|
由隶书《郙阁颂》谈起
作者| 郭名高 背 景 东汉建宁五年(172年)，太守李翕得知嘉陵江析里水流湍急，每到秋霖多雨季节，水势汹涌，江涛澎湃，常淹没道路，往来交通因此断绝。 析里乃梁、益二州往来之要津，如此以来，商贸停顿，郡县士庶工商深受其苦。太守李翕明其利害，责令属下衡官掾下辨仇审凿石架木为郙阁，于建宁五年二月十八日竣工。吏民念其功德，便将他的事迹刻在悬崖之上，故有《郙阁颂》。 
仇绋像
该颂仇靖撰文，仇绋书丹。
在《郙阁颂》中，“三仇”俱出。仇氏家族乃当地名门望族，才俊辈出。清代王昶于《金石萃编》卷十四中说:“《郙阁颂》……碑文斐然可诵，书亦方正挺健，出于汉德、子长之手，二仇盖深于文学者”。清万经《分隶偶存》对其书亦有评价:“字样仿佛《夏承》而险怪特甚，相其下笔粗钝，酷似村学堂五六岁小儿描朱所作，而仔细把玩，一种古朴、不求讨好之致，自在行间。”
《郙阁颂》高171cm，宽126cm，共19行，满行27字。此颂原在略阳析里，到南宋理宗绍定三年(1230年)，沔州(今略阳)太守田克仁得知它就在当地，甚是欢喜。田克仁自幼酷爱书法，曾临习过《郙阁颂》，今见原石露处江边，风雨侵蚀，剥落日甚，恐久而绝迹，便请人仿原石重刻于灵崖寺奈何桥边石崖之上。到了明万历年间，石刻右上角剥落尤甚，知县申如埙补刻缺字，并在石尾镌以“知县申如埙重刻”七字。其实，申如埙只是补刻而非“重刻”。因其字迹清晰，拓印流传甚广，造成混乱，以致讹传不息。
《郙阁颂》原石一直未动，地处江边拐角，有历代纤夫绳勒痕迹七道。1977年11月，当地兴修乡道，因爆破而致原石受损，散落江中，被有识者打捞出水，迁至灵岩寺，并粘接复原，嵌于前洞石崖上。
风 格
就其书风而言，《郙阁颂》可用拙厚、高古、朴茂以及正大气象来概括。细言之，拙厚、高古多因其用笔、结体所致
《郙阁颂》节选
《郙阁颂》用笔沉实、饱满，粗细对比极小，波磔不甚突出，起收干净，常以圆笔为之，取篆籀笔法。此法于视觉上较为平和，行止笨拙，欲得其精神，当在金文上多下些工夫。值得一提的是，线条拙厚并非一味按笔使力，若能厚而不僵方见功夫；就其结体来看，《郙阁颂》的字形多呈方势。当然，此处所谓“方势”不尽指方正，也包括外轮廓常作正方形或长方形，或纵，或横，或方，极少有突出的线条去冲破这种边界。加之该碑线条厚实，用笔多作外拓法，颇有张力，使正大气象极为突出；事实上，结体往往会左右章法，《郙阁颂》字距、行距皆紧密，不能说与其字法没有丝豪关系。因为它厚且密，容易产生壅塞、压迫感。对此，要有所缓解，当在空间虚实、线性刚柔以及章法分布上多花些心思。从章法上来看，《郙阁颂》有三行未满，因此生出虚实、错落来，对该碑整体可能出现的壅迫起到了缓和之效。而其朴茂又给识者以扑面而来的气势和力量，正是展厅时代所热衷的手段。
临习功课
隶宗两汉，这是毫无疑问的。据其风格、功用，又分为简牍帛书、摩崖石刻和汉碑三大类。相较而言，汉碑多谨严、庄重，在技法上更加纯熟、完备，可作为初涉门径，以便立法守规；有此基础，再从摩崖当中得气象，从简牍帛书中获得趣味性和书写性。
《郙阁颂》系摩崖石刻，学习此碑与临摹汉碑名品绝然不同，它要求意胜于法，情多于理。其前提便是纯熟的技法积累，包括对笔法、结体、书写节奏等，要有极高的驾驭能力。若不通结体、向背之理，信笔即求畅怀，多失之粗野、恶俗；当然，在施墨、用笔上有亏，斤斤计较于形似，则气象、精神便不能如意。也就是说，隶书入门不宜从摩崖石刻着手。
在临《郙阁颂》之初，我们最好对碑文做些释读，明辨是非，尤其对《郙阁颂》中通假字要有些了解，如“漂”通“慓”、“柱”通“注”、“盆”通“湓”、“讓”通“攘”、“隐”通“穩”、“两”通“輛”、“儗”通“擬”、'醳”通“釋”、“艾”通“乂”、“苻”通“符”、“确”通“埆”等等。如此，许多看似不通的句子才能读得顺畅，不致于参考那些不够严谨的资料以讹传讹，甚至在创作时出现差错。例如“塉”，在有些印刷品中就注释成“脊”，若不明就理，冒然使用还以为有据可依，那就闹出了笑话。该印刷品还有“经用䘢沮”的注释，此句当作何解？在此之前，笔者曾见当代某隶书名家这样临写。从目前残损的拓片来看，将“㭊”当作“䘢”看待也无可厚非，而其语境又让人匪夷所思。貌似如此，其实未必然，当是误刻或石面漫漶而误判。《隶释》中将”㭊”的左侧写成“衤”，“㭊”是“析”的俗字，以此来观照“经用㭊沮”，就能讲得通畅。因为，略阳在东汉时谓之沮县，析沮，即沮县析里，本应作“沮析”，或考虑与上下文“旅”、'府”等字要合韵才予以颠倒吧。
㭊字即“析”
梳理这些碑文，是我们靠近那个时代的重要途径。
结 体 在汉碑上下过工夫的人，回头再看《郙阁颂》，会觉得结字方式极为单一:方方正正，很少有特别突出的笔画，即便有，也是在一定范围内收住，使外边框接近长方形或正方形；而左右结构的字，偶有高低错落，对比却不强烈；在空间分割和笔画向背、俯仰方面虽有讲究，对比也不强烈。 
与《曹全碑》《礼器碑》不同，《郙阁颂》极力弱化主次笔画的对比。以“里”、“百”、“長”等字为例，此二碑在主笔长横或捺画上尽力放纵，和其余部位的收形成强烈反差，进而使视觉的感知力也活跃起来。而《郙阁颂》则不然，汉碑中常出现的主笔在此有所收敛，本该收的地方却夸大了许多，如此以来，结字就显得方正平和，偶尔会出现一些意料之外的憨朴。 
在临习之初，我们不妨对《郙阁颂》的字法进行一些分析。以“阝”旁为例，“隱”与“隤”在此就大不一样，结合相邻部首来琢磨它的变化意图，进而对法度的认识会更加深刻。
《郙阁颂》在结字上趋于平正，并非毫无节制。在易于对称的地方，它试图以空间变化、线条入纸角度、点画的高低大小等手段来破之。比如“莫”字，起笔两点与收尾两点从角度、大小方面尽力避免可能出现的对称和工艺化倾向。又如“经”字，起笔是一个“8”字状，容易类同，故以左右斜线的曲直变化使其不再均匀、对称；其下三点，以中点为核心，左右两点与其高低、亲疏有别，在大小、胖瘦上也有差异；而右边“坙”部更容易对等，故以弯曲的竖画来破解。当然，类似的手法在汉碑中俯拾皆是。
《郙阁颂》中还有一些特殊字法，如“過”、“乗”、“㭊”、“歲”、“墮”、“攻”、“嶃”、“燥”、“就”、“康”、“愛”、“通”、“垂”、“塉”等等，这些写法在其它碑帖中极少见到，可重点予以临习，将其熟记于心，信手拈来即可使用。
《郙阁颂》特殊字法
此外，可以将字法的纵横、正欹等变化置于章法层面来理解，掌握书写过程中因势赋形的技巧。
一言以蔽之，对比、分类是深入认识事物的重要手段，而读碑、临帖亦当如此。
 郭名高隶书对联
笔法与线条
如果将书法结体比作武术招式，那么，《郙阁颂》并非绚丽、夺目一派，其胜处在于力量和气象，属于大朴不雕、大巧若拙的范畴。学习它，需要锤炼好线条，否则，即便形似仇绋再生也没有多大意义。而线质能否得以提升，要看笔法是否得当，再视熟练程度即功夫之深浅。
《郙阁颂》起收多篆籀法，虽有一些波磔，却钝厚、含蓄，未伤其凝重。事实上，篆籀笔法相对简单，不外乎直线和曲线。在起收方面，强调逆入平出；线条中段，把握好提按关系尤为重要，切忌用笔一滑而过。于此，能否营造恰当的发力点和把握好分寸则成为关键。直线多提按，弧线重绞转。无论提按还是绞转，都需要解决线条中段的力怯之弊。
而学习大篆对于把握《郙阁颂》一类摩崖石刻的精神至关重要。
当然，这只是笔法的一个方面。在青铜器上铸造，或在碑石上镌刻，即便工匠技艺超群，也会丢失许多东西。对线条的理解和追求很大程度上会影响书法审美和风格。窃以为，学习汉隶可以从吴昌硕或于右任的作品里琢磨线条的品质，好的线质需要具备以下几个特点:
一、厚而能松。“厚”指线条饱满，有力量感；“松”指灵动，有柔韧感。这里可能会出现一个误区，错将粗重当厚重。正因如此，常见一些写手使笔如用刀斧，费尽浑身力气，使线条粗了硬了，但乏少弹性，字是僵死的。其症结在使强用狠，不懂百炼刚才能绕指柔。可以断定，这些人在线性和提按关系上还存在一些误区。
于右任作品
二、刚而能柔。以于右任这副对联为例，其书虽从魏碑中出，却散尽雕凿之痕，有极强的书写性和刚柔对比关系。
三、苍润得宜。此美虽涉及墨法，却受书写节奏、提按、执笔松紧等用笔方式的影响，系线质审美范畴。苍则恣肆，有金石味；润能温雅，多生书卷气。
得此认识，师法《郙阁颂》就会胸中豁然。临习之时，当反复锤炼逆入平出、提按、翻折、节奏等技法，以臻完善外。再者，要对线性之松紧、动静、苍润诸多美学元素有个深层次的理解和把握。
《郙阁颂》
章 法 笔法影响字法，字法左右布白。《郙阁颂》以中锋为主，弱化主次对比，字形方正且敦厚。如此以来，章法上就避免了穿插揖让，只需从容排布即可。与汉碑《曹全碑》《乙瑛碑》《礼器碑》不同，《郙阁颂》虽有行有列，但字距、行距差别不大，颇为密集。加之线条沉实，结字方正，容易产生拥挤、压迫感，而三处半行所营造出来的虚实错落缓和了如此弊端。当然，仅此还不够。虽然，《郙阁颂》结字大小相当，字的边框极力朝外撑开，但汉字有繁简之别，笔画多则空间紧密，笔画少则空间疏朗，客观上有了疏密变化，从而有效地缓和了堵塞之感。 
颜真卿《颜家庙碑》
康有为曾在《广艺舟双楫·本汉第七》中有这样的认识:“吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，唯平原章法结体独有遗意。”也就是说，颜真卿楷书在章法、结体上由此汲取了不少营养。就他的代表作《颜家庙碑》来看，用笔沉实而少粗细对比，结字外紧内松，使主框架内的横画缩小似短点，在线条交界处常留有余白，以此作为造虚之手段。正因如此，其章法虽然朴茂，却常有空朗之感。当然，相较《郙阁颂》，《颜家庙碑》已经有了鲁公的独特见解，他进一步强化了内空和对虚笔的运用。事实上，颜真卿的《颜勤礼碑》也是这样的章法，但在视觉上更为空灵，除了对以上技巧的运用外，他还强化了线条粗细对比，从而使朴茂之美有所变异，至于优劣暂且不议，其思维方式却给了笔者很大的惊喜。
颜真卿《颜勤礼碑》
《郙阁颂》临习要点
诚如前面所述，《郙阁颂》并不适合初学者藉此入门。那么，对初学者要强调的训练方式、方法就不能生拉硬套于此。
就材质、工具而言，临习此碑的纸张以半生熟为宜，笔以兼毫或长锋羊毫乃佳。
《郙阁颂》线条粗重，若按锋不足则有失厚重，按后不能提则易僵死。初始以兼毫抚古，颖毫弹性适宜，容易得心应手。若要线条有弹性，贵在能松弛下来。这样，使用长锋羊毫益处极多。因其锋长蓄墨多，提笔下按常力不从心，且线条容易绵软乏力。要克服此弊，需要把握好提按的分寸。笔能提得起，线条才会灵动且富有弹性。
软笔可作硬梆字，“唯笔软则奇怪生焉”，林散之的草书即是如此。当然，要塑造个人风格，工具上可以多做些探索。唯其难，才可能独领风骚。
郭名高临《郙阁颂》
经过一番临习，对《郙阁颂》的结体、笔法会有相应的积累，以此为基，可从节奏、墨法等方面进行专项训练。同时，需要相应的美学储备。比如从行草书中体会线条的节奏感，从帖学大家米芾、王铎等人那里揣摩用墨的方法。近现代还有吴昌硕、于右任和林散之，他们的作品都有许多养分值得我辈去吸收，进而丰富碑刻中已经消失的美学元素。
由实临到意临，由无我到有我，其实是一个眼手合一到思想复苏、参与的过程，也是临帖向创作过渡的一个重要阶段。
延 伸
一碑一法，有其长便见其短。书法的精彩是以特定的形式来呈现的。比如《曹全碑》，用笔圆劲，笔画常分主次；字形纵横、收放多有变化；加之立碑所需之庄重，其章法以行列分明为上，字距大、行距小。《曹全碑》不宜写大，再大味道就变了，气势也跟不上。此弊乃笔法、结体所致，但《曹全碑》的章法与笔法、结体是契合的。若以《郙阁颂》的章法为之，字形、笔画还保持伸胳膊展腿的模样，就可能与周边的字相牴牾，和谐度也会差很多。换言之，以《曹全碑》的章法来安排《郙阁颂》中字，朴茂之美也会受到影响。
《衡方碑》
《郙阁颂》的形制类似今日的中堂。若以其字法、用笔和章法来创作对联，就会面临许多问题。换言之，学习书法仅习一两家碑帖，是远远不够的，应该傍涉其它。至于哪些碑帖值得去借鉴，也是有讲究的。窃以为，初以笔法相近者为妙。可以罗列许多，比如《衡方碑》《好太王碑》《封龙山颂》，还可以考虑《石门颂》《大开通》以及《曹全碑》。这些摩崖石刻或汉碑皆以圆笔为主，笔法体系是一致的，容易相互协调、融合。
应该说，《衡方碑》与《郙阁颂》相似处颇多，不妨交替临习以补字法短缺之弊。而《好太王碑》以憨拙见胜，也可从中汲取一些营养。但是，上述三个碑在章法和字形框架上极为接近，补益也是有限的。而《石门颂》的恣肆、豪迈可以在书写节奏、笔画的伸缩性上对前者进行有益的补充。《开通褒斜道刻石》章法浑然天成，有穿插揖让之趣，可以借鉴。
《开通褒斜道刻石》
至于《曹全碑》，我们可以借鉴它字法上的跌宕变化和收放自如。有了这样的认识并能熟练掌握其中技巧，字法、用笔就是活的。具备了随意组装、造型的能力，作品的整体感才可能浑然天成。
也就是说，创作一副对联，基调可以定在《郙阁颂》上，但不必囿于其规距而束手缚脚。这样，写出来的作品才可能生动、感人。
当然，笔法是多元的，不唯上述一个体系独大。康有为在《广艺舟双楫》中讲过:“书法之妙全在用笔，概举其要，尽在方圆。”方圆不只存在起收和线形上，还包括此外对空间的分割。换句话来讲，我们可以在适当的时候从《张迁碑》《峄山碑》甚至颜真卿的楷书中吸收一些东西为我所用。
临碑无禁忌，贵在有想法。书法能否形成个人面目，关键在延伸的触角和思维方式。
风 格
书法创作有极高的要求，最少包括两个方面:一是书法文本的原创性和高雅性；二是艺术语言的独特性和纯熟性。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏轼的《黄州寒食帖》、米芾的《蜀素帖》，或文或诗，皆能书文同辉，此乃上善。事实上，技法纯熟易得，在此基础上又有个人面目则难。若文本的原创性、高雅性与技法的娴熟、独特得以高度契合，则书法创作的艺术性才能得以升华。虽然，我们有国展，有兰亭奖，听起来高大上，实则绕着技术打转转，即便如此，能具备个人面目的作者还是很少。
文人书法需要相应的文化支撑，而时代不同了，赖依生存的土壤也贫脊下来。我们承认文化背景的变异，并不意味着要降低书法的高配置。
观千剑而后识器，继承是前提。见识与功夫并重，才有可能把事情做好。若技术不达标，或信笔为体，那是写字；没有个人面目，只存某家某法，那是书奴。这里，我们不谈创新，能有个人一点面目还是很有必要的。要实现这一目标，需要从理念、笔法、结体、墨法、章法、材质工具诸多方面予以提升、继承、融合、提炼、思考和探索。
比如习碑，众人多被斑驳漫漶所惑，一味追求金石气，忽视刚柔并济和书写性，我等何不从帖学上汲取一些营养，兼顾众美？他人多用兼毫，我何不以长锋羊毫反其道行之？有想法才能出新意，莫因形而下的东西束缚了思考和探索的步伐。
具体到笔法，不只是起收、行笔，对线形、线性的打磨，对笔法符号化的提炼和运用必不可少。比如米芾的竖钩、反捺，颜真卿行草书遒劲、恣肆的线条，黄庭坚行草书中极具抒情的长笔画和大胆用点等，都极具个性。事实上，有技术高度的个人面目就是风格。
要塑造个人风格，对线形、线性的关注和思考必不可少。
《曹全碑》
所谓线形，是指线条的外在面目，或方或圆，或粗或细；长短有别，曲直相生；有方圆变化，有粗细对比。圆则遒劲、高古，方则刚健、雄强；粗细变化小容易古朴，起伏差异大多妍丽。《曹全碑》不同于《礼器碑》，多因线形；《始平公造像》使人印象深刻，也是缘于笔法和线形。线形特点越突出，作品愈有特点。换句话讲，只强调面目，很有可能破坏作品的丰富性。若不能在某一方面达到极致，艺术的高度就会受到影响。譬如何绍基、伊秉绶的隶书，如果气象、笔力跟不上，他们的作品就不值一提。事实上，以风格见胜的书家，往往以有亏法度来成就面目。当然，他们在某些方面也有过人之处。不管金农也罢，吴昌硕也好，都有可圈可点之处。
《始平公造像》
再谈线性。线性即线条的质感，包括线条的刚柔、清浊、光涩、枯润等等，其特点常影响作品的气息和格调，是融到骨子里的血。同样以学碑立身，赵之谦以柔化刚，孙伯翔则以刚见性。再比如赵孟頫的行书与颜真卿的《祭侄文稿》，在线条质感上就有很大差别:前者光而润，后者涩而枯。因此，作品的气质、作者要表达的情感就截然不同。
赵孟頫行书
颜真卿《祭侄文稿》局部
线形、线性是书法美学中极其重要的构成元素。因为书法美学元素的多元化和独立性，才使书法风格的多样化成为可能。
当然，墨法也值得深究，它有时会左右作品的气息。王羲之行书儒雅、清新，其墨在黑，黑能出神；颜真卿的《祭侄文稿》虽是小字，却有枯湿浓淡变化，加之线条遒劲、刚柔相济，给人姿肆、悲愤之感；董其昌善用淡墨，作品就闲适、散淡；
王铎草书
王铎敢用涨墨，强化点、线、面的对比，使晦明相生，润枯浓淡一泻而下，作品极富节奏感和气势。
当代书法创作，因为展示空间和背景的变化，追求视觉冲击力已成常态。与此同时，在用墨方面也更加讲究。枯润易得，有逸气则难；带燥方润，枯中得润尤难。墨分五色，水是灵魂。在这方面，林散之是集大成者。他的草书有逸气，绵里裹铁，恣肆之外又不乏温润，这是极难得的。究其因，林散之初以画立身，对笔墨与水的关系理解深刻，所用毛笔多为长锋羊毫，颖毫柔且蓄墨多，驾驭不易更要把握好提按。笔不宜按得太死，如此，线条就容易灵动，富有弹性。而好的枯笔不是使力用狠抹出来的，它讲究一个“松”字，即执笔贵松，行笔尚柔，不使笔实，从容自在乃佳。
墨有清浊之别:董其昌、林散之有逸气，用好了水则清；黄宾虹与当代周俊杰贯用宿墨，墨有阴晦之趣，谓之浊。清浊没有高低，乃审美范畴，取舍、得失会影响作品的面目。
林散之草书
与古人不同，今人习惯用生宣，时作大字，因此，对用墨的探索不曾止步。比如大字作品常有氤氲之气，就是水与墨的探索。墨、水分置，蘸水濡墨，行笔调锋之际使二者得以交融，这样，墨是活的，有浑厚感，若群山被雾霭所掩，得朦胧含蓄之趣。
古人制墨成锭，所用材料或松烟或油烟。油烟墨“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”；松烟墨则浓黑无光，入水易化。据其特点，书画家各有取舍。若为小字，以油烟墨缓缓研之最佳，墨黑且亮，入纸具备穿透力。
黄宾虹金文集联
黄宾虹家中曾以制墨谋生，所以，他对墨性极有研究，喜欢用宿墨写字、作画。宿墨乃隔夜余墨调水而成，墨色虽灰，层次感却强。为求此效，黄宾虹常将墨锭久泡水中以制宿墨。孰料，此法使满屋尽是恶臭。他的作品一旦展开，亦有余味，此不细表。
时至今日，制墨业颇能顺应市场需求，宿墨也有瓶装销售，摒弃异味，开瓶还有清香。以此墨与水并用，多见水墨分离效果。当代书家用墨讲究者有之，河南周俊杰先生即是其中之一。曾听他言用墨，先在砚池倒上红星墨液，调少许现装宿墨，再续少量水，以墨锭缓缓研之。创作之时，蘸水濡墨，把握好书写节奏，这样，墨的枯湿浓淡都出来了，墨黑而不焦，枯而不燥，涨墨处偶尔会出现块面，细察之，墨、水分离，似氤氲之气缭绕扩展，辨识度极高。
事实上，书家用墨各有不同，审美好恶决定个性化存在，不能以己好强加于人。
当然，材质、工具对作品风格也有影响。比如米芾的《苕溪诗帖》与《蜀素帖》，前者为纸本，纸张细腻易得书卷气；后者为蜀绢，材质粗且熟，多见金石味。又如沙孟海，常以蒜头笔作大字。这种笔多为兼毫，锋颖极短，因为蓄墨少，需要频繁蘸墨。而大字多按笔，其书风与林散之就迥然不同。林散字擅用长锋羊毫，笔毫柔且蓄墨多，其线条相对细一些，绵劲一些，墨色更富于变化。
至于用笔，其实是没有禁忌的。当代王镛喜欢用小笔写大字，故苍茫恣肆。却因笔锋短，线条的弹性就弱一些；伍灯法师(张培元)贯用锋颖很长的羊毫笔，故得瘦劲圆润之美。
简而言之，作品风格常因笔法、结体、章法、墨法、工具、材质等元素而受到影响，其关捩还是人，是由人的审美好恶决定的。没有独立的审美品质，就很难形成个人风格。而培养、提升自己的书法审美能力，就显得尤为重要。
创 作
王羲之《兰亭序》
创作是相对临摹而言的，并不是说，临摹就不能成为书法经典。《中秋帖》是米芾临王献之的，神龙本《兰亭序》是冯承素摹王羲之的。吴昌硕一生专注于《石鼓文》，所留篆书作品多为临作或集联。王铎也有数量惊人的临作存世。这些临作或放大，或改变笔法、结体，或变化章法，因为注入个人一些想法，不乏精彩之处。
吴昌硕《石鼓文》集联
创作立本不仅看有无新意，还要强调技术高度上的自我表达。若无自我，依靠纯熟、完备的技法来支撑，也有可能赢得一席之地，反之则不然。书法的艺术性在技法层面占有很大的份额，其次才是个人面目。
吴昌硕的《石鼓文》之所以被人推崇，也是基于以上两个方面。虽然他的内容依托秦《石鼓文》，结体还是有个人一些想法，加之在线质、墨法上的高度，已非彼时之《石鼓文》了。
敦煌壁画
由此联想到张大千临摹敦煌壁画来。虽谓之摹，也称得上纤毫毕现，但出来的味道与原作还是有区别的。略作分析，其临摹作品有两个方面值留意:一是材质的变化，二是对色彩的还原。今人习碑，用的是毛笔和宣纸，却要追求刀刻之痕、斑驳之效，无异于缘木求鱼，是要不得的。千年沧桑，壁画本色已经脱落、氧化，绝非昔日模样。张大千通过研究、分析，还原壁画本来色彩，个人想法的介入是显而易见的。今日，敦煌壁画最初的样子已经无法目睹，大千先生的壁画系列就成了另一类存在，其价值是多维度的、深刻的。
张大迁临摹敦煌壁画
话又说回来，以《郙阁颂》切入创作，不是无我之临摹。这里存在一个取舍、变通的问题。《郙阁颂》字法多方正，极少有突出的笔画。如此以来，作品若要聚气，则章法上贯用的穿插揖让、跌宕起伏就无法实现。故而采取密排布，使字距、行距紧凑起来，给人扑面而来的气势。也就是说，章法与结体是相依并存的，一旦某些元素发生变化，再要机械照搬，必悖和谐，难成佳作。如何解决这个问题，还需要从理念上入手。学碑临帖，关键在能化。某碑帖有可取之处，未必要照搬不误才算善学。更何况，风格类作品最大的优势在于拓展习书者的思维方式，而非坚守某家法度，不敢越雷池半步。
我们判断作品之优劣，在技术层面要考虑字法、章法、墨法、节奏以及虚实等美学元素有无缺陷，能否因势赋形、文书相契。《郙阁颂》之美在拙朴，尤其以气象宏大见胜。通过分析它的美学构成，来确定我们的取舍方式，不必尽数吸收。
临摹到创作，是一个循序渐进的过程，但未必顺理成章。此前，笔者曾作《意临才是临摹到创作的桥梁》，强调的是方法和理念。今再赘一言:没有比较，思维的空间永远是局促的。
且以“里”字的不同写法为例，来分析创作思维。
同字异质
如上图，第一个“里”字出自《礼器碑》，系地载式组合，即上小下大，上收下放，“曰”字外框架较下边“土”字最后一笔，有明显的收放关系。这种方式在《张迁碑》《曹全碑》中极为普遍。但并不是说，这几个字就没有各自的特点。其差异会因笔法、线形、线性以及笔画排列方式而客观存在。
《礼器碑》和《曹全碑》这两个“里”字在字法上最为接近。其区别在于，前者线条瘦劲、硬朗，除了最后一笔雁尾写得粗放、豪迈以外，其它笔画在粗细变化上不甚明显，给人一种硬度，骨力强劲。后者则不然，虽然线条本身并不粗重，但起伏变化却大。粗细差异大，线条圆转，有柔韧感，在虚实上也就强化了对比，给人一种阴柔之美。除了线性、虚实外，这两个字的区别还在于最后一笔的收尾。前者雁尾起伏大且节奏感强，颇多锐利和阳刚气；后者虽有起伏，但要平和得多，用笔舒缓、圆转，似美人闲庭信步，不温不火。
将《张迁碑》中“里”字与以上作比较，它们在线条排列上有明显的区别。后者“曰”处并列两竖近乎平行，使其框架呈长方形。长方形给人以硬度和清刚气。《张迁碑》因清刚、雄强出众，可以归纳为三个方面:一在空间分割和组合上，线条纵横交接常出现九十度夹角；二是起笔、收笔多用方笔，崚嶒分明；三是用笔多铺毫，线形直且爽劲，有凌厉感。
至于《郙阁颂》中“里”字，与以上汉碑又有不同: 一绝主笔，不使突出、张扬；二用夸张，打破固有审美思维，使上边“曰”部外撑放大，下边“土”部收缩与其上宽窄相当。如此以来，字就多了几分憨态，犹如极富夸张色彩的漫画，趣味横生。与它碑相较，《郙阁颂》用笔朴厚、圆劲，字态平正、凛然，若大汉守户，威武不可侵犯。
将这四个字并置一处来分析，差别还是很突出的:或瘦劲如铁，或温润如玉，或质朴雄强，或憨态可掬。而左右其美学走向的，不外乎结字方式、线形粗细长短、线性之刚柔、用笔之方圆藏露，以及对虚实的把握，对书写节奏的掌控。
笔毫有长短、刚柔，纸有生熟、软硬，墨分枯、湿、浓、淡，每一种选择，在既定元素下，都可能出现别样的味道。比如长锋羊毫，蓄墨能力强，颖毫缺乏弹性，其用笔与短锋硬毫大为不同，线性、墨色也有差别，作品出来的气息、格调自然迥异。若以长锋羊毫在不同纸性上创作，肯定会有一些区别。而创作就是将以上构成元素进行个性化锤炼、组合，寻找属于自己的表达方式。
《郙阁颂》集联
就这件集联而言，作品与原石集字大不相同。在字法上，我们可以朝《郙阁颂》上靠，但并不是说，没有可发挥的余地。对虚实的把握，对墨色的关照，对书写性的理解都是原石所没有的，也是我们学习碑版应该思考和实践的突破口。
郭名高《郙阁颂》集联习作
前边已经就书法的构成元素和创作思维作过简单阐述，实践起来，还需要不断探索和完善。
现就拙作略陈浅识，以求教诸方家。
郭名高拟《郙阁颂》笔意创作
先看内容:“煮沸三江水，同饮五岳茶。”吟此联，顿觉一股涛天气势扑面而来，人也激动、豪迈起来。其意境与《郙阁颂》的气质颇为相合，胸中勃勃，书意大增，遂拈纸而为。此联写了多遍，或因墨色，或因结字，总有不尽人意处。笔者反复多次，才算有些改善。
是联以《郙阁颂》的正大气象为旨归，字法多作正局，线条粗细变化不大，但强调了虚实对比，尤其在墨法、空间和线条交接处都体现了作者对这一美学构成的理解和思考。因为字距大，要写出节奏感、不致平铺直叙状如算子，在字形、章法上就不能照搬原碑。
如“煮”与“同”、“三”与“五”、“江”和“岳”，都处于上下联水平位置，若没有一点变化，会显得僵死、无趣。而笔画之多寡、结构之差异客观上会形成一些视觉变化，这里无需赘言。
但“三”和“五”都属于独体之，易于横势呈现，如果不能因势赋形，就会影响作品的整体效果。
当然，变化需要把握好分寸，过之则做作，不及则无趣。
就纸张而言，我习惯使用水纹纸。这种纸介乎生熟之间，墨之渗化易于掌控，所求之度也合我意；至于长锋羊毫，蓄墨能力强，弹性差，若要书写自如，笔锋不可抵死。唯有如此，线条的弹性才能出来，墨色更为自然。同时，以柔毫创作，字容易写松、写活，可得苍润之美。
郭名高隶书作品
郭名高隶书对联
一日，见朋友以魏碑录二句:“宁守寒窗独寂寞，勿滥交游乱心性。”内容似联非联，盖因末句不合联律，乃作联大忌。然乍读是句，我极为心仪，便不在乎其不足了。诚然，诗联能合法度者最佳，若因规矩而损本意，岂不成了文字游戏，不玩也罢！犹如写字，偶尔破法或有奇趣。
是句以“宁”、“勿”引领上下，颇有警诫、劝勉之意，于我则是生活写照。因性格故，我与他人往来极少，即便文朋书友，相聚也不甚频繁。一个人喜欢待在工作室里写字、作文，窗外风月复归去，室内冷暖且还来。我以极大的热情做自己喜欢的事情，日复一日，年复一年。眨眼间，十七年就这么过去了。当初一头乌发，如今脑门敞亮；单薄的身子鼓了起来，腿脚愈发笨拙。人到中年，寂寞也是有贯性的，再要放开手脚，又觉得索然乏味。
想做的事情照做，力不从心时就顺其自然吧。人一旦有了方向，脚步就不会杂乱无章。
此句得我心，故提笔而作。遇到字法问题，还是费了一番心思。上句七字，竟然有六个“宀”头，怎样和而不同于无声处见变化，的确需要一些积累。联讲平仄、对仗，书有纵横、正欹，因势赋形得其活，这是书法常见的表现方式。当然，也不尽然。墨色有枯湿浓淡，线条有刚柔、轻重，笔法有方圆、藏露，章法或跌宕或呼应，如此等等，书法才有了品赏的内容，不唯文辞所存之思想。
郭名高隶书对联
事实上，书法创作就是在处理各种关系，未必尽善，但一定要有全局观。作品的优劣、高下其实就是一个书法家综合素养的抽象化展示，其中包括他所下的工夫，他的智慧、审美和情性。由此而论，研习书法何尝不是在修身养性呢？
2019年11月15日完成
2019年12月7日再次修改
|
