  刊载于2019年11月 《音乐爱好者》 Caroline Gill 作。 nolix 译。 《A大调小提琴奏鸣曲》是弗朗克、乃至法国弦乐曲目库中最重要的创作之一。它的气氛唯美而悲伤，可是要彻底演奏好，着实不易，想要彻底解释清楚它的意境，恐怕更不容易。作者吉尔（ Caroline Gill）的此文，是探讨这首小提琴奏鸣曲版本的为数不多的文章之一，而其讨论前提是将现今该曲可观的录音库划分作了两大阵营（ two broad camps），种种褒贬之间，闪烁出特殊而有趣的见地。 序： 时值法国浪漫主义的高潮期，小提琴奏鸣曲是一大批作曲家所异常钟爱的体裁。可以注意到，它们往往能代表作曲家们最崇高的艺术追求，不管是圣桑、拉威尔，还是弗朗克、弗雷。具体而言，小提琴奏鸣曲的创作，允许了作曲家将各自成熟的乐思明确化与体系化（译者注：crystallise，也译作结晶化） ——虽然不少人都只创作了一首而已，可是那一首的质量，却总是不容小觑。 假若你要问，其中有没有哪首全然没有经历缓慢燃烧（slow burn）的发展历程，而是瞬间就绽放出了光华，我定然会指出，那就是弗朗克的《A大调奏鸣曲》。1886年首演后的顷刻之间，它便为听众赞誉与传播。 当我们追溯其诞生，会发觉一件有意思的史实：这首奏鸣曲的首次（非正式）面世竟是在一把借来的小提琴和一架旅馆钢琴上完成的。那是在弗朗克的朋友伊萨伊的婚礼席间。而正规意义的公开演出，则放在了布鲁塞尔的现代艺术博物馆（Musee Moderne de Peinture），那是1886年。可据说，当时场地光线昏晦，所以曲子的大部分几乎是背谱奏完的。弗朗克的学生丹第（ Vincent d'Indy ，他是全心投入支持老师的人）那天也在现场 。他记录了如下一幕奇特的场景：“（在博物馆）的人们被要求离开，可是他们...拒绝挪步离开。有人目睹了伊萨伊持着他的琴弓“强奏”出那段音乐，一边大喊着：‘开始吧！（get on，get on！）’。紧接着所有人像是见证了一场见所未见的奇观。两位艺术家一头猛扎进爆发的状态，可是没人听得清谁是谁的“戏份”。就这样，二人凭记忆奏完了后三个乐章（last three movements）。那孤独而不可思议的音乐就那样地萦绕在当晚的夜空中。有些奇迹般的事情，见识了一次后，恐怕你永远也忘不掉。”丹第最后只能这样感叹。  一. 追随德彪西还是弗朗克？——两个学派 作曲家拉威尔曾经抱有一个主张：战前法国有两个主要的音乐流派，一是追随德彪西的那群人；二则是追随弗朗克的另一群人。在一封1906年的信里，他用了一个形容词来修饰后者——“经院派的”（译者注： “scholistes”， 应与scholastic 意思接近），对此的阐述是：“对某种新基督信仰形式的、闷闷不乐的追随者” 。关于弗朗克本人， 他仅仅单独且简短地批评了两句，认定那样的经院风格，不过是智慧枯竭的体现罢了， 只因“一些合适的情感表达被褫夺了。”拉威尔所给出的客观论据是弗朗克作品中所有的元素都是“孤立化”组合到一起去的，那样的组合，乍一看与纯技巧练习没有多大分别， 更算不得什么即兴或直觉化艺术的产物。现在看来，我们的拉威尔错得几许离谱！（后来德彪西也加入过这场辩论） 成熟度和深度摆在眼前时，你如何能将这样的音乐诗篇无视呢？ 写出小提琴奏鸣曲的那段时间里，作曲家依旧在对年轻学生奥古斯塔.霍尔默斯（Augusta Holmes）的爱恋中举步维艰，尽管他已经步入了六十岁的门槛。无法忽略一个事实：弗朗克最伟大的作品基本都是后发性出现的，而且在晚期最后十年间，质量之高超达到了让人瞠目结舌的地步——即便他的父亲最初希望这孩子的才华早点显露，却完全没料到会是这个发展趋势.....进一步说，如按照这样的趋势继续，弗朗克作品的最终高度可以企及到什么样的层面，确实无法估料！ 毋庸置疑，对奥古斯塔.霍特的爱恋情绪（这位女子也在被圈子里其他人所爱慕，包括圣桑）也影响到了弗朗克除却小提琴奏鸣曲之外的不少许多晚期创作，那首钢琴五重奏就是灵感得以激发的体现。无疑，五重奏显得枝干茁壮，感情波动幅度也更大，而这首小提琴奏鸣曲中艺术家的”晚期姿态“与高雅气质则能最专注地凝聚在一点上。就时间论，它的出产也仅比五重奏晚上那么一点点。  这首奏鸣曲里辐射出了强烈的光华，特别是在充分绽放的终曲乐章 ，数不清的独立而微小的动机在超凡的思路导引下生长了出来，最终汇聚于一处。所以它与五重奏的不同点，我想是更接近一首凯歌 （paean）的模样，而并非是某种从凡人情感中生长，然后收获出的东西，那样的凯歌里，饱含着欢愉的平衡感——我的意思是，弗朗克试图在这样的音乐里同时均衡感情和智力两方面。 就算你没有特意留心，错综缠绕着的结构还是在”音流表面“之下分分秒秒地运行，并且是以某种持续的变形状态（ metamorphorsis） 。与此同时，音符本身又被不断推进向前，使之经得起最大程度的反复倾听——再怎么推进和延展，乐思依旧不倒。正是这样强烈的力量之综合，使得作品的诗意不大可能一味地沉溺，更不会轻易降低到多愁善感的标准线以下。 我有时觉得，这首奏鸣曲的存在，不啻于向我们提出了一个“究竟如何将心和大脑的位置平衡起来”问题，以及，它应当如何解决的范本。理想的均衡是否有一定的必要去取得？又应该怎样取得？我想正是这一点使得各家各派的弗朗克小提琴奏鸣曲演绎，自从它的第一份录音起就形成了截然的泾渭分流。 演奏者们究竟为”心“和”脑“哪一边留予了更多的关注呢？彻底是“平衡”毕竟是一种理想的提法，而在实际演奏中，面面俱到太难了。有趣的事情是：一些上佳的诠释反倒是在早期录音中出现的。 ---分割线。作者没有提到的录音。     这几个倒是文章中都没有提到的录音。 二. 弗朗克小提琴奏鸣曲的出色早期录音 女小提琴家博内斯库（Lola Bobescu）和伴奏者根蒂（Jacques Genty）在1951年交出了一份充满力量感的答卷。他们同时也能够将力量极佳地平衡，如今恐怕很难在其他版本里，见到如此高密度的“相互化学作用”；约瑟夫.苏克和帕能卡（Jan Panenka）在1967年的录音同样传递出了私密性， 毫不做作，故而可以吸引人；1955年，米沙.艾尔曼与他的伴奏伙伴约瑟夫.赛格（ Joseph Seiger ）的录音也值得一谈。 这一次Decca录音 是钢琴家约瑟夫.赛格在他职业生涯末期的完成。插句题外话，另外一个巧合是，赛格正是在弗朗克去世的那一年出生的，况且，赛格曾经与那些受到过弗朗克巨大的后辈作曲家们有着紧密合作，所以当你聆听它时，不免会滋生出一种接受遗产似的馈赠感。 唯独可惜一点：在这份录音中赛格更多地是以“过路人”的面貌，而非一位重要合作者的身份出现。埃尔曼保持着他标志性的温暖音色，虽然还是无法幸免那些音准问题——尤其当攀升至高音区后。埃尔曼的唯美音色，创造出极高的私密氛围， 能让你强烈地感知，他在倾诉着一些什么故事似的，不过另一方面，也意味着驾驭乐章的结构时，不免存在某些支离破碎和拖延。不管怎么讲，该份录音都算是一次卓尔不群的艺术成就（artistry），从演奏方面看也好，见证两人合作关系方面也罢。你同样能将此种关系类比到帕尔曼-阿什肯纳齐在1969年的录音中——假如那乐章间过渡处流动感的缺失，暂且不看的话。 撇开音效不佳，无法忠实还原音色的事实，埃尔曼版还算一份权威演奏。埃尔曼不会落入自我沉溺的程度，即便在他展示连续的音色变化，超凡的分句以及细腻的滑奏之时。正是这些不断地将聆听者吸引住。必须承认埃尔曼向来被海菲茨的光环所笼罩，他的发音和风格在一部分生涯间变得不怎么流行了，但他为音乐注入权威感觉的本领还是在的。而且令人吃惊的是，随着年龄渐长，埃尔曼的音色与风格竟然愈加优雅起来，与雅沙.海菲茨相比，你会更明显地察觉这一点。   年轻时多帅。 （埃尔曼版的）这种意味同样可以在1966年的小提琴家费拉斯和钢琴家巴尔维（ Pierre Barbizet) 的合作里听到。他们构筑了巨大的张力，也摒弃了无味的情感呈示，不过似乎隐隐有一种令人伤感的情绪持续地在旋律周边“徘徊”，却极少能够勇敢地被“呼唤”出来。 舒伯特合奏团首席小提琴家布伦德斯（Simon Blendis） 和该合奏团内的钢琴家霍华德（William Howard）在2003年有新录音（厂牌：Champs Hill）问世。这两位所创造出的效果与上一份费拉斯和巴尔维的录音之间是有相似点的。他们的演绎策略里音色变幻堪比鬼魅，不停震荡在不同的乐思陈述之间，一会儿是大调，一会儿又是小调。这一标志性的作曲技巧素来是弗朗克很擅长的东西，况且经常性地在这首奏鸣曲里现身。我觉得，布伦迪斯和费拉斯最终都选择坚定地站在了弗朗克身为“旋律专家的身份”的那一边，二人自始至终使用着安全而稳妥的分句，犹如在彰显：某种“笨手笨脚风格”还是有其积极一面的。换言之，使其朝着庄严堂皇的风范而不懈转化，正是这一版的鲜明特点一——尤其在奏鸣曲真正开启它能量的时刻。  三 、我们应当如何彻底洞察弗朗克所想？ 当然，如今已很难确凿地说出，弗朗克的音乐创作里究竟在寻觅着哪些东西？ 弗朗克曾是出了名的“彬彬有礼” ——在任何一次公开场合里 都不例外。哪怕评论界再怎么责备他的音乐”过分严肃“（too harsh） ，这位名副其实的绅士总是长期保持沉默。但这并不意味着他未曾全然投入到音乐创作本身。他不仅有建设性，而且长期专注，同时还是一位有着饱学知识的音乐教师 。听说他一旦察觉到某位学生不再能显示出足够的努力与专注时，便不再留意他们的作品了。 我们不由想到，弗朗克四首最杰出的代表作 （这里的“最杰出”不止所指的是在他作品库里最杰出，而可以扩大到整个法国音乐的范畴）——《d小调交响曲》，弦乐四重奏，三首写给管风琴的赞美诗，以及这首小提琴奏鸣曲——它们也诞生在了作曲家人生的最后的日子里。其存在无疑暗示着一件事：假如说弗朗克音乐中仅仅只有 scholistes’——经院派的（译者注：即前文所言的某种新“基督信仰形式的”，闷闷不乐的追随者 “）痕迹，那么你的理解就错失了重点。 两份更现代的录音都选择了追随更加情感化的路线，在不同的层面取得了不一样的成功。它们就是2010年的雷宾（ Vadim Repin）和卢甘斯基（Nikolai Lugansky）的合作版本，以及贝尔（ Joshua Bell） 和 让-伊夫斯·蒂伯特 （Jean-Yves Thibaudet）在1988年的录音。 贝尔的演奏为曲子捎上了一种显然是受过伊萨伊影响的声音与姿态，虽然就更多一些的内在意义而言，贝多芬的音乐被弗朗克作为了根本性的基石， 再加以不俗的想象力转化、重新创造了一批杰作——除了小提琴奏鸣曲之外，也许还该算上他的五重奏、四重奏，或者赞美诗和清唱剧《八福》（译者注：Les Beatitudes，作于1870年代，作曲者去世后首演）。 于是， 小提琴家贝尔在一共两次录音中的前一次中所采纳的“出风头”策略（他第二次录音是2010年与杰里米.登克的合作），在雷宾和卢甘斯基演奏中流露出的（几乎会违背听者预期的）沉思感面前，反倒输却了许多的表现力。雷宾版不用说还算是一次动感情的演奏，但他的自然揉弦，好像隐藏起了很多的能量，以至于他没有去通过耀眼或过激烈的方式，而是借以“潜行”（stealth）似的东西抵达了目的地。 我们下面所要谈到的是郑京和与鲁普在1977年的合作录音，与前面录音形成对比的，是录音中超乎寻常的流动感，这一点特质允许了作品原本就大量存在着的循环性乐思易于改变，弯曲，从一种形式流畅转换到另一种，不费吹灰之力。那种轻而易举的感觉，像是在以痛楚之美来参照隐藏在曲子背后的“不可避免之大势” 。你会听到这一版本中，没有哪一次主题的再现是被处理成一模一样的，虽然那些微小的、精巧的浮动变化始终存在着。 鲁普的伴奏里同样可以享受到强烈的流畅度，他的触键随着郑京和弓下的起起伏伏，沉入了完美的思索状态。 两人创造出的乐段高潮，以及所用的那些分句，像是全然打消了被记入谱面的那些（大部分人会去点明或者强调之）的时间节点。 让人失望的一版，大概是里奇和阿格里奇在1979年的卡内基现场录音。他们有个予人良好期待的开头，但在那些白热化时刻里的表现，不免将我们的期待慢慢淡化了。 音准听起来怪怪的，音符本身处理也有某种要走样的感觉。所以如今我很难为其可听性作出辩护，哪怕你早已有了先入为主的印象：这将是一个多么美妙的艺术家组合！ 四、流利或过度——两片诠释“阵营” 弗朗克这首奏鸣曲的平衡性，可以说一手建立在了紧张的、罗曼蒂克的谱写方法，另一手却是相当精炼化（wrought）的复调解构（卡农对位基本构成了最后一个乐章的整体，犹如一首巴赫赋格般的错综复杂）。这些特性导致了关于它的诠释可能会落入下面两种范畴：第一种是无意识的肤浅、流利和圆滑 ，而另一种则容易发挥得过分（overplayed）。 前一阵营，即“肤浅、流利、圆滑”阵营里 ，也就意味着在这支魔法般的曲子里，不太愿意尽可能地深挖内涵 —— 他们中的绝大多数都在基于着作曲中的“事实基准'而起步，于是倒像是对弗朗克性格中起到关键作用的知识分子理智一面起到了突出展示。例如在英国女小提琴家派克（Jennifer Pike）和她的搭档罗斯考（Martin Roscoe）两人在2010年的录音中，在极易形成 “过度演绎”效果 的第二乐章（它的“狂暴程度”甚至把你搞迷糊住：仿佛自己从来都没有听过它的素材似的）清晰地维持着自己的立足点。 其他不少的演绎在这一乐章堪称一场持续的、充满着加速与减速的“潮起潮落”，但是我们对此评价：按照谱面就粗率地作出这一决定并不太合理。相较之下，派克与罗斯考的诠释却是深思熟虑。她全然没有在速度方面作出大的变化，只是简单地变换着 断连奏的发音（articulation），在每一段乐句的最后两个音符之间植入了一个 极其微小的（infinitesimal）间隙，并在周期性的重复中 将其推进、提升。正是这一做法，使得派克的声音 听上去具有了经过审慎思考的谦逊风范。当你已然体味了不少“高度动用感情”的版本后，毋庸说，这是一次有着新鲜气息的解脱，尤其在关键性的第三乐章，二人表达出了无比坦率的纯净和明快。 而牵系整场演奏的成功与否的第三乐章，很大程度上取决于弗朗克的如下手法： 前奏曲意味的第一乐章里， 他所引入那些音程关系在第二乐章继续得以发展，再越过了步态沉重的谐谑曲与第二乐章的三声中部，最终在第三乐章里抵达终点， 并且完美绽放。它的情感幅度完全可以形容为：从一种让人屏住呼吸的静态状态，延展到水花涟漪般的效果，直至像绚丽绽放般的蜿蜒有致。当然所有这些，都可以被演绎得十分吸引人，但唯独只有在作品被置于一个完美音准与平静分句的框架之下，一切才容许水到渠成 .... 1978年在萨尔茨堡音乐节上的现场录音，由柯冈兄妹二人（ Leonid 与Nina Kogan）完成。他们有好的分句与方向感 以及准确无误的音乐性理解，但是，音乐中扎实的感觉（actual sense ）却反被伶俐口齿的口吻赶超在了前面。 1985年 敏茨（Shlomo Mintz） 与 布隆夫曼（Yefim Bronfman）的合作，借助直白复述乐谱音符本身就得以顺畅推进的做法 ，寻不到第二个可作比拟的版本。即便如此，在搭建曲子关键的连接性段落的全过程中，敏茨和布隆夫曼还是为之注入了强烈的温暖感——当他们将听众从那复杂的展开部中朝着终曲乐章光辉一步步牵引过去的时候。 在1995年的安妮 -索菲.穆特和奥克斯（ Lambert Orkis）合作的录音中也呈现出了相当强烈的对照。 在原本那一令人陶醉的中间段落里， 穆特犹如带着那样极端的颤音“猛降”下去，听起来弓子几乎是在弦上不断地反弹着，声音的根基不免被削弱（ undermined） ，你感受不到太多的舒适，无疑是正常的。在主题复述时，穆特甚至还间歇性地轻微地改变了 节奏 ，以便突出她的意图，虽然那尚且远未达到自由速度的范畴。（译者注：这里作者所用上的单词：super librum是古语，其意思就是脱离曲谱演奏，和“即兴”接近 ）——与其他人的风格形成了强烈对照，例如郑京和。补充一句，此时奥克斯犹如一位在穆特的旅行中“ 搭顺风车”的人，之于这样一个有着深刻思想内涵的艺术家而言，绝对不是多见的情形 。 2014年，卡普松（Renaud Capuçon） 和 布尼亚季什维莉 （Khatia Buniatishvili）二位的录音里，恐怕又是另外一番局面。 二人的气氛糅合，实际上是借助于自信的钢琴伴奏而促成的。虽然并无迫切地敦促着你的伴奏伙伴，乐思依旧可以在两人之间得到细致与敏锐的传递，因为那是一个能互相信赖、且势均力敌的合作整体，即便钢琴的位置被特别强调了 。 五、杜梅先生的前后三次录音 之于第一乐章中第二个分句，奥古斯丁.杜梅（Augustin Dumay）的处理对于并未在2012年的新录音（伴奏者是洛蒂， Louis Lortie）里像他在前两次录音中那样飘忽如魅（ghostly）。但即便如此，他还是借助加强该乐句的甜蜜程度以彰显出了某种对比效果。在他所有这几份录音间都有一个共性：演奏得仿如一位老式协奏曲学派（concerto school）的小提琴家， 可是每一次又戏剧化地被不同录音时期伴奏伙伴所影响。例如，在与洛蒂的合作（2012年）中，你很难摆脱这样的印象：一场不折不扣的“杜梅秀”。他们间轻微的竞争性关系并非是作品必须的。第二乐章的最后一部分因此早早地有了些“不屈不饶”的强硬感，那种均衡的二元对立感觉在演奏的剩余部分也消失不见（均衡是曲子应有的要素）， 钢琴声部一直被小提琴独奏不断地驱使向前，全然失去了那种相互依存的互惠和亲密，反而让人紧张。第二乐章是需要钢琴家不断向上攀临（即便之前与之后钢琴皆无机会）的，洛蒂先生毫无疑问能做到最好，让人钦佩。然而杜梅还是未能让他在一侧获得话语权，不由让人叹惋。 1995年与皮尔斯的合作中，杜梅的处理更让人信服，类似的失望感是不存在的。这儿好像有某种“互惠原则”之类的东西在支配着他们的韵律，所以你不会产生任何“被迫进入竞争关系“的感觉。 它听起来更像是一次高水平的聚会——情感与理智的密度都足以惊人，杜梅先生的音色优势展露无遗。当然，在和洛蒂的那份录音里，他音色也不逊色，但这一版里的紧张和冷酷意味显然是被冲淡了。 较早的时候，他也与钢琴家科拉尔也合作过一版弗朗克，那是在1989年。二人做到了完美的旗鼓相当。小提琴的录制位置略微偏前，听者却并不明显感觉杜梅过分靠近。两件乐器之间，此版谋求到了一种持续不断的，犹如能行走于刀锋之上的平衡。不单整个宏观架构未曾丢失，对于一个小乐思如何在一轮轮循环后渐次生长出来的轨迹也描摹得相饶为细致。更进一步说，是很多高超且气质微妙细节决定了作曲家弗朗克的乐句之美——例如那不寻常的华彩，以及像是对格里高利安圣咏式调性的回归.....而对那些环节的忽略， 我想正是杜梅-科拉尔版能胜出其他许多版录音的缘由。 以旋律谱写论，在写出这曲小提琴奏鸣曲之前，可以说弗朗克的作品里多少匮乏着“纯粹之诗意”。假如说有，那么它们顶多只以极小的“剂量”出现过，例如那首五重奏的慢版乐章。小提琴奏鸣曲里，弗朗克可谓最终找到了一种兼顾诗意、旋律美感与炫技性的无瑕“圆周”（circle）， 这部几乎从第一次被演出起就享有广泛声誉的杰作，也因此不负盛名。 所以，假如我们今天想要找到一份能稳坐唱片库顶端的该曲录音，一定得做到如下几点：准确地捕捉弗朗克古典式的宁静，同时舍弃了纠缠、做作或者自命不凡之类的问题。在充分领会作品即兴（improvisatory）性格的基础上，还需要兼顾如下的原则：曲中的每一丁点儿“东西”都是从作用力与反作用力（ 译者注：这里作者用的单词是：action，reaction，应指小提琴独奏者和钢琴家的交流）里自然生长出来的。重要的还有一件事，是必须能从该版本中欣赏到的：就算是弗朗克这样极其熟知古典作曲技法的人，到头来仍然从古典技法里跳脱出来，找到属于自己的革新方式——而不必理会拉威尔对此看法几何。 六、评选结果揭晓 Ferras， Barbizet。 最佳历史录音：来自克里斯蒂安.费拉斯（Ferras， Barbizet）（ Brilliant Classics公司） 克里斯蒂安.费拉斯有着一种天然的音色，极其适合这部作品本身。费的发音是激情而热烈的，可也有着异乎寻常的纯净。 同时，费拉斯的演奏多少回溯到了弗朗克与他的同代人之间的那条似有若无的主线——费拉斯的爸爸曾经是 夏依耶 （Marcel Chailley）的学生， 夏依耶又曾是圣桑的支持者（兼助教）。 最佳当代录音的选项：卡普松和卡蒂雅·布尼亚季什维莉（Capuçon; Buniatishvili ) （Erato公司） 小提琴上的宁静，与伴奏里的野性气质形成了令人瞩目的平衡，可以说这也是全然不同于其他演奏者的地方。录音效果美丽而曲折。极少过于直白的任性和嚣张，也是对他们之间老练配合的一次证明。二人在一方面是极具独立个性的艺术家，另一方面也是二重奏里的合作者。 借以平衡来吐露完美情感的方式，在卡普松和 卡蒂雅·布尼亚季什维莉手中被证明了是十分之有效的。 亚军选项：杜梅和皮尔斯（Dumay， Pires）（ DG公司） 杜梅和皮尔斯的合作。杜的音色焕发出淡淡光晕，而皮尔斯则在分句方面提供了足够的戏剧感，此二者都有助于（原本可以成为终极优胜者）的这份录音脱颖而出——假如榜单间，由康拉德伴奏的杜梅版出现的话。谈到唱片里的终曲乐章，假如你一直听到了最后那“以最简明方式去做到了最大程度喷薄“的话，一定会惊叹那开阔度堪称是绚烂级别的，简直能与西贝柳斯的某一首交响曲一较高下！ 终极选择： 杜梅与科拉尔（Dumay，Collard）（Erato公司） 我的终极选择，留给了Erato公司下的杜梅和科拉德。针对这一份录音主要的批评，大约主要来自部分地方有些不必要的细致入微，但于我而言，杜梅琴声间所蕴含的东西像是在暗示着小提琴从来就是一件从根本属性上讲接近声乐的乐器。它能够完美地呈现音乐性线条，被赋予了某种人声般的特点也就并不奇怪了。杜梅在这一点上的说服力超乎寻常的高。我想将弗朗克的作品以“词句”来讨论的话实在不算有趣。它真正的核心精神应该是：包裹在最成纯净形式中的音乐本身，而杜梅的分句也起到了某种诉说般的元素。 附录：弗朗克《A大调小提琴奏鸣曲》基本的录音情况汇总。 1951 Bobescu, Genty Testament SBT1360； 1955 Elman, Seiger Testament SBT4 1344； 1966 Ferras, Barbizet Andromeda ANDRCD5140; Brilliant Classics 93791; DG 480 6655 (12/67R)； 1967 Suk, Panenka Supraphon； 1977 K-W Chung, Lupu Decca 421 154-2DM (9/80R, 1/89); 460 006-2DM; (20 discs) 478 7611DB20； 1978 L & N Kogan Orfeo C657 051B (2/06)； 1979 Ricci, Argerich Etcetera KTC1038 (3/86R, 9/86)； 1985 Mintz, Bronfman Brilliant Classics 94160 (9/86R); DG 477 5448GTA2 (9/86R)； 1988 Bell, Thibaudet Decca 475 6709DF2 (11/89R)； 1989 Dumay, Collard EMI/Erato 381783-2 (2/90R)； 1995 Dumay, Pires DG 445 880-2GH (10/95)； 1995 Mutter, Orkis DG 445 826-2GH (12/96)； 2003 Blendis, Howard Champs Hill CHRCD004 (4/06R)； 2010 Pike, Roscoe Chandos CHAN10667 (6/11)； 2010 Repin, Lugansky DG 477 8794 (3/11)； 2012 Dumay, Lortie Onyx ONYX4096 (6/13)； 2014 R Capuçon, Buniatishvili Erato 2564 62501-8 (11/14) |
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