|
作者：Lucia Dove 译者：Issac 校对：奥涅金 来源：阿姆斯特丹大学出版社 导语： 2019年12月4日，德国著名电影史学家、电影理论家托马斯·埃尔塞瑟在中国访学期间突发急病逝世，享年76岁。 作为当代电影理论著名学者，托马斯·埃尔塞瑟主要研究领域包括电影前史、早期电影文化、先锋电影与装置艺术、媒介理论与历史、媒介考古学等，著有《流变中的电影文化》《作为媒介考源学的电影史》等。他的去世，是电影理论界的损失，更是整个电影史的损失。 为了纪念他，我们翻译了杜克大学博士生弗拉基米尔·卢金对托马斯·埃尔塞瑟教授的采访。看了这篇访谈，你会拥有看待电影和电影史的更多角度，也更能理解托马斯·埃尔塞瑟对电影作出的贡献。 2016年9月，托马斯·埃尔塞瑟的《作为媒介考古学的电影史：数字电影的溯源》（暂译，Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema），在阿姆斯特丹的眼睛电影博物馆隆重推出。 这本书是近二十年来在电影史、媒介理论和媒介考古学领域的研究和写作的结晶，也是阿姆斯特丹大学出版社出版的《过渡中的电影文化》（暂译，Film Culture in Transition）系列丛书的第50卷。 对于电影研究、读者、该系列丛书、编辑和阿姆斯特丹大学出版社来说，这是一个非常特殊的时刻。  托马斯·埃尔塞瑟 自从电影进入数字时代以来，它的本质又受到了新的审视。该书对于「电影之死」的争论提出了反驳意见，它从哲学趣味方面，强有力地论证了电影现在是一种新的认识论对象，同时也审视了博物馆和其他艺术空间中作为艺术史挑战的动态影像的存在。 下面是杜克大学博士生弗拉基米尔·卢金对托马斯·埃尔塞瑟教授的采访。他们讨论了媒介考古学是一种研究电影和媒介历史的充满活力的全新方法。 弗拉基米尔·卢金：你是如何对媒介考古学产生兴趣的? 托马斯·埃尔塞瑟：说来复杂。1976年，我去了爱荷华大学担任客座教授，他们看我是欧洲来的，又研究德国电影，所以不希望我教些好莱坞的东西——我在我自己的杂志《Monogram 》里一直都在讨论这个话题。因此，他们请我教一门关于德国新电影（当时非常「新」）的课和一门关于表现主义电影（我重新取了个名字，叫「魏玛电影」）的课。 当时我对魏玛电影一无所知，所以我和我的研究生们一起边做边学，他们这群人非常聪明和热情；我相信我从他们身上学到的和他们从我身上学到的一样多。 例如，玛丽·安·多恩就是其中之一，她后来写了一本关于媒介理论和电影考古学的重要著作——《电影时代的出现》（暂译，The Emergence of Cinematic Time）。  此外，在我越发了解二十世纪二十年代的德国电影的时候，我意识到我之前对于电影的起源、一战之前的电影是多么地无知，我开始了解这方面，然后发现了1978年Screen出版的诺埃尔·伯奇写的精彩文章——《波特或矛盾》（暂译，Porter or Ambivalence）。 这部书给我带来了启示，尽管伯奇没有提到米歇尔·福柯的名字，但它明显受到了他的影响（那段时间我一直在读他的书）。随后伯奇出席了1978年那场著名的布莱顿国际电影保存协会会议，他在会议上展示的那篇文章就是这一篇。 那场会议，是档案员、电影史学家和先锋派导演第一次欢聚一堂，他们想要让足够多的人注意和支持最早期的电影，这样的话，那些似乎没有人珍惜或在乎的电影遗产才能避免老化成硝酸盐，转而被安全地储藏起来，并在必要时修复，由此得到挽救。 我并没有参加布赖顿会议，但很快就听说了这件事，并对这种电影中的历史论述产生了兴趣，总要有人研究这个的，至少是为了能吸引学术界的直接兴趣。 我在东安格利亚大学开设了一门早期电影的本科课程，并找了查尔斯·巴尔来和我一起授课，他对英国和北欧的早期电影及导演也非常感兴趣。我写了课程讲义，我们还组织了一个国际会议，主要讨论恩斯特·刘别谦、维克多·斯约斯特洛姆和莫里兹·斯蒂勒的电影。 从课程讲义和刘别谦会议（1983）中，我产生了一个念头，想要出版一本更全面的有关早期电影的教科书，我向当时英国电影学院的出版主管杰弗里·诺维尔-史密斯提了这个想法，他非常支持。 在接下来的几年里（同时，我也在写一本关于德国新电影的书），我一直在写这份讲义，后来就有了《早期电影——空间框架叙事》（1990）。这本书分为三个部分，我为每个部分都写了导读章节，再加上一个概括性的介绍，在这本书中我第一次使用了「媒介考古学」这个术语。  弗拉基米尔·卢金：我知道你和W. G. 泽巴尔德一起教过电影课。对我来说，他的散文总是非常，可以说是非常「媒介学考古」了：他用我感兴趣的心理地理学来解释西格弗里德·齐林斯基的「文化的深时间」。 托马斯·埃尔塞瑟：今年早些时候，碰巧我在柏林的DokuArts艺术节上谈马克斯·塞巴尔德和《土星环》，当时我提出了一些问题，尤其还谈论到他交织使用照片——退化的照片、低质量的图像以及废弃的旧素材——和档案文件、模糊的社会新闻、半虚构的人物和轶事。 这些都是编织在一起的——毫不夸张地说，当一个人认为桑蚕在他的深层叙事结构中是多么重要的——编织成一张令人头晕目眩的散文组成的网，这张网在叙事空间中起伏，漂浮在历史空间里，它像一张胶片透明、半透明，上面褪色了一半的图像都快看不清了。 弗拉迪米尔·卢金：这部电影改编自塞巴尔德的《土星环》，导演在电影中使用了旧片重塑技术，这使得这部电影更加引人注目。你说旧片重塑是媒介考古学的艺术实践的作用之一。我想知道您是否认为我的观察与此相关，你能不能详细说明一下这个想法？ 托马斯·埃尔塞瑟：你这么想非常对，因为塞巴尔德习惯匿名处理他的研究结果（与学术地注释文章相反），并把他在图书馆和档案中辛苦搜罗的大量资料作为「收集品」。正是在这种背景下，我最近在一篇关于论文电影的文章中也提到了塞巴尔德，我分析了他与电影之间的暧昧关系，并将其与罗兰·巴特进行了比较。 在这篇文章中，我试着展示塞巴尔德是如何受到克里斯·马克的影响的——现在回想起来，他似乎很像塞巴尔德！如今，鉴于至少有四个项目明确参考了塞巴尔德的书，他显然很大程度地启示了艺术家和电影人（有两个项目是有关奥斯特里茨的论文电影，还有一个漫游般地重现了《土星光环》，第四个是直接受他本人的影响：塔西塔·迪恩的论文《W. G. 塞巴尔德》——这是一篇散文作品，2003年在巴黎首次展出的照片装置《Waterlog》则是从这篇文章而来。） 最后，在另一篇文章里，我有一大段都是在讲塞巴尔德对伦勃朗的《蒂尔普医生的解剖课》（也是出自《土星光环》）的解释，我是在克里斯蒂安·佩措尔德的《芭芭拉》（2012）中发现的，在这部电影中，它变成了两个主要人物之间的重要交换，这两个人物都是医生，他们都为这幅名画的解剖特点而困惑，同时自己也因为交叉的目光而陷入这幅画中，要是没有这些活泼的眼神，这幅画将多么正式、僵硬和阴郁啊。  《芭芭拉》（2012） 弗拉基米尔·卢金：今天，媒介考古学的定义和媒介考古学家一样多。你能描述一下你对媒介考古学的理解，并把它置于当前媒介考古学和媒介理论的争论中吗？ 托马斯·埃尔塞瑟：如前所述，我最初是通过对早期电影的研究来接触媒介考古学的。然而，当我在1991年搬到阿姆斯特丹时，我明确地提出要「从零开始」成立一个新的电影电视系，我确保课程中也包括「新媒体」，把它作为教学和研究中同样重要和不可分割的一部分。 在本科阶段，我将课程分为不同的学科领域，而在硕士阶段，我将电影、电视和数字媒体视为相互依存、相辅相成的媒介形式。电影史的核心课程被称为「媒介考古学」，而电影理论课程则围绕「电影、身体和感官」展开。当学生同时选修这两门核心课程时，他们将视听媒体与「装置」和「身体」联系起来。 在这种形态下，我们用「考古」这个词来拆解围绕着技术与权力的不同媒介，而「电影理论」则是它们在身体与感官上的重新铭刻。因此，例如，在「考古」的名义下，大家致力于「屏幕的考古学」、「考古学的镜头」、「考古学的投影」、「考古学的声音」等等，而在电影理论课程中，我们将讨论「窗户与画幅」、「门和屏幕」、「镜子和脸」、「外观和凝视」、「皮肤和触摸」、「耳朵和空间」、「心灵和大脑」，因为他们与电影、电视和数字媒体有关，并受之影响。 还有一个名为「想象未来」的博士项目，其目标更直接地与媒介考古学有关（由我、旺达·斯特劳文和迈克尔·韦德尔负责）。我们比较了两个时期，1870年-1900年和1970年-2000年，这两个时期有着尤为快节奏和多元化的媒介变化。 我们这么做首先是为了识别那些引起社会变革的关键技术（电气化、蒸汽机、电话、电报），然后我们还注意到其他时期所没有的某些视觉媒介盛行的条件。我们发现电影的确被「推迟」了，以及某些例外，由埃德沃德·迈布里奇和马雷发展的连续摄影术本可以走向某个方向，即作为一个纯粹的科学工具，而不是成为大众娱乐的媒介，而体视学，作为非常受欢迎的家庭视觉产品和玩具，显然不适合成为大众娱乐的一种技术。 或者以X光摄影为例，在人们完全意识到它对身体的危害之前，它曾是游乐场的一个景点，也是「鬼屋媒介」中死亡象征的主要例子。 想象未来还强调了这些媒介技术的波动性、不可预测性和矛盾的本质：它们的实际意义（如产业用途和由此产生的经济利润潜力），是如何与大众认知对它们的想象（以焦虑、乌托邦、反乌托邦和幻想的叙事形式）相冲突的，以及艺术家、作家和知识分子对它们的反应是多么地不一致（积极地采纳或强烈地反对）。 每一位高级研究员进一步选择了几个标志性的人物（他们的名字均以M开头：迈布里奇、马雷、梅斯特、马可尼、马里内蒂）进行对比研究，以确保研究具有跨国的、比较的维度，使我们能够找到几个意想不到的跨媒介连接。他们活动的有限时间范围表明，媒介在声音和视觉、图像和电信号方面的创新从一开始就跨越了国界。 这些联系的视角从1970年代开始，也就是我们扩展的当下，这段时间因为电影受到了驱逐而被典型化。电影受到驱逐是因为家庭电视成为了主要的娱乐和信息媒介，整合视频成为流行的记录和存储媒介（以及前卫的艺术实践），远程控制和录像机（成为时空过客），私人电脑的普及，从模拟到数字声音和图像的变化，手机的发明，以及互联网和万维网的发展，这导致了一种信息、艺术和娱乐基础设施的诞生，相比相机、摄影或移动图像，这种基础设施更加依赖于数字计算机、电话、无线电波、卫星。 然而，关键在于，数字化的转变不应该被视为技术上的断裂，而更应该被视为一种补救和模仿的过程。从我们「考古」的角度来看，数字媒体带来了大量思想实验的时机，其中大部分已经成为所要追溯——以及再现——另类电影史的目标，也就是说，要识别过去不同的时间点，在过去，某个既定技术要么本可以或者是在想象中本可以拥有与最终的结果而不同的未来。 因此，我们的媒介考古学还包括电影的另类家谱，这包括电影装置的非娱乐性使用，这进而使我们意识到偶然性的元素、明显失败的时刻（这包含了未实现的可能性），以及理清历史的重要性——任何媒介历史中没有发生但本可以发生的那些事件和元素，或它们的确发生了，但其影响逐渐消失或随后被压制。 传统历史总是被追溯式地构造成自然而然和不可避免的，而我们与传统历史的顺序不同，我们构思的考古是另一种历史形式，如果必要的话，在反事实的历史的帮助下，这种历史形式也能揭示某种媒介、标准规范的主导地位或胜利中隐藏的权力结构，由此得到某种特定版本的历史、技术和进程。 弗拉基米尔·卢金：在你的一篇文章中，你定义了电影研究的三个基本研究方向：「电影是什么？」（经典电影理论，如巴赞、克拉考尔等）「何时有电影？」（例如：新电影史运动，媒介考古学的先驱之一）和「电影在何处？」（当前的辩论）。你是否认为这种分类仍然适用于目前的情况？如果不的话，那么当今电影研究最紧迫的问题是什么？ 托马斯·埃尔塞瑟：显然，从某种意义上讲，这种三分法过于简单化了，它唯一的价值也许在于它的确很简洁，由此让人们注意到我们当前对电影的理解中的一些突出、重要的变化，以至于每个问题都以截然不同的方式框定并二次框定了电影。 「电影是什么？」本质上是一个本体论的问题，虽然在巴赞那个时代，摄影作为模仿和现实主义的标志性媒介，和摄影作为跟踪和印记、更多是记录而非表现之间存在着微妙的平衡，而本体论与这种平衡有关，如今的本体论问题回归于不同的背景下，这在很大程度上是由吉尔·德勒兹的电影著作和斯坦利·卡维尔的《看见的世界》中电影哲学的复兴所激发的。 巴赞想要把争论从「电影是艺术吗」这个老问题上转移开，如果是的话，要是它的主要特征是自动性，那它怎么可能是艺术呢？德勒兹用完全不同的方法重新解释了这种自动性：所以对于德勒兹来说，电影更像是一种生活形式，而非艺术形式，其本体论（他有时也称之为自然历史）是电影重新定义（朗西埃会说重新分配或分割）什么是活着，什么是死亡，什么是真实，什么是虚拟，什么是动态的，什么是静止的，什么有能量以及什么有强度等等，即电影提出了一个有关其存在的新板块和基本分类。 「何时有电影？」这个问题确实与我最初所说的新电影史（New Film History）有关，但我应该把它称为新电影史（New CinemaHistory）：因为它标志着从诠释电影和电影人（作者）到分析场地、空间和观众的转变。 换句话说，「何时有电影」从专注于这个词最广泛意义上的生产者，转变为关注机构「电影」，电影行业的组织，但最重要的是关注观众的构成和行为——大多数观众都是去「看电影」而不是去看作者的或授权了的艺术品。 他们把电影融入了他们的社会生活和个人生活，甚至成为他们生活日程的一部分。好莱坞知道它的观众的生活日程，因为它在各种各样的国家节假日期间推出、发行大制作、高预算的大片，就像迪斯尼在节日期间制作家庭动画电影一样。 如今，每个周末都是假日周末，电影要么成功，要么失败，这通常取决于上映的第一个周末的票房收入。与此同时，一部没有在影院上映的电影几乎不可能被认为是一部电影，所以时间优势（「何时有电影」）和地理优势（「电影在何处」）几乎和正在放映的影片一样决定了电影。 然而，从财务上讲，一部成功影片，其在美国院线的发行仅占其整体经济潜力的30%左右，其余来自海外市场，包括DVD销售、流媒体视频、电视转播权，以及与特许经营权相关的品牌商品的销售。 「电影是什么」，涉及不同的媒体平台，大、小屏幕和手机屏幕，还有画廊和博物馆等艺术空间里发生的事：装置艺术、旧片重制、片段合集，如克里斯丁·马克雷的大获成功的《时钟》。 近年来，我一直在教授一门关于「博物馆中的动态影像」的研究生课程。在这门课上，我一直在追踪「电影」和「艺术世界」之间近一百年来的宿仇故事，这个故事相当复杂，但也引人入胜，两者的宿仇，在1995年前后突然变成了一场爱的狂欢，那时它们显然谁也离不开谁。  弗拉基米尔·卢金：在你最近的文章《作为症候的媒介考古学》（暂译，Media Archaeology as Symptom）中，你表达了对媒介考古学作为一门学科的一些疑虑。你能说说为什么你现在觉得有问题吗？ 托马斯·埃尔塞瑟：这是你之前的问题的延续，因为现在，我又在问自己一个问题，那就是「电影有什么用？」它为什么被发明，什么时候被发明的（毕竟，巴赞已经在思考电影的「延迟」了），它对人类进化、对现代性的贡献是什么，它在二十一世纪的作用是什么，它始于何处？换句话说，我的媒介考古学正在逐渐解决这个最有趣、对我来说最令人不安的问题：电影现在是过去的事物了吗？我们真的要面对备受争议的「电影之死」吗？ 一些学者尽其所能将其留至数字时代（列夫·曼诺维奇，《新媒介语言》），然后转向（软件研究），另一些学者则将其纳入更广泛的关注点，如亨利·詹金斯的融合文化。它已经变为胶片研究和电影研究方面莫名孤独的一块，好像今天真正的话题是在别处，而正是这个事实，使得电影的过去也变成了失落的大陆，一个漂浮在「媒介」海洋中的岛屿。 因此，我对媒介考古学的疑虑——如同现在——出于几个方面的发展：一是在那些自称研究媒介考古学的人当中，有一些人对电影几乎没有兴趣。 例如，西格弗里德·齐林斯基认为看电影是主要通过数学和遥信业务（电话和电视）运行的媒介历史上的一个「插曲」（译者注：原文德语，Zwischenspie），还有威廉·尤里奇奥同样认为媒介历史上的驱动力是「同时性」（即电视），而电影对这一历史毫无贡献。 当然，我对这一论点非常感兴趣——互联网的发展似乎证实了他们的论点。但危险之处在于，媒介考古学变成了主导趋势的历史阐述，并失去了它的反身性维度，或者说：它使过去与现在的前身过于相似，这当然是媒介考古学试图解构的。还有一些人对电影感兴趣，但他们甚至更直接地从现在进行推断，他们主要寻找的是在今天的媒介现象中让他们觉得「有趣」的前因或血统。他们倾向于将这些与其一般语境孤立开来，这样我们真的有一种反过来的目的论，而这种目的论通过为现在来挪用过去、而非强调过去的他者性（我们可能希望保留这种他者性，并将其作为一个完全不同的未来的潜在资源）而成为数字的意识形态。 对于我的问题「电影有什么用？」的回答，是一个更大项目的一部分，不能简单地总结出来。这首先取决于你选择的时间范围——一百年，还是五百年。那些研究媒介考古学却没有走得比19世纪90年代的人更远的人，可能会在现代媒介历史的更大框架中把它视为一个插曲或中间阶段，因此是「过时的」。 然而，在更广阔的历史视野中，电影装置和电影想象不仅具有多种功能，而且还具有多种历史，迄今为止，只有其中的一些历史得到了充分的认识或欣赏。因此，可能矛盾的是，明显过时的电影，其（在欧洲的）减弱了的文化状态作为一种大众传播媒介，是其最大的价值和最大程度的使用，因为其相对渺小，也保护了它远离某种工具性。这种工具性是电视和互联网一直以来所有的，因为同时性和交互性把它们变成了仅仅是传播与交易数据的媒介而已。 弗拉迪米尔·卢金：媒介考古学现在已经变得非常流行。然而，与此同时，某些危机的迹象已经显现。我所关心的是媒介考古学对深层时代的痴迷。首先是齐林斯基提出了媒介的深度时代的概念，然后是亚历克斯·加洛韦进一步提出了利用希腊神话对媒介进行概念分类（基特勒最后几年的研究也集中在古希腊）。现在，帕里克卡——可以说是当今媒介考古学的主要普及者——建议将媒介扩展到地质学。你不觉得这种倾向有问题吗？我们对过去的迷恋可能会莫名其妙地导致对现在的遗忘吗？ 托马斯·埃尔塞瑟：你的问题至少分为两个部分。首先，你提到的这些名字：其中一些，齐林斯基、弗里德里希·基特勒不使用或不再使用「媒介考古学」这个词。除了这些人，我还要加上乔纳森·克拉里、艾维托·罗内尔、班哈德·希格特——所有这些学者都是我非常尊敬的人，他们在媒介考古学方面做出了杰出贡献，但是他们不愿意使用这个词。这是为什么呢？这当然是令人担忧的……也许他们认为这与福柯联系太紧密了，福柯偏向于谱系学而放弃了考古学这个词，而且现在人们更重视他在管理统治、监督、纪律和控制社会方面的作品，而不是重视他试图发现一种新的认识论。 这些都是对媒介考古学哲学意义上的反对。但是，还有其他的。正如你暗示的那样，人们现在认为这很流行，它已经成为某种伪激进主义的避难所，成为曾经大热的黑客文化的继承者：由希·帕里卡实际上称之为「蒸汽朋克」，对于你们口中的「普及者」的他来说，所有持异议的人和抵抗能量面对公司和美国国家安全局所拥有的号召力，似乎确实还没有「售罄」。 然后，你就有了崇拜过时技术的媒介考古学，就像是收藏家对「死亡媒介」的痴迷。基特勒在柏林洪堡大学曾经有一个研究所，虽然那里显然收藏了很多早期计算机，但是这种基于兴趣爱好的研究方法显然是不完全是德国媒介-哲学家想要的，他们想在五百年或二千年的时间框架里思考，而不是想着Commodore64电脑（译者注：Commodore 64是由Commodore公司于1982年1月推出的8位家用电脑）的过时了的美，或者是eBay上出售的苹果1电路板的价值。 为什么这些更大的时间框架，会回到希腊或媒介的深度时代？当我试图回答「电影有什么用」时，我有自己的偏好，而且通常是从1500年左右开始，但正如我所说，大多数媒介考古学家对电影不再那么感兴趣，他们更关心的是追溯数字本身。 也就是说，他们对数学这种抽象的、人为的东西的神秘力量感兴趣，这种神秘力量能精确地模拟物理世界：例如，为什么那些算法，那些愚蠢的、重复的指令，不仅能模拟我们人类的行为，还能模拟「生命本身」。 算法和人工智能软件能够给出非常令人信服的暗示，有一天，也许不久，我们作为一个物种将会突变，会因为「机器」或者甚至是因为我们自己创造的「智力」而过时，那么，是什么让我们人类在任何既定时间点上都不过是我们碰巧开发了以及正在使用的信息技术而已。 其结果是，我们即将到达某个阶段，在这个阶段，「我们」——但到那时，「我们」是谁呢？——即将离开这些决定了我们是谁、是什么的信息技术（例如DNA）的生物支持。正如吉尔·德勒兹曾经半开玩笑地说过的那样，如果生命曾经仅仅是由碳发展而来，为什么不想象由硅发展而来的另一种生命呢？ 我感兴趣的媒介考古学仍然坚定地致力于电影，从这个角度看，电影是一种完全杂糅和「不纯」的媒介。无论是追溯过去还是准备一个更「完美」的未来，它都不把自己写进任何单一的目的论。这就是为什么我坚持电影史的多样性，认识到它独特的本体论、认识论和美学谱系，并抵制为了当下需要立即使用而追溯性地恢复电影史。 如果我们认为我们「拥有」了过去，我们就真的会「忘记」现在，就像如果我们不能在过去的星群中看到自己，我们就会忘记现在一样。从这个意义上说，如今媒介考古学最恰当的箴言来自安德烈·巴赞，他在读了乔治·萨杜尔的《电影史》后写道:「荒谬的是，电影的每一个新发展都必须让它更接近它的起源。简而言之，电影还没有被发明出来。」作为媒介考古学的电影就是致力于这一发明的。 |
|
|
