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三 就像现代社会总是通过各种新异的事物来使人们获得震惊体验，现代诗歌的实验主义癖性也是这种震惊体验的内在要求之一。齐奥朗在《缩短的自白》中把写作视为“一种挑衅”。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》一书的开头曾坚定地说过，“不和谐音的张力是整个现代艺术的目的之一。”不过，这种形式主义倾向即使在最极端的时候，依然与每一个时代的历史感知和历史想象之间存在隐秘的关系。现代主义诗歌以及所有的现代艺术依然是“想象的共同体”的一部分，而不仅仅是一场徒劳的自我冒险和精神游戏。现代艺术与现代生活之间不断流动的张力，恰恰是现代性的自我要求，所不同的是早期（启蒙）现代性拥有一个未来的乌托邦，晚近的现代性（后现代性）则将这个乌托邦视为一种虚妄的镜像而予以击碎。具体到每一首诗中，诗歌与历史之间的关系则更加多维，不再是单纯的镜像关系，而是含混的隐喻关系，它们之间不可能只是简单的对应、折射，而是相互摄取、影响和改变。并且，历史语境最终必须降落在诗歌的微观层面，历史的进展在形式上对诗歌本体总是会提出新的要求，诗歌也必须在语词、节奏、修辞、声音等细节层面进行持续的创造。诗歌具有对历史不可或缺的贡献，因为，如希尼在《舌头的管辖》中所写，“诗人具有一种在我们的本质与我们生活其中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领。” 欧阳江河曾经提到过一个比喻，进入1990年代以后，许多第三代诗人回视自己的八十年代，仿佛望远镜被颠倒过来，曾经切身的作品变成了“隔世之作”。这在古典时代是不可想象的，古典诗人的典范作品总是被设置在遥远的过去，现代社会却将这种目光彻底颠倒了过来。现代诗人看似是现代社会的敌人，但确切地说，却是现代社会的同谋者和内在的幽灵（欧阳江河称之为“亡灵”）。这证明了，现代诗歌与历史语境的黏连程度要远胜于古典诗歌。一首现代诗的命运就显得更加危险。随着一个时代的逝去，一首现代诗的起源语境和历史体验不可避免地会被后世遗忘，诗歌中曾经的历史想象就会上升为形而上的东西。属于一个时代的风尚，比如意象、隐喻、形式、经验、自我、个体性、政治性、大众性、审美性、民族性、世界性、神秘性、口语、翻译体、纯诗、日常性等等，都在不同时期被误认为诗歌的固定本体。 真正的现代诗歌写作是在不断变动的本体中命名时代的。在这个意义上，孙文波所谓的“在相对性中写作”，是一种比较清醒的现代写作意识。现代诗歌没有凝固的本体，不断地变换本体才是其本体。在近一百年历史中，汉语新诗在内部和外部的不断犹豫、迁徙中，恰好证明了诗歌并没有固定的内部或外部，它们之间一直处在相互沟通、融合、吸纳和缠绕之中。于是，每一个时代的诗人就会创造出一种西川在《答鲍夏兰、鲁索四问》中所谓的“偏离诗歌的诗歌”。真实的诗歌历史就是一部不断反驳的历史（虽然西川的上述表述的本意是试图从九十年代的历史语境出发反驳八十年代的诗歌审美化倾向）。诗歌，尤其是现代诗歌，其历史语境的束缚性，源自经验与历史缠绕过程中产生的意义的变异性。对意义的变异性的清醒认识，可以使诗歌与历史从制约、束缚的机械关系转变为能动的、富于可能性的精神关系，也只有这样才能恢复诗歌自身以及对变迁中的历史、生活和外部世界的信心和真实感受，让诗歌变得有能力去把握米沃什在《诗的见证》中所谓的“对真实的热情追求”。只是这样的论述容易引起历史决定论的误会，所以必须强调，诗歌的命名是一种极富弹性、曲折性和戏剧性的命名。诗歌与现实之间沟通的愿望，在当代才得到加强。现代主义诗歌由于对主体性的幻觉导致它对有深度的自我的过度沉溺，当代诗纠正了这点，才获得了区别于现代诗的当代性。不过，这种当代性与如今流行的后现代性并不一致，后现代性从对主体的不信任走向对主体的彻底消解而导致虚无，它并没有要求诗歌对历史情境恢复敏感从而对主体提出新的任务。当代诗显然具有与广义的后现代诗不同的抱负和气质。 在现代社会，诗人与历史的关系必须被重新考察、界定和认识，每一名当代诗人都要学会面对、处理他的时代，或者说，真正的现代诗人都必须重新开掘自己对于时代的细致的敏感。在古典时代，诗人对于变化的感知让位于对永恒的体验，往昔关于时间的体验都可以毫无保留地被继承。现代则废除了永恒，迫使诗人将目光从过去转移到未来，每一种过去很快就会被新异的当下所击败而失效。但事情的真相果真如此？这里是不是恰好存在着对现代性认知的积习与偏见呢？张曙光在诗歌《序曲》中表达过对短暂和消逝的疑惑：“但当一切消失，我们的/生命，甚至所有微不足道的/经历，是否贮入永恒的记忆？” 我们已经清楚地看到，在技术复制盛行的消费主义时代，一首只是在表层一味追求新奇的诗可能迅速成为一种被复制的产品而被消费，固执的新奇和惊异仅仅是一种时尚的盗版。现代（当代）诗歌越是试图将自己变成一种风尚，就越会被人们迅速地遗忘。在二十世纪前半叶，瓦雷里在《诗人笔记》中就告诫过，“不可追求标新立异，尤其是在我们的时代；因为任何标新立异都要强化目的，过分急于通过雕虫小技的方式来炫示自己，结果是早上的独创当天晚上就被复制；而且在早上越是触目和新奇，当天晚上就会由于效果的重复而益发触目，令人难以忍受——无论是旧的还是新的。” 诗人作为特殊的公民，他与时代的关系也许应该更加复杂、富于韧性。借用阿甘本在《何谓当代人？》中的措辞，“当代人是一个生活于另一个时代的人，是一个怀着乡愁的人，他在伯利克里的雅典或罗伯斯庇尔和萨德侯爵的巴黎比在自己的城市和时代更有家园感。”当代性恰恰是“那种通过断裂或不合时宜而依附于时代的联系”。当代人与时代并不能“过分一致”而“将他们的凝视紧密地固定在时代上面”。如此看来，诗人往往除了能够洞悉时代的白昼，更能够敏锐地嗅出白昼背后的晦暗，当代诗人是那些“蘸取当下的晦暗进行写作的人”。这样一种与时代的奇异关系，要求诗人不断地溢出时代，从而使自身成为一名真正的当代人。所以，要成就现代性，诗人首先必须获得对现代性的溢出和偏移能力。正如王家新在长诗《孤堡札记》中所写的：“在这里，你是时间的囚徒，/同时又取消了时间。”但是，这种溢出和偏移并不是将自己一劳永逸地树立为现代性的敌人，不是出于对现代（当代）生活的无力和绝望而转身离去，恰恰是迎向当代生活、对当代历史进行持续凝视。只有在对历史生活的目击中，其晦暗才能被侦破出来，才能转化为更加强大而丰富的诗歌戏剧。 在波德莱尔的现代性定义的引文中，我们常常看到的是波德莱尔原文的前半句，后半句却被有意无意地被遗忘了，从而造成对现代性的洞见与盲视。波德莱尔《现代生活的画家》中的原文是这样的：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”在当代的诸多思考中，短暂似乎取得了现代性的霸权。永恒则成为了现代的反面。不过，正如阿加辛斯基在《时间的摆渡者》中所反思的，“如果短暂具有永恒的特性，如果短暂在模仿永恒、重复永恒，或是多少总是被永恒缠绕的话，那短暂就可以希望自己能表现出一点真理。但是，如果只有短暂的话，真理也就随着一切永恒的丧失而消失；本体论也就割断了把自己与永恒联系起来的桥梁，换句话说，割断了自己与神圣——或者说与古老的神圣观点之间的联系。”现代诗歌对现代性（同时代性、当代性）的溢出，也许更主要的是对现代性时间装置本质的溢出。事实上，古代/现代，永恒/短暂的区分正是现代性的本质要求之一。如果对现代性的认识装置具有足够清晰的认识，那么对这种现代的专门化、区域化倾向也就会保持警惕。于是，永恒与短暂就不再变得不可沟通。 现代性只是加速了历史的流变、突出了短暂和偶然的事物，事物被呈现为稍纵即逝的风景，使永恒的体验变得有所依附。因此，欧阳江河在《89后国内诗歌写作》中才有这样的表述，“只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。”现代（当代）诗歌不能只要求在现代性内部进行自我流放，而没有从根本上对现代性的时间体验进行偏移。当然，现代性业已发生，诗歌这门精神手艺并不能彻底清除自己身上的现代性胎记，现代性的鬼魅总是在纠缠它、蒙蔽它。回归古典永恒只能是另一种想象的乌托邦。事实上，正是现代性找到了永恒所依附的躯体，现代时间使回归当下变得更加迫切，从而将形而上的永恒变成了一种更加真实、可靠的体验。所以，对于永恒的当代体验是在对在场和当下的不断回归和超越中成形的。超越现代性也许是为了成就现代性，正如超越同时代（当代）恰恰是为了变得同时代（当代）。这样一种现代性的态度，就要求我们不再简单地顺从、呼应或者对抗、质疑、摧毁世界，而是“与世界建立一种可靠而谦逊的关系”。这样的态度使诗歌获得了坚实而具有深度的历史地基。在现代性的旋涡中，现代诗歌经常涌现出来的试图超越现代性的冲动，大概来自于“艺术的另一半”，是由于现代诗歌体内还流淌着悠远的血液。 对现代性的真正的偏移或溢出，不是将自己树立为现代的敌人（这样只能被现代内化为一个对抗的亡灵），而恰恰是让一首诗义无反顾地加入到流变的历史中去，恢复对历史的真切的想象力，更重要的是，延展对短暂当下的目光而进入更为细密历史脉络，毫不避讳地回归到更加悠远的时间序列和生命秩序之中。那些能够进入人类记忆的现代诗歌无疑都具有这样的品质，这是诗人真切感受到充满着裂隙与粘合之声的现代性或当代性。这样的现代性总是内含着一种生命的澄清状态，然而前提是，它要求一个更为丰盈的历史主体，来谦逊地凝视变化中的当下历史和生活，而且准备随时离开或返身进入渺远的时间序列。 四 1919年，正是在这中国历史发生巨大裂变（借由五四运动）的一年，T. S. 艾略特写下了《传统与个人才能》，作为先锋派诗人，艾略特不合时宜地指出，诗人必须具有“历史意识”，对于永恒的意识，对于短暂的意识，以及对于永恒与短暂融汇在一起的意识，应敏锐地意识到自己在时间中的位置，以及与现时代的关系，他写道：“这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”艾略特是带着极大的喟叹、忧虑、责任和审慎说这些话的，在他的时代，急功近利的现代性已经让诗人失去了与传统际会的可能，传统成为一个备受误解甚至被诬蔑的词语，传统成为了盲目的因循守旧，或者陷入反面的不幸——出于对传统的疏离而刻意标新立异。他的焦虑与忧伤对于一百年后的我们而言，变得更加切身。在经历过五四运动以及文革之后，汉语意义上的“传统”已经被切断了与历史尤其是超验的联系，即使在备受关注的时候，它也只是如博物馆中的陈列品，接受现代人带着惊讶和疑惑的凝视，或者被作为当下历史或国家的合法性依据来进行炫耀，或者变成一种恋尸癖以及与时尚如出一辙的新奇感。时至今日，当传统以国学为形式日益被国有化，我们又不得不警醒于传统被民族主义者、进步论者阉割而带来的危机。 过去与当下并不是一个不可沟通的两个时间段落，它们之间相互渗透相互变形的状况也许远远超出我们的设想。这涉及对现代性的反思和超越。现代性崇尚时新、当下，它要加速时间的更新，把每一种当下迅速变为过去。而一旦过去，就成为与我们隔阂的无关的东西。现代诗人往往贬低古代诗人的技艺，这是一种轻率和无知。现代诗人并未感受到语言被现代性带入了一个急剧变化的漩涡，由此技艺才变成了一种相对性的容易时过境迁的东西，从而无限制地崇拜当下的新异。正如我们夸大了古代与现代的断裂，我们也夸大了过去与当下的隔膜。追求新异的现代性把我们的当下神话了，而一旦意识到这种当下的自欺本质，当代诗学就有可能进入更悠远的时间序列，在这时间里，“过去”与“当下”之间的界限就会变得非常含混，过去与当下、记忆与现实之间相互吸纳、变形的状况就会呈现出来。 现代性崇尚当下，是为了使当下迅速过时而继续获利，这是消费主义的本质。现代性视域中对待古典主义的态度也往往会变成一种猎奇，一种震惊体验的挖掘。没有对真实的把握，古典主义和现代主义的技艺都会变得枯朽。突破现代性所给予诗歌的时间体验而进入更为悠远的时间序列，也许是让当代诗走出危机的当务之急。在现代性获胜的当下，借用W.H.奥登在《染匠之手》中的句子，当代诗人扩展自己的意志的方式是，除了蘸取当下的晦暗，还需要让“整个过去卷入他写下的每一首诗。”这对当代诗人的时间意识提出了新的要求：既能够保持对当代的敏感，又能够开掘过去的被压抑的潜能，从而使自己获得一种更丰富、更广延的历史感和历史意识，需要一种看取历史的不同目光。过去之中被压抑的潜能在星丛的聚合中可以爆裂地释放出来，这对一味崇尚新异的现代性是一种有效的纠正。 九十年代以来的当代汉语诗歌对叙事性的强调和对历史的倚重无疑纠正了八十年代诗歌的形式主义激情，使诗歌得以坐落于历史生活微妙的皱褶之中。历史巨兽的闯入是让当代诗歌获得了更具韧性和容纳性的能力，这种能力不是通过与宏大话语的对抗而自我加强的，而是在诗歌与历史生活之间的交涉、提炼、变形中逐渐锻炼的，这是对封闭的文本的溢出，是对悬而未决的历史边界的触摸，这种能力与历史的黏连更为紧密，因而是变动不居的。孙文波在《我所理解的90年代：个人写作、叙事及其他》中写道：“诗歌的语言也就是生活的语言。”但“生活”这个词如同“历史”这个词一样是一只硕大无比的胃，可以消化任何对它试图进行结构的目光。姜涛在《叙述中的当代诗歌》中就曾尖锐地指出：对历史和书写很容易滑入关于‘历史’、‘生存’、‘个人”的喋喋不休，“于是乎‘向历史的幸运跌落’与‘不幸再次落入历史叙述的陷阱之中’便没有多少区分。”姜涛在另一篇文章《拉杂印象：‘十年的变速器’之朽坏？》中则指出，世纪初的诗歌，许多诗人逐渐成了新鲜感性的技术发明人，甚至风尚的追逐者，一些相对传统的价值和姿态，比如人文主义理想与担当姿态，或反人文主义的草根姿态填充了被掏空的诗歌躯体，当代诗人只是生产了一种“常识性”主体。“所谓‘常识性’主体，指的是没有困境和难度的主体，缺乏临场逼真感的主体，他没有创造价值的贪念，实际上却做到了被通用价值牢牢吸附。” 重新创造当代诗歌的价值，除了需要跃入历史生活，还需要再次将细节从历史语境中剥离出来，触摸历史的困境并援引历史的晦暗。历史的晦暗不仅仅是当下的晦暗，同时也是过去的晦暗，它暴露的是诗歌的危机也是现代性的危机，并对诗人提出了更为迫切的伦理要求。在当代，诗歌书写的动力不仅来源于对生活各个层面的细致把握，也来源于对诗歌捕捉细节的技艺的要求，更来源于对被压抑的历史潜能、被遗忘的承受历史的失败者的不断揭示。这样的当代汉语诗歌既处身于现代性的变动逻辑之中，又无时放无刻不在对现代性进行反思和辩驳。当代汉语诗歌在不断的辩驳中保持着自己揭示真理的历史责任，这既是现代性对诗歌的束缚，又是现代性为诗歌带来的意外收获。 2012年2月，上海 |
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