|
前人曾分析近体诗的格律由六大要素构成，即整、俪、叶、韵、谐、度。所谓“整”是就每句的字数言，或五言、或七言，须句式整齐；“俪”则是要求律诗的中间两联对偶；“叶”是要求奇、偶两句的平仄依次相对；“韵”指押平声韵；“谐”是要求全篇平仄粘对有序；“度”则指全篇字数、句数一定。这六大因素中，“叶、韵、谐”是单针对近体诗的音韵节奏而言的，这方面前人论述很多，它造成的音韵节奏之美也较为彰明，容易理解，故本章将存而不论。第一项的“整”和最末一项的“度”是针对律诗句式和全篇的长度及结构而言的，这两项因素看起来自然而然，十分简单，似无甚功能、作用可言（前人对律诗规则的研究也很少及此），但实际上，文学作品，尤其是格律诗的长度及结构对诗的音韵节奏、对诗的布局谋篇、对作品的开合运行等，都有着相当大的影响。 诗歌唯美意境 中国古代的诗歌，初是《诗经》的四言体和楚辞的杂言体，后来在汉乐府的启发下，经过诗人们的探索，在汉魏时产生了成熟的五言体诗，七言诗也露出了端倪。后来唐律体创立，其句型就定型于五、七言两种。那么，从审美角度衡量，五、七言的句型究竟具备哪些审美功能，或者说它具有什么优越性呢？要说清楚这一问题，还是让我们从《诗经》的四言与五言的比较入手。我们先比较它们音节上的差别。汉语诗的音节，一般是两个音节为一个节拍单位（即“顿”），因此《诗经》每句大致就分为两顿。如《周南·汉广》：“南有/乔木，不可/休思。汉有/游女，不可/求思。汉之/广矣，不可/泳思。江之/永矣，不可/方思。”每句四音节，每句两顿。四言诗，单从音节、节奏上衡量，就显得过于短小而局促，且缺少变化。 诗歌审美角度 而五言就不同了，它虽然只比四言多出一个字，但从音节或顿的角度看，意义却不那么简单：首先，五言虽仅比四言多出一字，但从“顿”的角度看，却比四言多出一个节拍单位。这样，五言的音韵节奏就显得更为悠扬婉转，其中的意义，远不是多出一字所能表示的，甚至仅理解为多出一个节拍单位还不足以说明其重要性。如果我们以线条来表示就会发现，四言的节拍仅是单调的一个转折：＾，而五言的三个节拍，却一下在四言单调的节拍之上，增加了一个曲折变化：√，从形式美的角度分析，四言的音节线条是一种单调的线条，而五言的音节线条却是一种曲折的富于变化的美的线条。另外，由于四言过于短小，因此“顿”的划分只能是2、2，而五言就不同了，它可以是2、2、1，也可以是2、1、2，这样，顿的位置亦不是固定的。 诗歌审美变化 再其次，五言和四言相比，由于它多出一个节奏单位，在内容表现上也能加丰富、细腻钟嵘在《诗品·序》中说：“夫四言文约意广，……每苦文繁而意少（我以为，根据文意，应为“意繁而文少，如此方与上面的“文约意广”相一致），故世罕习焉。五言居文词之首，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造型，穷物写情，最为详切者耶！”这就很清楚地说明了五言在情感内容表现上的优越性。对五言的优越性弄清楚以后，七言的问题就很好理解了。七言句式实际就是五言的延伸，在五言之前，加上一个双音节的顿，就成为了七言，五言的三顿就变为四顿。一般而言，七言律、绝的音韵节奏更为流丽婉转，从内容表现来看，也更扩充了诗的表现容量。 诗歌以景抒发情感 为了更好地认清五、七言长度的必然性，我们还可以假设一下，近体诗的句式可不可以更长，例如定为九言或八言呢？九言或八言的句式的确可以使音调更加悠扬婉转，变化更为丰富。这一点从词的创作实践中可以看出。但是，由于诗是齐言的，如果每个句子都是九言或八言的话，从人的呼吸节奏、以及人的视觉规律出发，一律八、九个音节的句子实在是太长了。另外，尽管九言或八言可以使句子增加婉转、咏叹的意味，但诗并非音乐，诗的一般的表达方式，如描写、抒情、叙述，用五言、七言就足够了；辨证地看，超出七言的且为齐言的句式，不徒不能使情感内容的表现更丰富细腻，还可能会使句子出现气弱空泛的毛病。这样的毛病，即使在七言诗的创作中也时会出现。所以，无论从音韵节奏上，还是从内容表现上来看，五、七言都是最为得体、最令人舒适的句式。 诗歌审美意境 即使在句式长短交错的词中，我们发现，五、七言仍然是两种最为基本、最为普遍的句式。这里还有一个问题，即介于五、七言之间的六言为什么不适合定为唐近体诗的一种句式呢？实际上，在律诗中，的确也曾出现过所谓“六言律”，如刘长卿的《苕溪酬梁耿别后见寄》：“清川永路何极，落日孤舟解携。鸟向平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。惆怅长沙谪去，江潭芳草凄凄。”但这种六言律只是个别人做的一种尝试，作品极少，因为六言律有着不可克服的“声促调板”的毛病为什么六言律会“声促调板”呢？因为六言律正如四言诗一样一律都是两个音节构成一顿，这样，就没有了五、七言句式音节的奇偶、长短变化，没有五、七言句式那种相对而言舒卷自如的感觉，当然就显得比较呆板了。可见，唐近体诗定五、七言为其固定句式，不是偶然的，而是由五、七言句式本身的美学功能所决定的。 诗歌美学意境 近体诗句式的美学功能如此，那么，近体诗的整个篇章的长度设置是否就是任意的、偶然的呢？齐梁以前的古诗，很少有每首八句的情形，即使有，那也只是意尽文尽，属于偶然的情形。大约从齐梁时代始，出现了大量的每篇八句的诗，例如在《玉台新咏》卷五所辑录的沈约的二十七首诗中，其中每篇八句的有11首；所辑录的柳恽的十首诗中，每篇八句的有五首；何逊的11首诗中，每篇八句的有四首。显然，这种情形的出现绝不是一种偶然，它是齐梁时代追求形式美之风在诗的体制上的一种体现。何以将一篇诗的长度定为八句符合这种形式美的追求呢？笔者以为，每首八句是一种十分精美圆熟的长度，打一个也许不十分恰当的比喻，每首八句就好比一个女子，恰好修短得体，肥瘦可意，再短就会显得局促，再长呢，则又稍显芜杂冗繁。 诗歌美学功能意境 我们首先仍从韵律节奏上分析：由于我国古典诗一般是两句为一个结构单位，又一般是偶句押韵，这样，每首八句实际上就将一首诗划分为四个基本节段；这四个节段又以偶句入韵的韵脚为标志。这样，在朗诵起来，就形成一种优美的回环往复的韵律组合。例如下面这首五律：
山路 这样每两句为一个节段，每两句一回环（以韵脚为标志），恰好构成一种“回环往复”、圆熟、自足而精美的韵律结构，读起来十分舒展流畅，它回环变化而又自我完足。与韵律上的这种回环往复相应，在情感内容的表达上，它也是一种精美、圆熟的结构。它之精美圆熟就在于，它恰好构成了一种自我完足的表达方式，即“起承转合”的表达方式。如下面杜甫的《登楼》：
诗歌意境 首联“起”，交代诗情的缘起和有关背景；次联“承”，即承接首联之旨，进行更为具体的描述，具体到此诗，是写远望之景，烘托浩淼的时空和诗人浮想联翩的内心世界；颈联“转”，“转”仍是具体化的过程，只不过这种具体化是愈转愈深，“转”出一片新境界、新天地，“转”出情感的高潮来，此“转”在诗中甚为关键，诗的曲折、跌宕、顿挫往往在于此“转”。此诗之“转”亦达到了这一目的，它承接上联所写到的历史沧桑，得出一个雄辩的结论，即汉民族的统治地位在中原的广大地区终究是不可动摇的，因此你们的“相侵”是徒劳的。这里无疑已经达到情感的高潮，也已经“转”出了全诗的新境界、新天地，转出了全诗的中心；尾联“合”，“合”就是在“承”、“转”的具体化之后，恰当地为全诗作结，做到嘎然而止，而又余音犹存。 诗歌审美意境 此诗之“合”，既感叹了统治者常常不可思议地昏庸无能，又借“梁甫吟”的典故怀念诸葛亮，同时又暗示自己的怀才不遇，与前面的“客伤心”和“万方多难”相呼应，完成了全诗总体上悲情的主旨。我们从对此诗的简要分析看，一首诗八句、四联，“起”是开头，“合”是结尾，“承”、“转”是中间过程，而中间过程又有着一个层折，这样一种结构的安排，给人一种丝丝入扣，精美圆熟的感觉。虽然每首八句，或许有人嫌局面狭小，不够恢宏广阔，但是要知道，律诗、绝句，本身追求的就是一种精致的美，更何况它在这种精致的美中，还能通过起承转合的结构形式，即有着层折变化，又匀称得体地表现出较为丰富的情感内容。为更好地说明这个问题，我们再看一首李商隐的七律《潭州》：
李商隐的七律《潭州》 首联交代地点、环境及事情的缘起，同时对全诗情感的抒发也作了一定的铺垫，是“起”；次联以“湘泪”、“楚歌”等楚地的典故表达心中的忧伤和怨气，是情感的展开和具体化，属“承”；颈联是情感的发展与深化，属“转”，以潭州名胜之地的破败、凄凉来进一步渲染其吊古和慨叹身世之情；尾联以目断故园、亲友不至、独饮潭州为全诗的凄凉之情作结，结得干净利落而又富有余味。全诗首起尾合，中间一承一转，一转一深，富有层次而又十分匀称。总之，只要是写得成功的律诗，应当说都存在这样一种起承转合的格局，它们的不同只在于起、合的方法和具体内容不同，承、转的技巧和情感有别而已。
凄凉意境 对这个问题，我们还可以结合前人的观点来加深认识。在元人傅金若所作的《诗法正论》中，他甚至把起承转合当作是诗的一个普遍规律。认为律、绝、长律、古诗、乃至诗经，其结构都无一例外地遵循起承转合之法，并作出结论说：“其他诗或短或长，不齐者，亦以此法求之。古之作者，其用意虽未必尽尔，然文者理势之自然，正不能不尔也笔者以为，说一切诗作的结构之法都可以用起承转合来概括，确有牵强附会之嫌，如绝句，很显然是一种二分式的开合式的结构，就很难用起承转合去套。但傅金若把起承转合当作一种结构规律，把律诗的结构方法包含在这个规律之内，则无论如何是能给我们以相当的启发的。 |
|
|
来自： 紫微o太微o天市 > 《唐诗和宋词等研究与鉴赏大观》
