前言南宋词从盛极而转入衰颓，其中有个非常关键性的标志，便是张炎《词源》的问世。《词源》一书从乐律、乐章、技法、评论等多方面，对雅词进行了最完整的审美总集结。伍崇曜称此书是“则白石道人歌曲， 叔碧鸡漫志而外，惟词源一书为之总统，更是“词家圭臬”（《词源跋》），其影响之大，足堪称“词家不可少之书”。 虽然从词学传续的角度看，《词源》建立起的审美体系能示学人以门径，能使人知之而学之；但从另一方面来讲，《词源》的衍阔也使得众体兼备的词坛风气转入到“一家之法”的狭径隘门中。同时，也正是这种极具审美排他性的“家学”，使得宋词最终走向了衰落。 《词源》是对雅词的总结《词源》分上下两编，上编是论律吕宫调，下编则是论作词之法。上编作为客观的音律传习并不具备太大的审美指向。而下卷论词之法中，其序言花了近半数篇幅用来对周邦彦作出结评：
剩下一半则是列举出诸如秦观、吴文英、史达祖、姜夔等雅词名家，认为他们是“成一家，各名于世”是可以“诸人之所长，去诸人之所短”的。据此，我们便能树立出《词源》的审美标准：以“周邦彦”为主体，以其他名家为枝叶而建立起来的雅词体系。 同时，在体系的形成之后，《词源》又从将雅词的审美标准圈定在“清空”之中，“ 词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”，并将吴文英作为“晦涩”的典范，而将姜夔上提到雅词最完美的审美典范。
自此，宋词以“清空”为审美主流便因此确定--------这股“清空”论扬波清代尤更为大盛，浙西派主朱彝尊更是发展到“家白石而户玉田”的浩大声势来。 以姜夔为止境的固化张炎虽然对前代雅词体系作出了“清空”的美学总结，但随着而来的便是自限圭臬的词学止境--------这种对姜夔的承继甚至是不留余地的：《词源》从技法上，张炎定论了拍眼、制曲、句法、字面甚至是虚字的用法；从题材上，圈定了用事、咏物、节序、赋情、离情的章法；从体裁上，又括概了小令、慢词的作法。然文艺之学，一是谈文，一是谈艺。“文”便如词中之技法，而“艺”则是词人的思想。张炎这种全方位的定义，便是将“清空”一系的词人，从技法、思想上都框定在姜夔家法之中，止境如此，则难有寸尽。 我们看宋季四家词，如张炎、王沂孙、蒋捷、周密等人的词风，实际上都是在对前代词家的融合与继承，并没有谁更能多走出一步。如张炎名篇《解连环·孤雁》：
谭献批浙西词家中提到浙西词人学张炎又不得张炎之“润”-------张炎的“润”就是体现在对前人技法的融合而并非是创新。从炼字来看，此词以“楚江空晚”四字开韵，非但点了时间地点，又铺染了背景，且能阔罩全篇，但用词遣句，又无吴文英的腻密，姜夔的清俊，只是“自然而然”的妥帖；同时，在音律上也颇为考究，“晚”字以上声作结音，发声舒缓，极能张本。 从章法来看，上片从孤雁离群，又因离群孤飞而思群，并托雁喻人，点出“思人”，下片则紧接“故人心眼”，又人、雁分写，最后合一而结。是非常典型古典型叙述逻辑，也无姜夔之涩，吴文英之晦。 故而，张炎词与姜、吴词不一样，后二者其特点非常明显，同时缺点也如是，张炎则是中庸持恒，不偏不倚--------这确实是取长补短，但创新之处，实难得见。 重声律：苏、辛等别调词风被捐弃张炎对雅词的总结，非但是以姜夔为止境的拘陈，同时也因为对音律的过度讲求而捐弃了如苏、辛等词人在思想性上的阔张。《词源》在论作词法之前，尤其将音律放在了第一位：
甚至张炎对四声有几乎偏执的追求，甚至一个字都不肯放过“始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也”，随后虽然表示“杂有小疵，亦庶几耳”，但这种对小瑕疵的容忍饶是建立在“以可歌者为工”的前提上。
对四声的讲求，是时代的特性。宋词本身就是“音乐文学”，必然是需要作词能合乐而歌的，不能为之歌的自然也就算不上词了，所以陈世道为什么称苏轼的词是“要非词家本色”便是如此。彼时词人并没有意识到要将词体上溯到与风雅同列的高度，自然便会放过苏、辛这种质胜于文的创作态度。 自此，词体的发展便陷入了一个悖论：若以音乐文学标举于词，自然会受到四声的钳制而缺少内容上的深度；若不以音律标举于词，词又与诗别无二差---------不论哪个方向，似乎都并不是最理想的状态。但毕竟宋词是能唱的，因此在社会性与张炎对音律的过度要求，词体的发展便朝着舍去内容性而朝着与歌同生忘的死胡同走去了。 结言总而言之，自张炎《词源》对雅词进行总结之后，宋词便因技法的止境与审美的排异再无发展，最终并随着宋乐的消佚而衰颓在元、明二代。 最后再提一句，张炎的《词源》虽然将宋词带入了僵化之中，但并不是指雅词的一流词人僵化了，诸如胡适等人评张炎词是词八股，王国维评张炎是“乞儿”，都是立论非常偏颇的----------虽然张炎词并没有太多的创新，但却是自周、姜之后，雅词体系中最后一位集大成的巅峰做手。 |
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