 音乐与考古结合，国内少有。1978年曾侯乙墓古乐器的出土，将“博物馆与音乐”这一课题正式拉开了序幕。成立于世纪之交的河南博物院华夏古乐团，在中原文化的深厚内涵与实际相结合的探索研究过程中，找到了一些音乐与考古结合的最佳契合点，并正在将此工作进一步的展开，给过去仅对音乐载体进行考古研究的狭义理解注入了新的活力，这也是该乐团在“音乐文物复原研究”这一课题中的延伸与拓展，从音乐音响的角度对华夏古乐进行了解读与诠释。 一、思路与宗旨 河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值与意义，不可估量。一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目。1999年底，河南博物院选择了本院的王孙诰编钟作为世纪之钟，并与国内其它会场同时敲奏，此举确实非同凡响，其意义之深之广也不言而喻。更为重要的是它以此为契机，为河南博物院音乐文物的开发、利用、研究打开了一片新天地。 目前全国各地除屈指可数的几家博物馆勉强与音乐有缘外，专题的音乐博物馆或乐器博物馆还很稀有。2000年河南博物院在此找到了音乐与考古结合的最佳契合点。为复活中原古乐之本来面目，3月，博物院开始组建华夏古乐团，并于4月份正式上岗。创团初期，本着对历史负责、对现实负责的态度，有关人士对社会上已存在的几种古乐模式，进行了全面的复制。 自从曾侯乙墓编钟问世到中南海演出至今已有20多个年头了，这一类的古乐演出也比较多见，概括起来有以下四种模式：一是专业文艺团体的演出。出土的乐器和图像资料等造型艺术是启迪创作者灵感的依据，例如甘肃省歌舞剧院的《丝路花雨》，河南省歌舞剧院的《汉风》和西安的《仿唐乐舞》等，这些艺术形象均来源于此，其特点是注重舞台艺术效果；第二类是旅游景点的演出，此类注重观众的情趣。这两类都倾向于娱乐性及趣味感，对于细节的真实则不太注重。曾侯乙编钟问世后，专家学者对其进行了不同方向、不同方式的研究，同时它不仅促使了新一代考古学家的成熟，也促使了音乐考古学学科的建设和专业的设立，在这一研究向着深度和广度拓展的过程中，此学科的研究起了不可忽视的作用和价值。我们所要讨论的第三类——学院派的研究即出于此：它培养了一批编钟古乐器创作和研究的人才。利用这些古乐器与传统民族乐队、西洋管弦乐队的结合，又推动了我国民族音乐事业的发展和振兴，走在这一类前沿的当首推湖北武汉音乐学院。目前院内专家、教授对已出土的音乐文物进行了考察、梳理，并已将触角延伸至国内一些文博部门，于第一时间参与音乐文物的发掘和研究工作。2002年12月11日武汉音乐学院“中国音乐考古中心”的挂牌成立，标志着本院音乐考古工作在国内音乐考古研究史上起到了里程碑的作用。 河南博物院在综合考察了上述情况后，面对本地上下八千年优越丰厚的音乐文物，依据博物馆自身的性质，创造性地提出了以“陈列展览的延伸”为主旨的第四类展演风格。展览与演奏相辅相成，既展又演，展演结合，视觉冲击与听觉感受完美结合。最为关键的是，本院古乐演出摆脱了一般意义上的仿古乐器演出，明确提出了以历史为依据，以科学为基础，以社会、经济、文化为博物馆服务为目的，不脱离人文背景,突出河南省历史悠久、文物丰富的特点，强调音乐文物的复原研究是乐团演出的强大根基，学术上有支撑，技术上求精湛，艺术上出效果，如此创造性地走出了一条前无古人，以陈列展览的延伸和立体的展示为方向的博物馆研究新型模式。 二、内容与形式 古代歌、乐、舞不分家，诗言志，歌咏声，一部诗经即可歌、可弦、可舞、可诵。具体到演奏实践中，我们通过不同的演奏方式，将中国的音乐与文学、文物与考古融为一炉，立体地去展现中国传统文化的魅力，总结如下： （一）关于乐器 音乐文物的复原，不仅是一个研究过程，也是一个创造过程。我们希望不仅给予其形，更赋予其神采。在此过程中我们也积累了第一手的资料： 1、贾湖骨笛：无论对于中国还是世界音乐发展史，它都是一件不能不提的、具有特殊意义的乐器。出土于舞阳贾湖，距今8700年左右，鹤骨制成，已经具备七声音阶结构，至今仍能吹奏旋律。，我们就二十多根中最完整的一根M282:20进行了复制，并保持了其音色明亮、古朴、原始风格浓厚的特点。尤其证实了其两个八度音域内的半音阶齐全，这就表明了贾湖骨笛能够轻松演奏不同调式和律制的乐曲。据考文献记载的“三人操牛尾，投足以歌八阕”的葛天氏部族之乐产生于黄河流域，专家也考证这一部族曾在黄河流域生息，此二者之间有无联系？体现于音乐上又是如何？由贾湖骨笛引申出的课题值得进一步去探讨。 2、王孙诰编钟：1978年出土于河南淅川下寺楚墓，共26件，分上下两组悬挂，为8件套大型甬钟和9件套中小型甬钟两组合编而成，总音域跨越G到c4四个半8度宽的音域范围。下层音列稀疏，从左至右，从大到小音域为G到g1，跨越两个8度，单取正鼓音可构成徵、羽、宫、商四个音阶，兼取侧鼓可构成徵、羽、宫、商、角五声音阶。上层音列密集，从右至左，从大到小，音域为#c1到c4,，仅取正鼓即可构成七声音阶，如兼取侧鼓音则可构成半音音阶。在c4至b5的范围内，十二音俱全，可旋宫转调。这套编钟与现今的十二平均律十分相近。小三度13个，平均音程为395.9音分，大三度9个，平均音程为389.4音分，均接近于平均律。从8度音程看王孙诰平均8度音程为1201.84音分，与平均律8度音程1200音分极为接近。据文献记载，十二平均律的数理原理至1581年前后由明代朱载育整理完成，而此套钟测音结果表明，早在春秋晚期，人们已在实践中应用了十分接近于十二平均律的律制了。 3、王孙诰磬：1978年与王孙诰编钟同时出土于河南淅川下寺楚墓。石制的打击乐器，成编出土，共13枚。原料为青灰色岩，石质较软，形制相同，按大小次第的规格相悬。出土后经测音，有七枚呈哑质，其它几枚音质较为清晰。后经重新设计音高，增加了半音，其音域集中在C2至B3这一范围内，可以旋宫转调。磬与钟同时出土，楚人重视钟磬的传统在此得以体现。钟磬结合，在中原“以动声”的音乐艺术实践日趋完善时，使“以行声”的旋律效果也有所发展，其抒情性和旋律性同时得到了开拓。 4、新郑歌钟：1996年发现于郑韩故城东城西南部。歌钟的发现呈现一种少见的或不曾被史载的编列结构，每套纽钟有10对，其大小，形制纹饰甚至音高均两两成对。比较完整的有10套，每套编镈4件，纽钟20件，均形制相同，大小相次，编悬呈三层，上两层纽钟每层均为10件，为中高音区，下层4件镈属低音区。据专家考证，每套编钟正侧鼓音都有商音，存在的变徵、变宫音证实其半音关系丰富，可以演奏不同的调式和旋律。为了便于演奏又保持原味,我们将其中一套按首调为G从新设计了音高。从低音到高音，音域跨越了三个八度，可以随意转化调式，音质清澈透明，各音之间互不干扰，可以连续演奏，音乐性能大为提高。歌钟，有人认为是“音阶完善而为歌曲伴奏的钟”，新郑歌钟其良好的旋律性能也许能在这里找到注脚。 5、瑟：河南博物院现有的这套25弦瑟出土于信阳长台关楚墓，纹饰华美，做工精良，瑟瑟然如天籁之音。由于北方土质、气候等原因，丝竹类乐器少有留至今天者，但两周时期很多著名的琴师均出自中原，文献记载说明，师旷、师襄、师涓、师文等中原琴家均以音乐才华横溢而著称于世，“内得于心，外应于器”，为后学所敬仰。关于瑟的旋宫法，经学者丁承运考证，按照9—7—9的排弦法，瑟25根弦之外9弦低于内9弦一律，内外两组调高相差半音，内外组合用，就具有十个连续半音。关于瑟的演奏法，丁教授认为：应右手弹内16弦，左手弹奏外9弦之二变及旋宫时需使用的清宫、清商、清徵三声，两手应交替弹弦而非同时弹奏。这样的弹奏法在河南淮阳于庄汉墓出土的抚瑟俑上得到了证实。#p#分页标题#e# 6、古琴：琴是我国古老的丝弦乐器，居“琴棋书画”之首。相传伏羲、神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，创造了古琴，五千年来一脉相承，清淡古雅的琴曲包含了中国音乐最为悠远的民族精髓。“士无故不撤琴瑟”、“琴瑟友之”、“琴瑟合鸣”等文献记载琴瑟之和谐的事实自是不争，琴有旋宫五调，自古相传有一套旋宫方法，春秋战国时期，中原地域范围内琴的使用和出现率很高，《诗经》中多有涉及。 7、排箫：“望夫君兮未来，以参差兮谁思”，这里的参差指的即是排箫。两周时的排箫出土资料仅四处，除去曾侯乙墓，其余三处均在河南，这里出土的排箫有竹、石、骨三种质地。淅川下寺出土的是排箫，如同风翼，以一块完整的石料打制而成，13根编管的长度依次递进，管壁最薄处仅1毫米。目前所知的排箫其编管数从13到20不等，音色空灵，音域可跨越三个八度，令笛、箫类管乐器望尘莫及。 8、陶鼓：为配合史前音乐的开发，河南博物院先期复制了作为乐器使用的陶鼓，为郑州大河村和内乡朱岗出土的两种型制。陶鼓在屈家岭文化和仰韶文化中都有所见。此时期的鼓面多有皮革固定，又因深埋于地下历经久远年代的变迁，鼓面多腐朽，混于淘器群中难以鉴别，故有“异型陶器”、“喇叭形器”、“特殊器形”等称谓，或因其上下贯通而被称为“漏器”，又由于其出土时多做小孩的葬具，又被称之为“瓮棺”。随着有关实物资料的出土，人们的认识水平与研究工作也不断深入，音乐界推测它是鼓类乐器。1978年山西襄汾陶寺出土的这类器物与鼍鼓、石磬同出的器物组合关系印证了学术界的观点，即它具有打击乐器的功能与作用。纵观黄河流域陶鼓的出土情况，我们推测可能是黄河流域的巫师，在举行朝度亡灵、祭祀礼仪时常用的主要乐器。处于指挥作用灵魂地位的陶鼓，与其它乐器的组合关系，体现了新石器时代已有的节奏乐器占主导地位的传统，进而造就了大中原地区这一特色性文化体系。 9、陶埙：乐团目前使用的陶埙复制于安阳殷墟出土的实物。泥质灰陶，保存完好。直口平底,素面磨光，形似鸡卵。腰下部一面的三个音孔呈倒品自形排列，左上一孔较小，余两孔稍大，另一面有两个一字形排列的音孔，基本代表了埙的主流形制。埙属于色彩性乐器，“其声呜呜然，如怨、如慕、、如泣、如诉”。华夏古乐团使用的陶埙，在殷埙的基础上，将音孔扩充为8个，并按人体工学结构重新排列，拓展了音域，完善了旋律性能。 10、琵琶：为开发唐代音乐而复制。秦代时劳动人民创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的“弦鼗”；东汉时初名为“批把”，此时代定型为四弦12品位，称“琵琶”；公元四世纪，随着与西域文化的交流，有一种半梨形音箱，曲项，四弦四柱，横置胸前用拨或用手弹奏的琵琶和五弦琵琶传入内陆，唐宋以后在此基础上不断改进，其琴颈向后弯曲，用拨子弹奏。乐团目前使用的琵琶即是这种曲项琵琶，明显的带有历史印记。 乐团配备的其它乐器还有打击类的虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬、唐代细腰鼓和花盆鼓；弹拨类的箜篌、阮；吹管乐类的笙、箫；陶乐器有陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，根据不同的时代而有所选取，无论对于音乐文物的研究抑或乐曲的开发利用，这些乐器的价值都有了进一步的拓展。 （二）关于乐谱 迄今为止我们所知的古代乐谱有30多种。流传下来的除了大量的古琴减字谱外，还有燕乐减字谱，工尺谱、唐敦煌琵琶谱等，对这些乐谱进行编译，是改变中国音乐史无声现状的关键。目前我们仅对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》等，古琴减字谱的打谱是一项艰辛的过程，但如果能够通过这种形式使上古的传统乐曲延续下来，那将更值得庆幸。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是我们参照的一个范本，针对不同的乐器其上配有不同的乐谱，如钟磬谱、工尺谱、笛色谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而有所针对，我们所拥有的诗经系列乐曲均出自这里，这也是今后我们努力研究探索的一个方向。如前所述，编钟除了能够演奏中国古代传统乐曲，还具备演奏西方乐曲的功能，为了配合它的这种优势，除了现代乐曲外，一些学院派的作曲家先后为古乐团量身打造创作了一些乐曲，如《葛天氏之乐—奋五谷》、《商颂—玄鸟》等，一部分乐曲其曲谱的来源出自这里。#p#分页标题#e# （三）、关于乐曲 1、历史典故：以历史上曾经流传于中原的人、物、事为主线，运用当时的乐器和乐谱今人今地再现历史上的这一情景。如《高山流水》、《屈原问渡》、《扊扅歌》、《神话引》、《满江红》等。 2、雅颂风情：诗经中的大部分篇章都与中原先民有着血脉相通的联系，选取诗经中来自上古的乐歌篇章，翻译编配传统的诗经乐谱，进而成功举办诗经吟诵音乐会，对于河南来说有着特殊的历史与现实意义。这一类诸如《关雎》、《鹿鸣》、《玄鸟》、《蒹葭》、《击鼓》等。 3、祭祀礼仪：“天人合一”
的思想渗透于中国古代的传统文化，人与神的交流在古乐曲中有所描述；华夏文明中厚德载物的精神，更是无处不体现在我们这个礼仪之邦的国度。《神人畅》、《奋五谷》、《河伯》、《阳春白雪》、《玄鸟》即是此类。 4、中原正声：这一类指的是礼乐教化下的中原上古宫廷雅乐。大多表现君临天下和群臣上朝时庄严肃穆的气氛。如《朝乐》、《鹿鸣》等。 5、传世古曲：打谱自古琴曲的一些传世之作，是我们演示的一个方向，音乐有着极其悠远的渊源关系。如《梅花三弄》、《流水》、《平沙落雁》、,《幽兰》。 6、山水意象：仁者爱山，智者爱水。万千意象，借景抒情；拨弦弄指，意味深长。历代的文人雅士于《高山流水》、《关山月》、《洞庭秋思》、《潇湘水云》的灵秀中，陶冶了性情，儒雅了人风，是为乐团保留的一个风格。 7、现代乐曲：中华古编钟除了能演奏历代古曲之外，其特殊的辅曾律制的律学制度向世人证明，它不仅能够演奏中国古代传统乐曲，更是具备演奏西方乐曲的功能，在古代乐曲中穿插这一板块的宗旨即在于此。如《友谊地久天长》、《很久很久以前》、《樱花》等。 （四）关于服饰 既然为博物馆“陈列展览的一种延伸”，那么在其横向的层面上，就不仅仅有研究、展示的功能，还要有教育和传播的导向，这需要多学科的交叉支撑。服饰文化是时代的符号，它与古乐艺术一道恢复了历史的原来面目，共同构建了一种综合文化形态。目前我们勾勒并复制了三个时代的服饰，分别是远古时期葛天氏氏族的服饰装束，根据上古大禹治水的文献记载而制；春秋战国时期以孔孟文化为代表的服饰装束，参照自信阳长台关战国早期墓中彩绘木俑的服饰，据考此时期中原一代佩玉盛行，因此我们在具有中原特色的右衽直裾深衣上，装饰了赋予其人性的佩玉，女型的发型参考了光山县黄国国君孟姬夫人的发式，男性的玄冠据考是先秦贵族出行、宴宾、交往时所戴的礼仪首服；在唐代乐舞服饰的展示中，以河南巩义北窑湾唐代墓葬中的乐舞伎俑像为依据，中原与西域高度交融的服饰风格呼之欲出。如此装束而成为再现当时的一大亮点；考究的服饰与配饰相组合，河南博物院古乐陈列、展演模式之慎重与恢复传统文化的信心由此细节足以显现。 三、成绩 自从1999年开始筹备，2000年3月份建团至今，华夏古乐团已正式演出了近3000场次，接待了多国领导人及来自世界各地的大量观众，社会效益显著。本着对历史负责、对现实负责的态度，博物院曾数次邀请中央艺术研究院、武汉音乐学院、河南艺术研究院、河南省歌舞剧院及河南省内的音乐、考古界专家进行座谈，多次召开专家论证会进行论证，并定期邀请有关的专家对乐团人员进行音乐、文博、古文化知识的培训。专家在对乐团进行肯定与好评的同时，也提出了各自的意见与建议，对乐团的建设表示了共同的关注。及时总结的乐团在原有的基础上能够继续前进。2000年10月，古乐团进行了汇报演出，反响热烈。同年，本院“音乐文物的复原研究”一课题正式立项，在部门领导的直接指导下，对乐团得长远发展和科研项目的开发有了一个整体的规划。 2001年5月1日，华夏古乐团《诗经》专场音乐会如期举行，根据工尺谱进行翻译并编配的曲目来自《诗经乐谱》，本次音乐会获得了巨大的成功。同年10月1日，“华夏月明——中秋古乐欣赏会”的举行，使古乐团的业务能力又迈向了一个新的高度。 2002年，在乐团全体同仁一起接待来自海内外大量游客的同时，凝结集体智慧的《华夏古乐》VCD（1）正式出版，并在省内获奖。同年乐团有关人员被武汉音乐学院邀请参加“中国音乐考古中心成立暨学科建设研讨会”，并在《中国文物报》上发表《华夏古乐的复原与研究》的文章。乐团内部的小型专题音乐会《高山流水待知音》、《秋月华章》、《山水情、华夏心》等也打破时空局限，对舞台形式和内容都进行了改创，将同一首标题形乐曲以不同地域、不同的乐器和不同的演奏方式呈现于观众面前，深受好评。 2003年，应河南卫视《华豫之门》栏目的邀请，有关业务人员为其撰稿。并参与了有关古乐等六期节目的制作，力图将河南的部分音乐文物以活泼、轻松、趣味的形式介绍给更多的人，此栏目在本台89个栏目的改版竞标中，最后获得了总分第一的成绩。同年研究人员被邀参加武汉音乐学院“中国音乐考古中心成立1周年暨曾侯乙编钟出土25周年研讨会”，并递交《25年来曾侯乙墓出土乐器的音乐考古学研究》一文。 2004年华夏古乐团参加河南电视台旅游系统文艺晚会《河南风、中原情》的演出，表演不俗，甚获口碑，其后晚会在省内和国内获奖。同时，凝结集体智慧的《华夏古乐》VCD（2）正式出版，作为内部的阶段性成果，它的问世，对乐团前期的工作进行了总结，对以后的发展也打下了一个良好的基础。 2004年9月，有关负责人在2003年《列国古风》音乐会文案的基础上对乐曲进行了创意和策划，特邀中国音乐考古中心主任、中央艺术研究院博士、武汉音乐学院教授李幼平先生担纲演奏会的主持人，现场成功地将演奏会进行了录音和录像，并于2004年10月1日前将图像资料寄往比利时，如期参加在德国举行的欧洲音乐博览会。 视频网址：https://www.bilibili.com/video/av7905907/  古乐器“阮咸”与音乐珍品“南音” 闽南地方戏曲历史悠久，源远流长，各戏种具有自己传统的独特风格，是人类非物质文化遗产的重要组成部分之一。尤其是南音，被认为是中国民族音乐的根，在国外被誉为东方古典音乐的珍品。最近，福建泉州六朝古墓群的考古发掘，发现大量的墓砖刻着一种乐器，这种奇怪的乐器究竟想向我们表达什么信息呢？ 南音发祥于文化古城泉州，自从公元四世纪晋代士民避战乱入闽，定居晋江流域，历南朝、隋、唐以至南宋，中原文化艺术随汉族士民的不断南来而流入泉州，日臻繁富。宋元时期泉州海外交通贸易空前兴盛，外国宗教音乐也予泉州本土音乐以深广的影响。泉州南音的渊源即由此而来，它不是土生土长的纯粹民间音乐，故有人说它是“唐代宫廷音乐的缩影”，也有人称它为东方古典音乐的奇珍。 南音使用乐器分“上四管”与“下四管”两种，“上四管”中以洞箫为主者称为“洞管”，乐器有洞箫、二弦、瑟琶、三弦拍板。 琵琶又称“批把”，在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。 琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶演变而来，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形共鸣箱的直项琵琶(共鸣箱两面蒙皮)，它是由秦末的弦鼗发展而来的。“阮咸”或“阮”是直柄木制圆形共鸣箱，四弦十二柱，竖抱用手弹奏的琵琶。晋代阮咸善奏此乐器，故以其名相称，即今天的阮。 古称秦琵琶或月琴，实为早期的一种直项琵琶，是汉代参照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制。南京西善桥六朝墓出土的竹林七贤砖刻画中有阮咸演奏的图像，相传魏晋时竹林七贤之一阮咸善弹此乐器，后人便称它为阮咸，今简称为阮。隋唐时期，阮普遍用于宫廷燕乐和民间乐舞。古代只有八个品位，今时已发展为四弦二十四品位，并有小阮、中阮、大阮和低阮的系列。阮的音色圆润丰厚，是主要的中音及次中音弹拨乐器，著名独奏乐曲有《云南回忆》、《串木樱花》等。 将此次南安六朝古墓群墓砖中的“阮”纹与现代乐器“阮”及“瑟琶”进行比对，可以感受到一千七百多年来，中国传统音乐与乐器的生生不息的文化传承关系与发展脉络。 （二） 南安丰州在今泉州西门外约5公里。晋人南迁时，他们沿江而居，晋江由此得名，晋人南迁在晋江下游聚居的地方就是现在的丰州镇。由此可见，丰州古时曾为闽南的政治、经济、文化中心。 2006年8-12月间，为配合福厦高速铁路建设，福建省、泉州市、南安市文博部门联合对南安丰州皇冠山的古墓群进行了抢救性考古发掘。2007年4月泉州市博物馆受福建省博物院考古研究所的委托，又对新暴露的3座墓室进行了清理。此次发掘共揭露墓室28座，出土了金戒指、琥珀项链、青瓷壶、青瓷碗、青瓷盘、青瓷盅、青瓷罐、青瓷炉、青瓷托杯、青瓷洗等一大批随葬器物，发现纪年墓4座，出土纪年墓砖三种，其中“太元三年”(公元378年)一座、“天监十一年”(公元512年)二座和“四年”残缺墓砖一座，更为重要的是在出土的墓砖中发现了古代乐器“阮”的印纹。“阮”的发现为探讨泉州乃至闽南戏曲的产生、发展提供了重要的实物依据。(二) 此次考古发掘的古乐器“阮”印纹墓砖有4种款式，他们分别在M17号墓、M19号墓、M23号墓和QZM3号墓中发现。下面分别介绍如下： 1、M17号墓，该墓的墓砖与周边出土的形制、尺寸、材质等大体一致，应为同一个时期。砖上的纹饰有团花纹、鱼纹、篦梳纹、腰鼓纹、“阮”纹等，在少数墓砖上还留有制作工匠刻下的一些难以识别的记号，以上图形均为模印凸出的实心图案。其中“阮”纹墓砖的图案清晰，柄头有8横，一边4横，两横为一个调弦把，调弦把的左上方有个挂把，圆形音箱和柄上可见4条直线，代表4条弦。音箱上有一个“月牙”形的支弦座和上下左右四个对称的声孔。该墓砖长34.5厘米，宽17.2厘米，厚6厘米。#p#分页标题#e# 2、M19号墓，墓砖上的纹饰有鱼纹、点状结构的“阮”纹、朱雀纹和一些杂乱的记号纹等。其中“阮”纹墓砖的图案清晰，琴头有三短横，表示三条弦的三个调弦把；柄上用点状连接，表示直柄：柄下一圆环，表示圆形音箱；圆形音箱上有五点，上下左右四点为声孔，近中心一点为弦的支座。整个“阮”的连接点、线均为阳纹。该墓砖尺寸：长42厘米、宽16.3厘米、厚5厘米。 3、M23号墓，该墓出土的墓砖较宽、较厚、红土砖质，呈浅红色。出土的墓砖上的纹饰有龙纹、莲花纹、侍佣纹、乐妓纹、青龙纹、白虎纹、朱雀纹、“阮”及一块“四年”残缺纪年砖等，纹饰为凸起线条模印图案，线条清楚。其中“阮”纹墓砖的线条特别清楚，柄头有8横，一边4横，两横为一个调弦把，柄的右上方有一个挂把，柄上可见4条弦纹，圆形音箱有3个分布在上左右的音孔。该墓砖的尺寸为：长42厘米，宽20厘米，厚7厘米。 4、QZM3号墓，该墓出土的墓砖上的纹饰有钱纹、团花纹、鱼纹、叶脉纹、“阮”纹等，纹饰为凸起线条模印图案，线条清晰。其中“阮”纹墓砖的结构线条清楚，柄头的3横为3个调弦把，长颈，颈上有五横为5个支弦座，圆形音箱已有改进，表现在音箱与颈交接处为弧形，音孔消失，形状已向弦管琵琶的半梨形音箱演化，音箱上有一个“月牙”形的支弦座。该墓砖的尺寸为：长41.5厘米，宽20厘米，下底6.5厘米，上底3.5厘米。 （三） 南安丰州古墓群的考古发掘，对泉州地方戏曲的研究具有重要的意义。下面笔者就此次考古发掘谈几点收获： 1、关于“阮”纹墓砖的年代问题 此次考古发掘共清理墓室28座，发现纪年墓4座，出土纪年墓砖3种。“太元三年”(公元378年)、“天监十一年”(公元512年)和“四年”，除M23号同时发现“阮”纹墓砖和“四年”纪年墓砖外，其他3座有“阮”纹墓砖的M17号、M19号和QZM3号都没有出土纪年墓砖，这给年代的确定带来了困难。经过细致的分析、对比，结果发现：一是M23号墓发现的纹饰、图案及墓砖尺寸与二十世纪50年代清理的“元嘉四年”(427年)墓基本一样，只是小部分墓砖和砖的排列不同而已，因此可以确定M23号墓的墓砖的烧造年代为“元嘉四年”(427年)。其他3座有“阮”纹墓的墓砖的尺寸、质地、生产工艺等方面具有同一个时期的特征，比“太元三年”墓的墓砖宽、厚，但较短，与M23号墓和“天监十一年”墓的墓砖相近。二是此次考古发掘的皇冠山一带的古墓群没人祭扫，经查阅现在丰州一带住民的族谱，发现他们的祖先大都是在唐及唐以后才迁入的，迁入后没人敢在皇冠山一带开设墓穴，有“皇冠山风水重”的民间传说。三是没有发现具有唐以及唐以后时代特征的随葬器物。从以上这些信息综合分析，笔者认为出土的4种“阮”纹墓砖的年代不晚于南朝。即在公元589年以前。 2、关于“阮”纹墓砖与泉州地方戏曲的关系 此次考古发掘出土的4种款式的“阮”纹有3种与在中原古墓葬中出土的同种图案造型极为相似，且在“太元三年”墓砖的背面有一行“陈文绛立之保万年”的字样，陈姓为汉晋时期中原人入闽的八大姓之一。这说明作为我国古代的一种拨弦乐器的“阮”在晋人南迁时，就被一起带到了丰州，并成为当时士大夫阶层生活中一项重要的娱乐活动，就连死后也要把“阮”印在墓砖上一同陪葬。这从出土实物的角度，印证了晋人南迁带来了中原先进文化艺术的史实。 泉州地方戏曲如何形成一直是地方文史工作者孜孜探讨的一个课题。从历次考古发现和文史资料有关戏曲的记载分析，笔者认为泉州地方戏曲的产生与发展可分为：萌芽期、形成期、定型期和繁荣期等四个时期。汉晋时期，中原士族大批南迁，他们不仅带来了先进的生产技术，而且也带来了先进的文化生活方式。这一时期地方乐曲与中原乐曲相互碰撞、兼容，不断形成独具地方特色的音乐和表演形式，为泉州地方戏曲的形成打下了坚实的基础，应为泉州地方戏曲的形成时期。唐宋时期，泉州地方戏曲各戏种已形成自己的特色，弦管、梨园、木偶等自立门户，这一时期应为泉州地方戏曲的定型时期。明清时期，泉州地方经济的快速发展，各种宗教活动、民间活动请戏演出蔚然成风，泉州各种地方戏曲随之繁荣兴盛，并被收入各种志书，这一时期应为泉州地方戏曲的繁荣时期。 3、关于“阮”与弦管中琵琶的关系 在《晋书·乐志下》载：“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管”。此次，“阮”在南安丰州古墓群的发现，为弦管乐器琵琶的研究又提供了新的实物依据。此次发现印在墓砖上的“阮”：琴头较粗，有挂把，直颈，圆形音箱，四弦。而泉州及闽南流行的弦管中的主乐器琵琶：琴头向后弯曲，短颈，音箱呈半犁形，以桐木板蒙面，颈与面板上设“相”和“品”，四弦。丰州发现的“阮”和弦管的琵琶均为拨弦乐器，只是结构和外形有所不同。从考古出土的实物和史料分析，尤其是QZM3号墓演化了的“阮”纹楔形砖的发现，笔者认为：晋人南迁带来了“阮”，开始时仍然保持中原原有的传统演奏形式，后来受到泉州地方乐器的影响，在外形和演奏形式上都有所发展、改进，随着泉州弦管、梨园、木偶等地方戏曲的形成，“阮”这一中原的拨弦乐器在泉州发展成为适合地方戏曲演奏的琵琶，并在闽南语系中广为传播，而“阮”在闽南也随之消失。由此可见，弦管中的琵琶是在“阮”的基础上发展而来的。 视频网址：https://www.bilibili.com/video/av21019774/  江南丝竹十大名曲 1、《春江花月夜》 江南丝竹合奏曲。 原来是一首琵琶曲，名《夕阳箫鼓》。二十世纪二、三十年代上海大同乐会会员柳尧章首次将其改编成民族器乐合奏曲。并拟了十个小标题:江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、北影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、矣乃归舟、尾声。通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂了江南水乡的风姿异态。全曲就像一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。 第一段“江鼓钟楼”，描绘出夕阳映江面、熏风拂涟漪的景色。接着乐队奏出优美如歌的主题，大鼓轻声滚奏、意境深远。第二、三段，表现了“月上东山”“风回曲水”的意境。接着如江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。到第五段“水深云际”时，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。然后箫在琵琶和木鱼伴奏下，吹出一段如歌的旋律，转而乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段“回澜拍岸”，琵琶轮弹，恰似渔舟破水，掀起波澜拍岸的动态。全曲的高潮是第九段“矣乃归舟”，在古筝琶音的衬托下的乐队合奏，旋律由慢渐快，由弱渐强，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“矣乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江更显宁静，全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷。 2、《花好月圆》 江南丝竹合奏曲。《花好月圆》是一首采用有再现的单三部曲式的作品。全曲在热烈的快板引子中开始。A的主题柔和、轻盈，先由管子以明亮的音色呈示，然后转化高胡和二胡变化重复，描绘了一幅轻歌曼舞的画面。B的主题在扬琴和秦琴上出现、轻快活泼;低音乐器以深厚的音色演奏出舞蹈性的节奏，生动地表现了人们在月下花丛中尽情欢乐、忘情舞蹈的欢乐场面。最后乐队以快速的加花变奏，变化再现A的主题，使乐曲在热烈欢腾的情绪中结束。 3、《欢乐歌》 江南丝竹合奏曲。是明、清时期流传在江南的曲调，用相同的旋律素材，采用变奏在前，原型素材在后的演奏方式，在江南丝竹乐曲中一个创新。乐曲旋律明快流畅、起伏多姿。结构富有层次，由快而慢，渐次高涨，表达了人们在喜庆节日中的欢乐情绪。乐曲采用放慢加花的变奏技法，将母曲《欢乐歌》发展成慢板和中板段落、而以母曲为末段，构成了A-1A-2A的变奏体结构。放慢加花是将母曲的结构成倍地扩大，演奏速度放慢，并将旋律加花装饰，发展成与母曲具有一定对比的新型曲调，若不仔细分析，很难辨认其渊源关系。这是传统民族器乐创作中运用最为广泛的一种旋律发展手法。此曲原系江南丝竹八大名曲之一。 4、《慢六板》 江南丝竹曲。乐曲采用放慢加花的方式，将原曲的节奏加以改变。放慢加花是将原曲的结构成倍地加大，演奏速度放慢，并将旋律加花装饰，发展成和母曲有一定对比关系的新曲调。在传统民族器乐创作中，此种方法运用最为广泛。曲调轻快、婉转悠扬，以抒情为主，听后令人沉浸于舒缓、优美的江南旋律之中。 5、《慢三六》 是在《三六》基础上采用放慢加花的变奏技法，将原《三六》曲调发展慢板和中板段落，而以原《三六》为末段，构成新的变奏体乐曲。放慢加花是将原曲的结构成倍地加大，演奏速度放慢，并将旋律加花装饰，发展成和母曲有一定对比关系的新曲调。传统民族器乐创作中，比种方法运用最为广泛。《三六》又名《三落》、《梅花三弄》，原系江南丝竹八大名曲之一。乐曲旋律华丽清新、流畅活泼，常用民间喜庆场合演奏，洋溢着欢快的节日气氛。是一首流传年代较久，流传地域较广的民间乐曲。 6、《三六》 江南丝竹合奏曲，又名《三落》、《梅花三弄》是江南丝竹八大名曲之一，其琵琶谱由清李芳园辑入琵琶谱集，标题为“庄暗香女史《梅花三弄》，此曲三叠落梅花词，故俗名《三落》”，附有小标题:“寒山缘剪(一弄)”、“姗姗缘影(二弄)”、“三叠落梅(三弄)”、“春光好(收音急板)”。乐曲旋律华丽清新，流畅活泼，常用于民间喜庆场合演奏，洋溢着欢快的节日气氛。主体由三个曲调组合而成。各曲调间由一个合头连接起来。合头在乐曲中出现四次，占据突出地位。在演奏时，充分发挥了琵琶、柳琴、三弦和木琴等乐器的演奏特长，使乐队色彩变化丰富。表现出了“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的艺术情趣，赋予《三六》以新意，至今仍广为流传。 7、《行街》 又名《行街四合》。江南丝竹八大名曲之一。“行街”是指乐曲按习俗在节日庙会，或婚礼等喜庆场合边走边演奏的形式。“四合”是曲牌原名，包含由多首曲牌联合成套之意，与音乐内容无直接联系。演奏以从容的速度开始，慢板段落，曲调轻盈优美;快板段落，情绪热烈欢快，且速度层层加快，把音乐推向高潮。乐曲具有浓厚的生活气息。江南丝竹在合奏中，各个乐器声部既充分发挥个人演奏特长和乐器性质，具有鲜明的个性，合之则相互协调融合，从而构成了多样与统一的合奏整体。此曲运用支声复调织体写法，在纵向迭置中，各乐器声部的节奏呈现你简我繁、强弱交错的对比，乐曲逐渐加花至热烈欢快的中段以及突然收尾，全曲充满喜气洋洋的气氛。 8、《云庆》 江南丝竹八大名曲之一。从《锣鼓四合》套中的《云庆光》一节加花发展而成的乐曲，又名《景星云庆》或《庆云板》。其慢板部分的加花手法不同于一般的丝竹乐曲，旋律较独特。全曲分三大段:第一段曲调悠扬，抒情婉转，第二段明朗活泼，第三段音乐一气呵成，热烈兴奋。江南丝竹的旋律以华彩、流畅、悠长、绵延见长，而《云庆》句逗清晰，节奏顿挫有力，听后令人心旷神怡。为使旋律的节奏得到加强，乐队采用齐奏的方法，以更好表现人们喜庆的情绪，与其他江南丝竹乐曲多采取支声性织体写法有所不同。 9、《中花六板》 江南丝竹合奏曲。《中花六板》是在民间器乐曲牌《老六板》的基础上，运用加花手法发展而成的乐曲。前人曾把它改名《熏风曲》，最早见于李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》(1895年)。江南丝竹《中花六板》是根据《花六板》放慢加花的《花六板》再现放慢加花而成，所以使乐曲的结构成倍地扩充，使简朴的旋律发展为花簇华丽乐曲。曲调优美抒情、清新悠扬，富有江南色彩，抒发了人们乐观向上的情绪。为江南丝竹传统曲目。 10、《紫竹调》 “一根紫竹直苗苗，送与哥哥做管箫，箫儿对着口，口儿对着箫，箫中吹出鲜花调。”紫竹调是一首江南地区广为流传的小调，乐曲以六个乐句为一乐段，调式有规律地进行转换，先后采用明朗的宫调，柔和的羽调、徵调，旋律柔美流利。乐曲生动地表现了一对少男少女两情相悦的情景，富有感染力。 |
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