的。尽管文学也有自己的组织团体，但那仅仅是艺术所选择的一种前进的手段与工具，是载体而不是艺术本身的目的。艺术的目的，是人类的目的。人类的目是同一个目的，就是幸福美好。而我们的敌人之所以成为我们的敌人，是因为他的幸福与美好侵害了我们的，或者反之。当我们认为自己是没有侵害他人的时候，也许他人认为我们在侵害。艺术的目的，就是要呈现这种复杂性的全貌，而不是简单地，甚至粗暴地喊道，你错了，你不听我的，我就揍你，痛打你。 君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡。可亲爱的先生，现在不是那年代了。况且你不是你的敌人君，也不是你的敌人的父。况且你真正的敌人，依然是自己。 鲁迅依然是个悲剧。自己的悲剧，也是社会的悲剧。一个半封建半民主文人的悲剧。当我被强迫学习他的文章时候，我就知道学习鲁迅行不通。 从今天的社会、政治、文学发展的进程看，鲁迅是中国文学的一个噩梦。因为鲁迅的艺术特色暗含着以自己的矛刺自己之盾的不可掉和性。比如我们学习鲁迅，天天谩骂我们今天的生活与社会，行吗？有出路吗？是解决问题的最好方式吗？是艺术的方向吗？谩骂与谴责固然也可以作为艺术手段来使用，但那不是艺术要达到的目的。艺术的目的在于通过手段，挖掘出艺术目标之中隐藏最深刻的消极情结与消极元素，找到消极的根脉，使消极的本质尽快呈现。鲁迅像一个粗暴的家长一样，用谩骂教育自己的敌人，那依然不是文学的最高超的艺术手段，因为你的敌人，其实就是你自己。当一个艺术家在粗暴地对待自己艺术上的对立面，其实也是在粗暴地对待自己。 因此鲁迅的狭隘与偏激首先伤害的是自己。艺术的目标对个人最大功用在于，获得宽阔的心性，以承载自己的生命。而鲁迅的艺术恰恰在伤害他。他的早逝，与我父亲的早逝有着及其相同的根源。性以养命，命以载性。鲁迅精通中国文化，恰恰走入自己的误区，教训值得深思。至少值得我深思。 二○一○年十月二十二日 二十一，歌德的诗歌 晚年的歌德说过，当诗人表达自己少数主观感触的时候，他还算不得是诗人，可是当他能够掌握世界并为之找到表现的时候，他才成为诗人。 掌握世界不难，难的是怎么判断诗人掌握了世界。找到表现不难，难得是诗人如何判断自己的表现，就是掌握世界的表现。这话是我说得话。 事实上，掌握世界，无非是一种主观愿望。世界不需要人掌握，问题是人来到世界上。诗人必须用人没有来到世界之前眼光来看待人，这样就明白自己与世界的关系了。一切艺术的表现，人的表现，就与世界的存在取得一致了。 歌德一直渴望回到这个本源，但是，又被人类目前已经深陷自身制造的改变世界，掌握世界的神话中。 生命痛苦的本源就在于此。生命相信了自己的夸大。所以，歌德的诗歌之中，无尽的烦恼最后求之于空想，神话。 而解决人的问题，依然是人自身。人可以不解决自己的问题，那么就要受到自身规律的惩罚。这就是痛苦。人类的痛苦，就是自身不遵循生命发展规律获得的惩罚。 所以，歌德没有老子的境界。在人类思想艺术历史上，只有老子找到了人类痛苦与幸福的本源。《道德经》其实就是诗篇。而道德经的境界，远远超过人们的认知，所以人们尽可能当作一种经文膜拜。而膜拜远比身体力行要简单，要实惠。 有人说歌德是浪漫主义大师。浪漫主义，从本质上讲，是主观感触的过度表达。正因为如此，歌德才有晚年的这种阐述。 而诗人的目的就是要找到一种表现，不能像《道德经》那样玄妙难解，又要丰富《道德经》主旨指向的体系。这不是依靠想象与幻觉来完成，而是依靠诗人自身成为诗人的实践来完成。所谓的表现，就是诗人的言行一致。诗人的诗篇高于诗人的生存实践，那么诗篇就是谎言与想象。很自然，诗人的生存境界一旦到达一个极致，诗人的诗篇自然会形成一种呈现。因为，艺术就其存在的功能，就是一种呈现个体与群体，人与自然之间所形成的关系，在这个呈现之中，诗人首先到达，或者呈现诗人已经掌握的生命本源的真实。 歌德而被自己掌握世界的雄心遮蔽，自然就难于脱离主观感触的陈述。 二○一○年十一月四日 --------------------------------------------------------------------- |
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