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从梅葆玖的《洛神》谈“仙气” 汪沛忻 朱继彭 记得1953年有幸在上海人民大舞台拜赏了梅公《洛神》全剧, 当时曾有王少亭、李春林二位的加场序幕。通过王献之和谢安对《洛神赋》人物考证的一席话“且不论是真是假, 后人自有评说…… ”, 拉开了正剧帷幕。琴弦声起是一句帘后〔倒板〕, 接着“纽丝”声中众云童手举云牌簇拥着洛神登场。只见梅公细步款款, 缓行到台口伫立,一只手用“兰花指”扶着另一手举着云帚,这刹那间静止而宁谧的形象不由人联想起古代雕塑, 仙气盎然, 诗情洋溢, 一时光彩四射,震慑全场, 真是美极了。可以说, 梅公的仙家神韵独步海内, 一时无两, 至今无出其右者。 对于仙气的评析由来已久, 但众说纷纭, 莫衷一是。有人认为仙气虚幻飘缈, 不一可捉摸。其实则不然, 我们认为仙气有它自身的内在规律, 是有章可循的, 梅公就为后世提供了完美的楷模。仙气依附在梅公身上举凡神妃天女, 形象无不有血有肉, 有形有神, 处处给人以一种“实感”。话虽如此,仙气毕竟是气质、火候的综合反映, 其难是不言而喻的。 神为人所化, 演神先演人。神无灵魂犹如人无情感, 扮相风度、声腔舞姿再美也不过是锦衣云裳裹着一具没有生命的躯壳而已, 何来气韵? 何来神采? 甄后生前乃堂堂帝后, 为曹丕所害, 断了昔日与子建的夙愿, 虽居水府多年, 耿耿情意似萦绕于怀,托梦相会终因仙凡没隔, 难效人间。心底不平静但感情不外露, 故要求演员必须顾全身分, 时时收敛, 时时含蓄, 情在传与不传之间, 火候不到者决难臻此佳境。 梅葆玖《洛神》 以葆玖的《洛》剧而论, 对于人物感情的变化, 无论是唱是演, 均有层次。听葆玖的唱: 云际显身, “缥缈真情何处傍” 、“再相逢是梦里好不凄徨” ; 托梦相约, “待来朝见了面再说前尘” , “期待相逢诉衷情” ; 洛水会面“ 精诚略诉求鉴谅” , “难得同飞学凤凰“ ; 洛川相见, “ 心振荡默无语何以为情” 。 洛神情感演变的轨迹交代大致分明。 看葆玖的演 馆驿托梦时的羞赧, 步出馆驿时的期待, 云端低落时的急切, 洛水会面时的欢愉, 川上相会时的凄徨, 互赠佩环时的悲怆, 云际分手时的惆怅…… 洛神内心活动的脉络总的说来也是清晰可寻, 葆玖先着力把人物演好, 正是遵照了“演神先演人”这一条规则。 神与人终究是有区别的, 庄重、宁谧、静穆是仙家必不可少的气质条件; 动作幅度以大为主, 讲究舒展, 动作节奏以缓为主,力求飘逸轻盈, 动作柔和而连贯性强, 即使在轻歌曼舞之时也不能失却身段造型的雕塑感, 务求张中有弛, 动中见静, 凡此皆属动态条件, 眼神半放半收, 口型似张似合, 呼吸不紧不迫, 身躯持正, 面部平和为表现条件, 云帚、胸巾、长披的运用, 兼有云雾弥漫的干冰特技现出洛神在冉冉祥云, 袅袅烟波之中若隐若现, 凌空翱翔和“踏波行”“来把浪分” 的仙姿, 这是道具条件。上述四项, 核心是一个“静”字。 梅公当年继《嫦娥奔月》、《天女散花》、《上元夫人》、《廉锦枫》直至《洛神》、《太真外传· 游月宫》, 使古装歌舞神话剧在京剧舞台上不仅长盛不衰, 而且在格调和意境上渐趋顶峰。以“静”字论, 尤以《洛神》为最。不妨再回顾一下, 《洛神》同时又是在《黛玉葬花》、《游园惊梦》之后问世的。从《黛》、《游》两剧来看, 画面、人物与舞台情景无不突出“静”意。虽伴之歌舞,但全剧底调仍然是动中见静的“静”字。梅公在《洛神》中继《黛》、《游》两剧之后把“静”字诀再次表现得淋漓尽致, 从而使观者激起强烈的审美效应, 从而引起无穷的艺术联想。葆玖少时受业于南昆旦角正宗朱传茗先生, 近年来又在“静” 字上刻意求工, 从他身上已能看出仙气初具, 这对于梅公艺术的继承应说是一项突破性的进展。 戏曲艺术 1990-07 |
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