前言今时谈词之“诗化”，想来不少人冲口而出的名字便是“苏轼”，但我们一旦弄清楚词所谓的“诗化”到底是所指若何，大约便有另外一番思考了。词的“诗化”，倘若单单以词辞风格来夺定，显然是不甚严谨的。古代诗学其实大多数都是建立在“名教”的之意之内。孔子论诗云“兴观群怨”，又《周礼·春官》云:'大师教六诗:曰风，曰赋，曰比，曰兴、曰雅 ，曰颂。'，又《毛诗·序》更是提到诗是“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。 故此，我们谈词的“诗化”，便不能是以苏轼“诗法入词”的词辞标准来审定，而是需要从诗的社会功能性，甚至是与“名教”的结合程度等内质上去梳理词的诗化过程----------一则是李后主、苏轼等人将词从题材内容、笔法词辞自“艳科”中解放的“诗化”，二则是王沂孙《碧山乐府》将词从功能性上的溯本逐源而完成的“诗化”。 从“艳科”中的解放：李煜、苏轼词在文学性上的诗化
五代词按欧阳炯在《花间集·序》的说法是“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”。说白了，这时候的词就是用作歌舞助兴所用------这种用法从五代至北宋初期都并没有特别大的改变。李清照也有相关之记载，如《词论》便说'众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏”。那么，文人为即席遣兴所作的词，显然是以丽藻文辞为主，所写的内容也不外乎是冶艳声情之流了，所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”便是如此。 笔者于在词之“抒情”特质的确立：温词的簸风弄月到韦庄、李煜的陶写性情一文中，已经谈到了词的文学内质是“抒情”，但仅只为“扇北里之倡风”的词显然是没有抒情感怀的功能----------而其抒情怀咏之功能，便是自李煜亡国后的词中得以全面体现，同时又在苏轼在词辞上的解放而得到了深度扩展。这即是词之诗化的第一个过程：从艳科中完成了题材内容，笔法风格等文学性的“诗化”。 李煜词在亡国之前，虽然已有陶写自我性情的词作，但从文学性的角度上来看，这部分词仍然是沉溺在欢愉之中的流宕艳科，如《南歌子》一词云：
而降宋之后的词逐渐脱离了这种内容，转到“暗思故国”的严肃感情题材，如《忆江南》词云：
从这两阙词中，我们能清晰的看到词在题材内容上的诗化--------即创作主体与抒情主体的错位完成了统一。
值得注意的是，李煜词虽然在亡国前后的笔法不一，前者柔婉绮丽，后者沉郁重直，但这种笔法是不能算作“诗化”的，因为诗的文学审美并不直白，而是含蓄，《礼记·经解》所谓：“温柔敦厚，《诗》教也。”若论词在文法词辞上的“诗化”，则是由苏轼来完成的。《渔隐丛话前集·卷四十二》引有记载一则掌故，一向被当作苏轼“以诗为词”的例证，其云：
苏东坡有一大部分词作都是“不协音律”，同时在风格上也是“自是一家”--------这种“自是一家”很大程度上便是在句法、词辞上与雅词系统的区别。徐度在《却扫编·卷下》曾提到过这一问题，云“（柳永）词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅”。其实说苏轼“以诗为词”仍嫌不准确，更确切的说，是苏轼将诗、词甚至是文都贯彻了相同的创作理念，但呈现在世人面前便产生了“先生小词似诗”的错觉罢了。苏轼有《临江仙·夜归临皋》一词云：
其中“鼻息已雷鸣”、“敲门都不应”等句，倘若以雅词审美来看，是略显不工的，但冲口而出，关乎于性情之处，则又是苏轼“衡口出常言，法度法前轨”的作诗理念。 词学功能性的“诗化”：《碧山乐府》的比兴寄托词在内容题材、笔法风格上的“诗化”之外，更有功能性上的“诗化”，我们甚至可以说，词在后者上的“诗化”才是词学嬗变的关键节点------即词因此种“诗化”才完成了文学地位的擢升。 具前文所言，诗有“六义”--------而这“六义”便是诗之“兴观群怨”的社会功能性在文学上的表达。词即便是有“抒情”的文体功能，但并没有如“六义”一般有名教赋予的社会意义。张炎称词是“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗”（《词源》），这种说法另一层意思就是自认词是低诗一等。 两宋词人作词，即便是推为“词体解放”的苏轼，在作词的时候也并没有主动的以“比兴”之义来填词。故北宋词，尤其是咏物词，大多是“侔色揣称”，略等“有声之画”，讲究的“体物入微”，“穷极工巧”，如苏轼之《水龙吟·杨花词》、晁补之的《盐角儿》咏梅词都是如此；而到了南宋之后，由于词体的逐渐完善，词家们便有意识的用词来表达身世寄托，其中最为关键的人物，便是王沂孙。
王沂孙在《碧山乐府》中的咏物词，大多都以所咏之物来寄托身世，如《齐天乐·咏蝉》之“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”、《眉妩·新月》之“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”等举，都是很明显的以蝉而自喻、以缺月而比喻家国事。这种“寄托”本因由诗的“比兴”而起，但经王沂孙在咏物词上的移植，便将词赋予了“诗化”的社会功能，这让词体未来地位的提高，是至关重要。清人张惠言便称“中仙最多故国之感，故着力不多，地分高绝，所谓意能尊体也” 当然，两宋的咏物词并非王沂孙有寄托，诸如姜夔《暗香》、《疏影》二阙、苏轼之《卜算子》等都别有衷肠，但这种“诗化”的特质却并没有为时人所接受，宋人评苏轼《卜算子》则在性情、学问之中，如黄庭坚跋《东坡乐府》所谓的“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”；而评姜夔《暗香》、《疏影》则在笔法之中，如张炎《词源》云：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》……等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。这种对于功能性“诗化”的不重视，也是词在两宋依然为“小道”的症结所在了。 结言总而言之，词的“诗化”，不但有叶嘉莹从审美特质上判断的“诗化”，也有王兆鹏从词乐离合上认知的“诗化”，更有社会功能性上的“诗化”，绝非是能以苏轼“以诗为词”而一言以蔽之的。 |
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