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“日常书写” 成为一个学术性概念的时间并不长， 但是作为人类进入文明社会的一个表征性的行为却有着漫长的历史。“仓颉造字” 不管被视为神话还是历史传说， 都不妨碍我们在内心丈量中国人日常书写历史的时间长度。“纵观历史，从上古时代到中古时代，书法都是作为'日常书写’ 而存在并发展的。彩陶刻符中先民的诉求，甲骨文时代每日卜吉凶筮阴阳的记录，春秋战国时期的誓盟伐叛、秦汉竹木简的法令药方地契、碑碣墓志的家族兴衰记事、魏晋唐宋的手札尺牍起居问安，乃至明清因科考而起的台阁馆阁之体……其本原形态，皆出于'日常书写’”，只有少数例外。“明代以降，对联、中堂、扇面等出于观赏目的悬挂的'非日常书写’，在艺术上表现日渐丰富，但传抄、文稿及记录等大量社会日常文字应用还是占据着'日常书写’ 这个根基。”（陈振濂语） 二 “日常书写” 的提出，既与通过研判具体书迹而重新审视中国书法发生演变的历史轨迹和走向有关，也与书法艺术发展的当代生态境遇有一定关系。 书法已被高度垄断，被学科化、体制化、展厅化和圈层化。书法作为艺术，已经被严重肤浅化庸俗化，不再温润如玉，墨香怡人。它被掺进了太多书法之外的元素，一方面令人趋之若鹜，而另一方面又令人望而生畏。而书法创作者们的思维日益狭窄、趣味日益贫瘠、想象力日益枯萎、表现力日益顾此失彼、捉襟见肘……书法几乎成了离现实生活最远的一门艺术。这确实是一个需要正视和亟待解决的问题。
三 当人们愈发专注于从视觉的角度看待抽象的线条艺术，中国书法的悖论就出现了。书法源于书面语言符号——汉字，从外在的形式来看，当代的书法家与传统时代的书法家似乎没有什么不同，笔墨纸砚，真草隶篆，但是如果从书法的题材和内容切入，就会发现当代的书法家大多只生产形式而不生产内容，即题材的选择、内容的生产同线条艺术的表现与呈现其实是割裂的，虽然整幅作品看上去是浑然一体的。有人不同意将书写的素材或题材理解成书法的内容，认为书法家写什么并不重要，而怎么写和写得如何才重要，也就是说书法本体只能是艺术形式，艺术形式即内容，是完全独立的，而素材就是素材，永远是次要的。对于这一说法，古代的书家估计十之八九都不会认同，因为他们无法想象徒有形式的文字符号还有什么意义。这里并不是说古典诗文不可以作为题材进入当代书法，而是说应当适当控制古典诗文题材的入选比重。如果写来写去总是离不开古典诗文，就容易使人产生一种唯抄录古人而不事创新的感觉。当然走向另一个极端也未必胜算，即越过流动的、连绵的“诗意书写”、越过传统书法的界限进入绘画的领域，将语言符号的呈现简约至“少数字”，简约是简约了，惊奇的效果也有了，但有时未免给人以“丑书” 的感觉。 四 许多谈论书法原创性的文字对临帖的技术着墨较多，认为在基本的技术未达到成熟之前，不能奢谈原创。从技术训练的角度这是可以理解的，而且似乎也只能如此。即使是那些追求“师法造化”者最初的阶段也离不开“师法古人”，也就是说，在奠定基础的阶段无论怎样强调技术意识与技术训练都不为过。不过，有一个现象在上个世纪80年代以前却鲜有提及，即“中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。”（邱振中语）用以佐证这一断语的是两部著名的作品，即王羲之《丧乱帖》 和颜真卿《祭侄文稿》，前者是书信，后者是祭文的草稿。
这两部作品的共同点不仅在于其完全是在日常状态下书写出来的，而且其书写的内容也来自当下的日常生活以及由生活事件触动而迸发出的激情。如果说墨色、线条、空间、运动与姿态构成了抽象的形式特质，那么日常生活叙事、个人经验叙写以及对生活的感悟和情感抒发则具有鲜明个性化的文学特质。 在日常生活状态下二者水乳交融、契合无间，这与西方纯粹的抽象艺术是完全不同的。在欣赏《丧乱帖》《祭侄文稿》以及《兰亭序》《快雪时晴帖》《奉橘帖》和《黄州寒食诗帖》这些作品时，观书之人不可能只专注于书写的形式而置内容和精神意蕴于不顾。
五 书法固然是流动的线条艺术，也可以被视为抽象的符号，但它绝对不是纯粹的抽象的线条艺术。王羲之和颜真卿在书写各自的作品时极有可能是远离技术意识的，而且也未必抱有传之永恒的念想。但有一点是肯定的，即他们的心境状态、身体图式、肌肉运动、气息调整、运笔过程与所要书写的内容是协调一致且高度融合的，而且极有可能是瞬间爆发、一气呵成的。元人张晏为《祭侄文稿》作跋说：“书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。”文徵明也引用米芾的话说“意不在字也”。 像《祭侄文稿》这类自我抒发之作原本就不是为了创作而创作，而是沉痛彻骨、悲愤难以自抑状态下的产物，是激情之下发自心灵深处、不计工拙、时有涂抹的泣血之作，因此应归于日常书写。 刘悦笛认为，《祭侄文稿》是非日常生活中的日常书写，《兰亭序》（誊正稿？）是日常生活中非正常书写，而《黄州寒食诗帖》（清定稿？）则是日常与非日常之间的平衡。此说若合符节。 六 书法成为一种专门的职业和学科，是现代职业分工和学科分类的结果，而在此之前并不存在独立的纯粹的职业书家，书法也不是独立的纯粹的艺术，充其量只能称为“泛艺术”。 刘悦笛更是认为书法是作为中国人的“生活方式”抑或“生活艺术”而存在的。柯小刚则认为书写是作为古代书家日常修身的日常生活中的自然组成部分，处于实用与超越之间。而现代书法愈发走向另一个极端，不仅脱离了大众生活，就是书法家自己也与其日常生活相互脱离了。他从道器不二、体用一如的哲学角度出发提出重建“作为日常修养的日常书写”，藉此恢复健康的书法生态，改变现代书法家们的异化生活状况。柯小刚并非说说而已，而是身体力行，无论是在同济复兴古典书院，还是在无锡国专、无竟艺塾，他始终如一地坚持“作为日常修养的日常书写”。他认为现代人喜欢把王羲之、颜真卿等古人称为“书法家”其实是对古人的贬低， 因为《大学》说：“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。”对于古代贤人君子来说，修身才是根本，而书法是服务于修身的，是“为己之学”。据此，柯小刚更喜欢称日常书写为“心术”或“心法”。此心法任运自然，远离造作，以“无意于佳乃佳”为旨归。 七 自邱振中于上个世纪90年代初提出“日常书写”以来，这一概念已经成为当代书法理论研究与书法实践的一个重要场域，仅围绕“日常书写”而举办的学术研讨会就有四次。一次是《中国书画》杂志社在苏州举办的以“当代书家的日常书写”为主题的座谈会，另外三次是在绍兴举办的“兰亭论坛”连续三年均以“日常书写”为主题，足见这一论题的重要。
曾经主持过其中一届论坛（2015年）的陈振濂对“日常书写”也颇为重视，在翌年发表了《从“展厅文化”到“日常书写”——关于书法创作在当下的一个重要命题》一文，对“日常书写”的主体和概念做了严格的限定与规定。他所理解的“日常书写”不是那种大众喧嚣万民狂欢状态下的“日常书写”，而是指“书法家的艺术创作形态”，主角是有相当的文字能力和专业技巧与创作经验的书法艺术家而非平头百姓。他认为书法家不应再满足于抄录唐诗宋词，而应当有责任担当，以书记事，以书记史。
他的“民生叙事”和“壬辰记史”书法创作，正是体现了这一恢弘抱负，即用书法记录一个相对完整而真实的当代史。不过，在做了如此严格的限定之后，无名者的书写世界必将被排斥在外。
日常生活固然有千篇一律、百无聊赖、绵绵无期的程式化的特点，然而它还有另外的一面，即作为奥秘的日常，或日常生活的奥秘性。日常生活的无聊性与奥秘性几乎同时成为哲学家们关注的重点，是20世纪哲学发展的一个新景观和新领域，即使到了21世纪移动互联网时代，对日常生活研究的热度依然没有消减。在中国，日常书写作为日常生活的一个部分进入人们的学术视野是必然的。对于日常书写的实用性与非实用性，人们已经谈论了很多，但是对于它的奥秘还有待进一步挖掘和探究。在非实用性的维度也还有继续探讨的空间，应该将非实用性、奥秘性结合起来，同时引入另外一个维度，即神圣性。 日常的奥秘不一定就是世俗的、低层次的，也可以是神圣的，正如诺齐克所说：“神圣性不必是一个分离的领域，也存在日常生活的神圣性。”当追问“神居何所”这一至关重要的问题时，研究者不应该仅仅局限于对奥秘的探究，还应该将目光投向更高的存在领域。
日常性与神圣性不应当对立起来，二者是相互关照、相互信赖和相互提升的关系。同样，对日常书写也应持如是观。或许神圣之光暂时被遮蔽了，然而一旦人们在日常书写的过程中体验到庄严肃穆或酣畅淋漓或惝恍迷离甚至莫可名状的状态，那一定是神圣性临在或在场的时刻。
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