 许多因素对于钢琴家形成自己的演奏技术而言，都非常重要，如技巧、节奏感、记忆力及曲目的选择，本书将对它们一一讨论。但是我们开篇是一个极易被老师和学生忽视的议题，至少人们对它的重视程度远未达到它本身的重要性，这就是音色。漠视音色，就像视觉艺术忽略了颜色的存在或行为艺术忽略了肢体运动一样让人感到奇怪；掌控音色，从广义上来说应属于技术一部分，是比那种把音符弹奏得既快又平均的能力更高一筹的技艺。 我们很少会讨论音色如何产生，即使提及，也常常会听到这样的陈词滥调：“必须听起来很美”“歌唱”或是“变换音色”然而，就如何才能获得美妙的音色，双手或手臂应如何动作才能让钢琴“唱”起来，弹奏者的肢体应如何调整才能产生音色变化的那种感觉等问题，指导老师很少能给出正确的建议。我认为，老师应该在这些方面为那些苦苦寻觅的学生提供更为具体的技术指导，以满足他们的需求。通过多年的不断实践，我总结出一套应对这些问题的方法 01 重量 施加在钢琴上的重量越多，声音就会越发饱满（或是更洪亮）。钢琴家需要运用手指、手、小臂及上臂的所有力量。同样重要的是，还需要明白表现柔缓音效如何不使用重量。我经常要求学生去做这样的尝试，由大关节把重量“灌”到手指上，使得手指有重量（请不要和压力混为一谈），然后逐渐收回重量以回到原来的轻巧状态（对于后者而言，你可以想象肩胛处放了一个吸尘器，把重量从双手上吸回来。对于身材高大的钢琴家而言，这种想象特别有帮助，因为他们在遇到要求轻巧触键的乐曲时，要避免手臂重量对触键的干涉，常感到颇为困难）。这些实验对于钢琴家学习一种必须掌握的技巧而言，非常重要。这种技巧是：在特定的乐段能恰如其分地使用所需的重量。 而身躯矮小的钢琴家在弹奏要求声音响亮的乐段时，有时感到自己不能聚集足够重量。他们尝试使用“进”的触键方式将重量压入琴键来补偿。不过，如上述，“进”的触键方式一般来说并不适合强奏片段，这种压力只会造成一种生硬逼迫的声音。在这种情况下，我强烈建议钢琴家杜绝使用触键后额外的压力。相反。如果是我的话，则转换成'出“的方式并加快触键的速度（就像收回惯性或反弹力一样--译者注） 02 运动 这个力的变化是指在声音产生过程中，身体重量参与程度的多与寡。声音仅使用手指就可产生，也可由手掌支撑的手指产生，或是有手掌连同小臂共同支撑手指产生，或是在此基础上再加上上臂的支持。参与的关节越大，即运力越大，声音就越饱满。 当想要增强音量时，我们运用大一点的关节。而当我们想要停留在同等音量大小的水平上，同时获得浑厚的声音时，我们会寻求大关节的支持，而不是让它们太过主动地参与。为了帮助学生实现这个目标，我们经常告诫他们，应该培养一种”长手指“的感觉，或是想象所有来自手臂的“果汁”正流向手指。另一个有用的想象是用“长脖子”来帮助自己感觉耳朵与脖子间的肌肉毫无阻隔的连贯性，这种连贯性进而延申到上臂，并向下通到指尖（请将其与下一章将要讨论的“延伸”原则相比较）。当钢琴家感到自己的音色过于单薄且有“骨感”而需要在声音中加点气韵时，一个放松自如的臂肘会特别有帮助。想象着自己的肘上绑了一个降落伞能让你受益匪浅 重要的是要知道如何区分运动力和重量的不同。我们能够用整个手臂或只用手指弹出很轻的声音，那一定是有大关节的重量“灌”到手指中。 03 速度 手指击键的速度不仅能够改变音量，还能改变音的清晰度。我们从物理学基本知识中可以知道，只有通过一定的距离才能产生速度。也就是说，手指需要从一定的高度落下，除非我们想要弹得非常轻柔。如果钢琴家试图弹出洪亮的声音，但手指却黏附在琴键表面，他所做的也只是压下琴键，那么产生的则是非常压抑的声音。我们希望产生的速度越快，手指就必须抬得越高。然而在某个特定的点上，钢琴家不能只靠手指下落的能量，他还必须加入手的帮助（“演奏技巧”一章加以进一步讨论） 在讨论“出”的弹法时，我曾表明其基本动作时必须快。然而落指速度的等级可以给这种触键方式带来较多的变化。在课堂上我运用不同的想象来强调等级的不同。我谈到把声音从钢琴“拿出来”和“拽出去”是相反的，从另一个角度来说，“迅猛地弹开”与“点拨”也是相反的。 速度不仅能够补偿重量的不足，同样也能与运力互换角色。一种力度水平既可以用较大关节以较慢的速度达到，也可以用小关节较快的速度达到。至于具体采取哪种动作组合，钢琴家应依据自己对声音的感受来决定，以便在风格上与某一特定的乐曲相匹配。例如，莫扎特的一个中强歌唱性旋律，可能需要用十分快速的运指，也许会再加上手掌的支持，又或许还要加上小臂的小小参与。相反，拉赫玛尼诺夫的作品中类似的力度水平，则最好时加入手臂的重量以相对缓慢的速度演奏才能达到最佳。适合莫扎特的纤巧声音运力，与适合拉赫玛尼诺夫的饱满浑厚的声音运力时截然不同的。 04 深度感知 与其他变量不同的是，深度感知更多地取决与钢琴家的想象力，因为琴键的深浅度只有很小的差异。然而，每一个训练有素的钢琴家，都能听出触键深浅的不同。为了获得歌唱式的音色，我们通常会深入琴键去弹奏（要控制好触键深度的尺度，因为过度的压力会形成一种压抑且窒息的音色。我曾经见过，有的钢琴家在弹奏时，好像是在键盘底部打了一个大洞似的）。 一个常见的错误是在弹奏强音时加深深度，而在表现轻柔时用较浅的触键法。关于发展深度触键的感知，艾西波娃的建议非常有用：“首先以缓慢的速度弹奏。之后用感觉到的同样深度再弹一遍，但要非常轻柔。在这两种弹法之间不断切换尝试。 在一个乐句或一个乐段之间，触键的深度应保持不变。当相邻的音以不同触键深度演奏时，不稳定的触键很容易被训练有素的耳朵所察觉，会被视为钢琴家在音色控制上的缺失。然而，在音乐织体中，并不是所有的旋律线都需要具有歌唱特质，那些确实需要歌唱的旋律线，用较浅 的触键方式时不合适的。对于每一个特殊的旋律线或乐句，我们应将触键掌控在某种深度上。而且至关重要的是，要将此深度保持下去，直到音乐需要不同的表现力时。我们经常遇到需要两个或更多的弹法同时运用或快速衔接的情况，每一种弹法都要使用不同的触键深度。很明显，这种情况需要较高的能力来控制触键，尤其时当不同的弹法出现在同一只手的声部时（运音法的不同与深度的控制息息相关，该内容将在“运音法与乐句划分”一章加以讨论）。 当使用“出”的方式时，不同深度产生的效果与“进”的方式类似。至于“出”的方式，我鼓励学生想象着从键盘或浅的层面将声音“拿”出来 05 手型 约瑟夫·列文涅发现：“手指第一关节面接触琴键的范围越小，音色就越硬越钝；相反，范围越大，音色就会越饱满，越有歌唱般的效果，这几乎成为一个定理。其实，声音的不同取决于是手指肉垫部分触键还是指尖触键。弹奏清晰度有要求的乐曲时，钢琴家通常要将自己的手指弯曲使最小的关节与琴键几乎处于垂直状态。另一方面，为了获得充满温暖且歌唱般的声音，手指要呈平方姿势，像在拍一团热乎乎的泥坯一样弹奏乐句。为了避免肌肉紧张，手指的伸张不要超过自然弯度的程度。若想找到这种正确的手型，可将手臂垂于身体一侧，手指便会呈现自然弯曲的姿态。 无论是平放还是握蛋状的手型，指尖的敏感度都是极其重要的。即便弹奏最轻柔、最细腻的片段，指尖也必须保持“机敏”和主动。套用俄罗斯圣彼得堡钢琴教授--老前辈纳坦·佩雷尔曼的话说：“钢琴家的灵魂依附在他们的指尖上” |
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