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《中国美术报》第159期 美术新闻 【编者按】在新中国成立70周年之际，“笔墨松嵒：钱松嵒诞辰120周年纪念展”在中国美术馆举办，这既是对钱松嵒的缅怀，也是从学术上回望了新中国山水画发展史上的这一高峰。同时，此展也是对新中国成立70周年的又一次献礼。展览自7月31日起持续至8月11日，分为“祖国山河抖擞描”“迢迢我自江南来”“拾翠披云寻我师”三个主题，展出了中国美术馆馆藏钱松嵒作品20件和家属提供的钱松嵒作品100件以及诗稿、创作草图等珍贵文献资料75件。“祖国山河抖擞描”部分是钱松嵒自20世纪50年代以来的一些重要主题创作，反映了钱松嵒所生活的江南地区的生产、生活，以及他在建设主题、毛泽东诗意和革命圣地三个题材方面的杰出创作；“迢迢我自江南来”部分表现钱松嵒作为江南文人所具有的一种独特的家乡情怀；“拾翠披云寻我师”聚焦的是钱松嵒离开江南走向祖国大好河山之后，在山水画上的变革与探索。 “55年前，也就是1964年，钱松嵒先生第一次在中国美术馆举办了他的个人画展，这次展览作品后来被华君武先生称为‘中国新山水画的样板’。此后，钱松嵒先生以其样板的作用影响和带动了整个20世纪中后期以来中国山水画的发展，并建立起了他独有的艺术面貌。因此，在其诞辰120周年的特殊日子里，我们用120件作品来纪念这位20世纪伟大的画家。”7月31日，在中国美术馆开幕的“中国美术馆捐赠与收藏系列展：笔墨松嵒——钱松嵒诞辰120周年纪念展”上，展览策展人陈履生说道。 在陈履生看来，在20世纪的中国绘画史上，钱松嵒是一个特别值得研究的个案。其特殊性在于他的创作在时代影响下的由旧变新，又由新而引领了时代的潮流，成为这个时代中社会主流所期望的顺应潮流而又能在艺术上有所成就的一代名家。但这种变革是如何发生的？我们不妨穿越回55年前，从中国美术馆的那次展览说起。 1964年，时值新中国成立15周年，钱松嵒准备创作一件作品献礼新中国。这件作品“不是为田而画田，是画社会主义的丰收田，是借田歌颂伟大的社会主义建设”，基于这样的考虑，钱松嵒创作了自己的成名之作《常熟田》。 时年3月，中国美术馆举办了长达40天的“钱松嵒国画展览”，这件作品与钱松嵒的另一幅作品《红岩》一同展出，获得了一致赞誉，这两幅作品也真正奠定了钱松嵒在当代中国山水画史上的地位。但在1950年以前，他的创作风格还主要是受家学熏陶与学校教育。 钱松嵒传统绘画功力深厚，早年受唐寅、石溪、石涛影响颇深，既有文人画家的清雅温润，也不乏职业画家的扎实造型，在江南特有的人文精神熏染下形成了凝定浑穆的画风。早年钱松嵒虽在古贤范本中得秀逸之气，但画风尚未摆脱古人样貌，直到新中国建立，其艺术才真正发生质变走上巅峰。 一变：从拟古山水转入新国画创作 1949年新中国成立，时年50岁的钱松嵒感受到身边的一切都开始发生了变化。第一次读到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时，为人民服务、到生活中去的思想深深吸引着他，他的蜕变也由此开始。 新社会对画家的要求之一是要画人民群众喜闻乐见的、熟悉的、身边的事物，而人物画就是适合表现这类题材的画种。之前，人物画一直不是钱松嵒创作的重点，为了社会的需要，他将创作由拟古山水转入到以现实与当下为基础的新国画创作中。 1950年，无锡一地动员各校师生万人参加治螟运动，在无锡师范任教的钱松嵒也参与其中，并把所见画成了《治螟图》，这也是他首次用“山水人物画”的形式表现新中国的新题材。在这个10年中，钱松嵒创作发展变化的轨迹是明显的，他在新题材的选择方面，立足于自己所熟悉的生活，同时小心翼翼地在笔墨上推陈出新，《交公粮》《湖上归渔》《惠山女樵》都较好地处理了新题材与传统笔墨的关系。同时，他还创作了《锡山》等一批表现太湖地区生产生活的作品，获得了专业的认可。 钱松嵒芙蓉湖上 107.9×64.6cm1958年 1958年，钱松嵒深入无锡芙蓉湖两岸体验生活，创作的《芙蓉湖上》参加了在莫斯科举办的第一届“社会主义国家造型艺术展览会”，这一作品也标志了他于山水画创作领域内在这一时期的高度。此后，钱松嵒的艺术完全走进了以反映现实生活为主的道路上，他每年都要跋山涉水，访名山览大川，拜谒革命圣地，以充沛的精力和旺盛的创作激情，一心一意地用山水画这种传统形式，来表现新中国的巨变和对这种变化的颂美之情。 1957年进入江苏省国画院后，钱松嵒不仅表现出了视域以及关注范围的扩大，出现了更多与现实紧密结合的作品，《江南春》《春耕》等作品都成为时代的写照。而在20世纪50年代后期，他又走出太湖，结合写生而创作了一批表现大同等北方生活的作品，以此来验证其笔墨在新中国的适应性，这同样是一个重要的标志。 钱松嵒这一时期的作品，人物大多处于画面的显要位置，山水似乎变成“附属”显得不那么重要。此外，他还将很多古人从来没有表现过的题材入画，除了当时流行的矿山、工地、井架、水电站、船港等重要建设场景之外，他也表现如海边浴场、窑洞等很少出现在江南画家笔下的内容，尤其是象征新中国的元素“红旗”被同一时期的画家广泛应用，插遍画面的各个角落。但在这一时期，他也在因为追求新事物而缺乏艺术美感而苦恼，这种直接在传统山水画里加入新社会表现内容的作品似乎无法满足他对中国画改革的要求。 钱松嵒 武州河上 49cm×54.5cm 1959年 1959年的塞外之行，钱松嵒画《武州河上》表现山西大同观音堂煤矿，画《丰沙线上》表现连接北京丰台区和河北怀来县沙城镇的丰沙铁路，还有《塞外》《过阳高》等表现塞外风情与建设成就的作品。钱松嵒在新中国的新笔墨的成型，在一系列的北方题材的创作中经过进一步的磨合，为他的创作在这10年之后的进一步发展并达到成熟之境，奠定了重要基础。 二变：转向革命圣地山水创作 1960年，江苏省国画院组织“江苏国画工作团”进行了著名的“二万三千里壮游”写生让钱松嵒灵感迸发。他修正了中国画史上的一些皴法，创造了旧画中从未见到过的画黄土高原的皴法，为传统中国画表现社会主义新时代奠定了语言基础。这次长途旅行为他的创作积累了大量的素材，其间，他还创作了《锦绣山河春常在》《延安颂》《芙蓉湖上》《山岳颂》《梅园新村》等优秀作品。在此，传统山水意境与现实主义题材被完美融合，崇高的信仰与民族绘画菁华统一折射出无以伦比的时代美学。 钱松喦 常熟田 53.3×35.7cm 1963年 钱松嵒对构图的推敲打磨、稳中求变亦值得关注。很多图式在大小不同的作品中被反复运用，举一反三的微妙差异使匠心彰显无遗。比如《常熟田》系列，钱松嵒跳出了传统“三远法”窠臼，以一种鸟瞰的视角将原本应该水平展开的稻田“竖”了起来，同时采用“满构图”的方式将据整个画面绝大部分的稻田进行了由实到虚的处理，单纯而丰富。这种构图脱胎于写生又超越了写生，和古人拉开了距离，令人常看常新。至于色彩运用，更是标新立异，别出心裁。 “这幅作品就是钱松嵒先生在二万三千里的壮游写生中创作的”，钱松嵒的孙女钱春涛在作品《登华山》前向记者回忆道，“在这幅画上他题词‘扪萝千尺幢’，因为在华山他看到了真正的中国画技法上的‘荷叶皴’。他说，‘古人皴法，都有生活基础，后人依样画葫芦，让古人皴法走了样。一看华山，就感到画本上走了样的荷叶皴，应该对着华山回炉重铸’。” “这是我毕生难忘光荣愉快的一页生活史。”钱松嵒也因此在文章中提出了“山水画大有文章可作”。在这个过程中，钱松嵒顿悟了许多现实与艺术之间的问题，笔墨也有了全新的改观。最重要的是，他开始放弃之前把山水画改造成为“山水人物画”的做法，转而尝试在山水画上做文章，《红岩》就是这一尝试的代表。完成后的《红岩》，用朱砂把种满芭蕉的土坡画成犹如赤霞的红色山岩，建筑前高入云天的古柏以浓墨点厾而成，衬以一丛丛用双钩法画出的芭蕉。黑、白、红色彩对比带来的强烈视觉冲击力，烘托出气势磅礴的革命激情——这是中国山水画领域令人称赞的色彩创新。《红岩》是钱松嵒创作革命圣地题材山水画以来第一幅大获成功的作品。从此，他完成了从一般山水创作向一种特定山水，即“革命圣地山水”创作的转移。 钱松喦 红岩 104cmx81.5cm 1962年 “我们看他的画，他的每一笔都是‘钱松嵒’。”中国美术家协会副主席、江苏省国画院院长、江苏省美术家协会主席周京新在展览现场感慨道。他认为，钱松嵒的独特性在于把传统经典当中最醇厚的那一部分跟最鲜活的生活结合在一起，他的融合是有相当大的跨度的。“同时代的很多画家，他们的笔墨向现代笔墨转换，但现在回头再看，钱松嵒先生的意义恰恰在于他坚守传统经典的初心，又与时俱进，他用最古老的矛攻下了最现实生活的盾。” 三变：转向笔墨山水与指墨山水的互证 从1977年起，钱松嵒进入艺术拓展阶段。他对山水画反思后认为，艺术作品应是“美的形式、善的内容、真的生活基础上的统一与结合，让艺术本身的语言表达出来，由人自己去感于物、动于衷，潜移默化、不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观”。 首先，钱松嵒重拾童年的乐趣——指画。及至晚年，钱松嵒“想给这朵小小的野花注入新的生命”。1980年春，钱松嵒约小友马鸿增到他家做客，聊到创作时，他“卖关子”似地对马鸿增说：“今天我要让你看个新鲜画法。”他展开宣纸，并不提笔，而是直接伸出右手向墨池中蘸去。先用掌侧扫出一片浓墨，继用大拇指在其右上方渲染出几片浓淡虚实变化的墨团，稍干，用食指指甲在这片墨丛中勾勒线条，一棵水灵灵的大白菜展现于眼前。……画毕，审视一番，在左下角又加了一只细蘑菇。又用小拇指甲蘸墨，在右上方题字：“田园风味。鸿增同志正。松嵒指画。”通过指画，钱松嵒将笔墨山水与指墨山水进行互证，将他的山水画艺术推向了新的高峰，钱松嵒也完成了他艺术之路上的又一次突变。 钱松嵒 劲节长青 69cm×57.5cm 1981年 钱松嵒大胆取舍，打通花鸟山水之界限，模糊主次景别之差异，甚至以某单一植物作为主景而以山川平原为配景，创造了一批迥异于传统的山水画构图。如他常以独松为题材“一树成图”，将传统经典图像符号进行大刀阔斧的个性化改造，推出了造型雄奇瑰伟的“钱家松”图式。 钱松嵒晚年的创作更多注重作品的内在意蕴，力求从个别的风光描绘进而到更具普遍意义的、历史的、本质的表现。对长城、瀑布的反复描写可以说明这一点。除了指画，钱松嵒晚年最爱画长城，其中于1982年创作的《长城起点老龙头》是这一时期的代表，表达了他对中华民族精神的无比敬仰之情。他还画了一批忆写童年和早年生活之地的风光，如《荆溪老屋》《鹅溪月》《水暖鸭肥》等，皆清新可爱，自然流露出亲切的生活气息和发自肺腑的创作激情。此外，他还画了大量花鸟画，别具稚朴、挺健之美。这些对他来说也可谓是“回归”，因为这都是他早年曾经实践过的。 钱松嵒曾说：“前无古人才是新，今天不煮夹生饭，明天就无熟饭吃。我如创新不成，开个风气，后人定能成功。”从50岁之前的拟古山水，到新中国成立之初的山水人物画，以及随后的革命圣地山水和晚年的指墨山水，钱松嵒一直在新中国的指引下探索自己的绘画之路。正如中国美术馆馆长吴为山所说，钱松嵒先生的艺术生涯经历了数次社会剧变，在时代节点上，他以卓越的才情和非凡的勇气跟随时代变化进行变法，从由传统所编织的层层罗网中冲决而出，成为大器晚成的新中国山水画大师。 作品欣赏 钱松嵒 瘦西湖 54.6cm×90cm 1956年 钱松嵒 登华山 100cm×55cm 20世纪60年代 钱松嵒 黄山天都峰 27cm×36.5cm 20世纪60年代 钱松嵒 梅园香雪 33cm×44.5cm 20世纪50年代 钱松喦 东方春永 76.5cm×107cm 20世纪80年代 钱松嵒 无数银山积海盐 73.5cm×45.5cm 1959年 钱松嵒 陕北高秋 34cm×28cm 1960年 |
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