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[法]安德烈·安托万：“第四堵墙”戏剧理论 观众必须暂时忘记自己是在剧院里，为此我们相信有必要在大幕打开时立即关熄场灯，这样，舞台画面就突出了。观众也更集中注意力于舞台。……演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前沿应是一堵笫四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。言以蔽之：舞台上是生活，正如你透过一堵墙看到人家屋子里那样。一一自由剧院发言人让·桑链 著名的“第四堵墙”的理论，出自安托万的自由剧院。其思想精髓在于对“真”的追求。从上述所引这段文字可以读出，“第四堵墙”戏剧理论对于演员的要求是“生活于角色之中”演员与角色之间的弥合几乎到了无隙留针的“完全重叠”地步，舞台上的一切以演员为重，连导演都要为演员服务。安托万是19世纪法国一个小剧场的发起者。美国著名戏剧理论家诺里斯·霍顿曾说，没有安托万，现实主义戏剧运动可能永远也不会问世。而这之前，古希腊式的广场演剧方式、莎士比亚的诗剧，包括法国的纯粹、精神娱乐和智力游戏式的演出，都没有从理论上推定舞台演出的性质与意义。 “第四堵墙”的戏剧观念的提出，无疑是戏剧的一次深刻的变革。它来自社会变革的需要和呼唤，它奠定了戏剧以后发展的哲学意义。它追求自然主义的戏剧效果，将戏剧本质锁定在写实的框架内。而这一观念，早已经前苏联的传送深深地影响了中国半个多世纪。 [德]理查德·瓦格纳：“戏剧应当是整体艺术作品。” 理查德·瓦格纳,19世纪伟大的德国作曲家。他的代表作品是《特里斯坦和伊索尔达》、《阿伊达》。在他之前，歌剧的创作使音乐成了唯一目的，戏剧的内涵和意义被忽视。瓦格纳目睹这一状况、认为必须恢复和发展古希腊戏剧精神，必须将编曲号的歌剧前进到音乐戏剧。他认为贝多芬的音乐与莎士比亚的诗剧具有同样的美感和意义，最理想的表现是理智的情感化。瓦格纳的观念是要创造“整体艺术作品”，这才是至高无上的创造。他是一个集演员、作曲、导演、舞美设计于一身的一位非常另类的艺术家、思想家。 [瑞士]阿庇亚：“不再寻求去创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉” 这是19世纪末一位伟大的瑞土藉舞美艺术家阿庇亚的名言。他是李斯特的学生，早年学习音乐。他从舞美设计的角度，切入到戏剧有机整体，并以导演的观念来认识戏剧。他坚持舞台主体是演员，并革命性地为演员提供了立体布景，否定了绘画布景。他的另外一句名言是：你们只能画天空，而地平线就在地板上却无法绘画，可那里是演员生活的地方啊! 阿庇亚强调的是表现力，强调与安托万相反的非幻觉的布景。他还认为，必须由一个独立的艺术家来控制灯光、音乐和演员动作的相互配合，这个理想的人选就是剧作家兼导演。他的观念已经触及到了导演艺术的核心。 [英]戈登·克雷格：“动作—是表演的灵魂，台词—是剧本的躯干，线条和色彩一一是布景的心脏，节奏——是舞蹈的精髓。 这是一位英国戏剧大师、舞台美术大师戈登·克雷格的名言。他的戏剧理想和观念直指艺术家的创作激情：“设计布景不仅仅依据剧本，还要来源于剧本所激起的思想冲击。”他运用象征主义的观念设计舞台空间，如条屏幕、景的使用，始作俑者即是他。他反对现实地表现生活环境，主张以暗示之法令观众优游于想象之间——这里的暗示之法就是象征主义。在戈登·克雷格看来，象征主义不仅植根于艺术之中，也植根于一切生活之中只有使用了符号(即象征),生活才对我们成了可能。 他追求戏剧诗化，认为观众眼中的剧中世界与剧中角色眼中自身所处的世界并无一致。这里的“世界”指的是人的主观感觉，与国学大师王国维所说的“有我之境，以我观物，物皆着我之色彩”似有异曲同工之妙。 [俄]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基：“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。” 似乎不提及他的名字，就根本没有资格谈论戏剧。斯氏戏剧史不朽的丰碑是人类文化的骄傲。一方面，他系统化地开创了体验派表演学派，以及人们所熟知的真实性、“当众孤独”、追求“有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作”以及“表演的形体动作的方法”等一整套表演理论；另一方面，他又提出了导演任务的全新规定。 从前，我对什么是导演回答说，导演是媒人，他替作者与剧院说媒，成功的演出使得双方都幸福。后来我说，导演是产婆，帮助演出——新艺术作品的诞生。……可是现在我认为，导演的任务越来越复杂了，在我们生活中政治是不可分割的一部分，这就是说，我们生活中有了关于国家制度与现时社会任务的思想。也就是说，我们，导演们现在应该多多思考自己的专业、在自已身上发展特殊的导演思维。导演不能仅仅是作者与剧院的中间人，不可能仅仅是产婆帮助一出戏的降生。导演自己应该会思想，会用自己的工作唤起观众符合时代要求的思想。……我的目的是要使观众为这些作品中的思想去思索。 他把导演规定为：“剧本的解释者、演出的组织者、演员的镜子。”并提出每一次演出都要完成思想性的贯串动作、最高任务，等等。其实，斯氏艺术观念的核心是“真实＋美”。他一生追求“真”，认为舞台必须真实，因为生活是真实的。他的美学观点是体验艺术的新流派一真实十美(美缺了真实，真实缺了美，都不是艺术。它们务必在一起)表现艺术=美+假定的真实匠艺=假定的美+缺乏真实(它是两次排练的艺术)。因而，真实缺了生活，生活缺了真实，都是不可能存在的。他的真实艺术观主要指的是内心真实，但他的导演艺术观念实际上也直指生活真实。在规定了导演任务之后，斯氏严格地完善了导演艺术的全部内容与程序。在今天看来习以为常的导演工作环节，而在20世纪初则是伟大重要的创举。 导演个人准备 在动作中分析剧本及角色 集体准备与圆桌会议 初排 连排 细排 彩排合成 于是，导演艺术的完整工序，在斯氏的创造性观念中得以实践至今。并且，在中国形成独尊斯氏一家的垄断局面，写实、现实主义思想主宰了戏剧几十年。 [俄]梅耶荷德：“戏剧的本质——假定性。” 他是20世纪上半叶一位提倡假定性戏剧观念的伟大的导演艺术家。 他是一位天才，一位与斯氏齐名的导演；他是斯氏的学生，但却完全不同于斯氏的戏剧观点及主张。 戏剧艺术的本质是什么？真实？体验？幻觉？“三一律和“第四堵墙”？梅氏以为都不是，他曾说：戏剧的革新创造，其本质必定要建立在中国戏剧的假定性上。以桨代船，以鞭代马，小到脸谱，大到空间理念，中国戏曲的艺术本质与梅氏主张不谋而合。 然而，梅氏主张最为可贵之处在于“有机造型术”。他让演员训练自己的肌体，用造型动作和节奏来表演。梅氏所追求的表演方法与中国戏曲之程式化表演达到了内在的统一，即以有节奏、有规则的造型动作来传达剧本的思想感情。 著名的苏联电影大师爱森斯坦(《战舰波将金号》导演)说：“没有梅氏就没有我，我从未像热爱崇拜我的老师那样去热爱过另一个人。”二战前、前苏联有一次向艺术家颁斯大林奖金，获奖者竟有80%是梅氏的学生。可以说，他是一位“比斯氏更为宏伟的人物”。他为未来的戏剧奠定了基础。今天舞台上的艺术手段，如写意，不用大幕，演员公开抢场，下到观众席表演，道具特技，电影片断的插入，灯光特写，艺术地谢幕，歌队上台等等，梅氏年代早已发明。 斯氏认为梅氏的戏剧实验是虚假的，是毒害青年人的毒药，尽管他也常常被梅氏的戏剧创造所震撼，但他的观念使他无论如何也不接受梅氏的戏剧观念。 斯氏与梅氏是截然不同的两种戏剧体系：斯氏主张体验和写实，梅氏主张形式和写意；斯氏认为戏剧创造的是生活的幻觉，梅氏认为戏剧应当建立假定的；斯氏戏剧是现实主义理念加自然主义手段，梅氏戏剧是象征、写意和风格化理念加构成主义技巧。他激烈地批评莫斯科艺术剧院的自然主义风格，认为它否定了观众和演员的想象力。他认为：“学识渊博地分析了每一出的局部之后，在精密细致的表达中堵塞了演员和观众的想象力。”“艺术在本质上不能被动地仅仅反映真实，而构成主义是主动地不仅仅反映现实还表现了自己，因此，我们向艺术宣战，我们决不妥协 梅氏严肃地指出对待事业的观点：“每一个艺术家的道路，都应该是非常真诚的和有机的。你贯彻的每一个思想，都应该首先经过几年的酝酿，应该感到自已已经无法和这一思想分离，而不能像耍魔术似的行事。 经过长期的实践与探索，梅氏终于提出了自己的美学观念：假定性是戏剧的本质！普希金曾经就戏剧本质也有过描述，他说：“有一些戏剧家想在舞台上搞得和真的一样，殊不知戏剧艺术就其本质而言就是不和真的一样。”(普希金《论人民戏剧的波哥亭的剧本(玛尔法·波沙特尼察)》)梅氏坚持普希金的观点，大声疾呼：“任何真正的现实主义应该建立在假定性的基础上，在自然主义的领域里不可能存在现实主义。”既然戏剧就其本质来说是假定性的，这就意味着它一定要排除一切有自然主义之嫌的东西。”他说，我们的口号是：“建立假定性的现实主义戏剧，运用假定性来解放舞台。 [德]贝托尔特·布莱希特：间离效果 德国上世纪中叶戏剧理论家、剧作家。他的最著名的观念就是大家熟知的“间离效果”，亦即“陌生化效果”。这一主张，将戏剧的本质从写实和假定性又拉向了另一层面：哲理化的辩证戏剧。 怎样理解布氏的“陌生化效果”？“从理智上主宰自已，主宰戏剧。”布氏是地道的德国文化传统的代表，在产生歌德、黑格尔、马克思、恩格斯的国度里，“思考是人类最大的快乐”这句典型的德国格言，必定产生陌生化的叙事戏剧。 在表演方面，布氏主张演员不能完全忘我地将自已融入角色，必须创造出演员与角色两者之间的距离。他欣赏和赞叹梅兰芳的表演，认为中国的戏曲演员面前不存在“第四堵墙”，表演时演员知晓在被人观看，这种表演背离了欧洲舞台上的特定的幻觉。他明了中国戏曲是非幻觉的，写意的。布氏理论与中国戏曲二者间的相同点，在于不谋而合地发现了戏剧空间的审美意义：中国戏曲求传情，布氏理论求达意。 不仅如此，他还反对斯氏要求演员毫无保留地变成另一个人(体验),认为这种感觉不可能持久。他主张应当向中国戏曲学习，演员与角色有距离的，演员不是借用角色感情的冲动去感染观众，而是伴着角色的感情冲动来表现这种冲动的外部标志。演员是通过精心设计的外部程式动作来实现角色感情表达的。因此，演员应当与被表现的角色保持着一定的距离。布氏“距离说”有两个方面：其一乃是剧情与观众之间的距离，让理智作用于观众，不让观众沉浸剧情从而置思考于不顾；其二便是演员与角色之间的距离，让理智统帅演员的魂灵，保持住演员和角色的双重身份，让演员持评判之态度看待角色，反对与角色融为一体的体验说。 剧作上，布氏也要求这种陌生化的效果，并运用陌生化效果达到对生活的陌生化态度，从而反思、震惊。他主张在剧场里对观众有所教育，把感受变成智慧、观察并作出判断，由戏剧延及对人生的思考，在批判中积极面对，甚至是改造人生他不情愿直接表现戏剧性效果，而习惯依赖于哲理性的表述“在震惊中沉思”是布氏戏剧之一大特色。他因而也成为运用戏剧艺术阐发人生哲理的思想家。 当然他也批评过中国戏曲：“中国戏曲对我们似乎出奇地矫揉造作，它表现人的热情是机械的，它对社会生活的解释是凝固而错误的，乍一看去，这种伟大的艺术似乎对现实主义和革命戏剧没有什么可以吸取的东西”。 不能不承认，他的批评有某种合理性。当今的中国观众对古老剧种的冷漠充分证明了这一点。 布氏说：“陌生化就是对一个事物或一个人物进行陌生化。”首先很简单，把事件或人物那些不言而明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。例如，伽利略是科学家和英雄，在教会迫害面前坚持科学的信仰，然而布氏却把他写成一个贪婪，怕死的叛徒。剧中伽利略的名言是：“需要英雄的国家是不幸的。”对看惯了“高大全”形象、听惯了英雄主义的我们而言，这种剧作如何理解？自然是陌生化效果！其本质意义是反英雄主义的。 [法]阿尔托：“残酷戏剧” 他认为“戏剧应当追求诗的境界和梦的真实，因此要使戏剧恢复一种激情而能引起痉挛的生活观念”。它要使人有“现代戏剧中掩盖在伪文化人光泽之下的异常偏见和强烈情欲重新显现”。 那么阿尔托要表现的东西究竟是什么呢？“犯罪、纵欲暴行、妄想，对生命和事物的乌托邦式的感觉”以及“吃人肉的习性”。残酷，并非流血，但梦会让人感受到血腥和残忍。鲁迅说中国传统文化满纸满页写的只有两个字：吃人。而阿尔托却要把这种思想的意象化为情节直观表达出来。阿尔托抨击传统戏剧时将矛头直指莎士比亚，认为“几百年来戏剧没有展示令人信服的表演和观念，有的只是变态的、衰亡的、丝毫不引起人们兴趣的戏剧观”、“戏剧史使戏剧变为了‘一种虚假与幻想’,观众变得麻木和反应迟钝”。他主张“我们首先需要一种能使精神和心灵振奋的戏剧”。要让观众从精神到肉体都受到彻底的震动。 应当说，阿尔托的残酷戏剧，留给我们的不是方法，而是观念。 [波兰]的耶日·格洛托夫斯基 耶日·格洛托夫斯基是二战后西方最伟大的导演之一。有人曾说，他是堪称和斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特并列的20世纪西方戏剧最伟大的导演。据他的知音好友彼得·布鲁克说，“自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理——形体——情感过程的本质与科学进行探索，这样的人世界上还未曾有过”。这种说法不乏溢美，但也深刻到位地评价了格洛托夫斯基在实验戏剧的道路上所作出的努力和贡献。 格洛托夫斯基继承了阿尔托“残酷戏剧”的理论遗产，提出了“质朴戏剧”的理论观点。他认为，“戏剧的本质既不建立在事件的叙述上，也不建立在与观众探讨某种假说上，更不是建立在从外表上看像是再现生活上，甚至也不是建立在视觉上—戏剧只能是由演员的有机组织此时此地在其他人面前进行的一种动作”。戏剧的本质是在摒除了布景、音乐、灯光、机械装置，乃至剧本等因素之后，留在演员与观众之间的“东西”。 在格洛托夫斯基实践其质朴戏剧观的创作时期，通过他的代表作《卫城》、《忠诚的王子》等，他的戏剧革新实践表现出如下特点: 一、打破了舞台与观众的界线，加强了观众与演员的交流与互动。让观众参与到了戏剧当中。(在格洛托夫斯基以后的 类戏剧”实验中，干脆连舞台也取消了，戏剧变成了现实中的场，所有人都是观众，所有人也都是演员。) 二、打破了戏剧艺术中运用布景、道具、灯光、服饰等因素所遵循的美学原则。格洛托夫斯基所追求的，是一种源自演员内心张力，通过演员的形体表演所呈现的美学境界。他说：“演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到‘催眠状态’的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的肌体和本能的最底层出现的，迸发出一种‘才华横溢’的光彩。” 三、创建了一系列西方话剧的程式化动作。 应该说，格洛托夫斯基所追求的是一群生命群体与另生命群体之间心灵与生命的碰撞(“对峙”——格洛托夫斯基语)。这种碰撞过滤掉了外在社会逻辑和定律的框范，在剧场这个特殊的环境和氛围中，营造了一个场，人们的心灵与自由生命变成了场中的能量因子。通过它，人类的生命状态变得圣洁和纯粹。“戏剧从布莱希特等追求的社会—历史哲理进入到戏剧人类学的范畴。” [英]彼得·布鲁克 彼得·布鲁克同样是一位在西方戏剧界具有极大影响力的伟大导演。他的戏剧理论思想深受阿尔托、格洛托夫斯基和布莱希特的影响，斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等俄罗斯戏剧大师也常常在他的理论参照系内，可以说，布鲁克是一位杂糅百家又独具特色的戏剧理论家. 他的戏剧理论集中体现在其理论专著《空的空间》一书里。在本书中，他把戏剧分为四种类型：僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和直觉的戏剧。这几种分类既有布鲁克对当时戏剧现状的思考和描述，如僵化的戏剧，“僵化的戏剧是种有社会地位的戏剧，而正是这种社会地位，使得它能够作为活生生的东西流行起来”，而僵化正是导致戏剧衰退的重要原因；也有受到同行如阿尔托及格洛托夫斯基的影响提出的“神圣的戏剧”；以及来自于民间戏剧强大生命力影响的“粗俗的戏剧”，布鲁克认为，粗俗的戏剧因为是和人的行为打交道的，它粗俗但却实用，所以比空洞的神圣的东西似乎更好些。最后是源自其个人理想化的“直觉的戏剧”。这些理论思想为布鲁克之后成熟的戏剧理论“大众戏剧”观奠定了基础 在担任法国巴黎“国际戏剧研究中心”的领导人期间，带领演员们对伊朗及非洲的一些原始部落进行考察和深入后，布鲁克终于从民间戏剧中提炼出了“大众戏剧”的美学观点，并在其代表作《雅典的泰门》和《摩诃婆罗多》中得以具体实施和体现。这一美学观点的核心是将观众至于至高无上的地位，观众成了决定戏剧形式与内质乃至生存的重要因素，戏剧必须是能够引发观众共鸣与体验沟通的、因此，它应该以人的自然本性为出发点，同时在形式上尽量简单、通俗易懂而又内涵深刻(“稚拙”),为此，演员就必须摈弃僵化的表演，赋予每次表演以不同的创造和生命力.
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