 艺术家：伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov） 作品名称：《从他的公寓飞入太空的人》 创作时间：1982年- 1984年 材料：1.4 x 3.0 x 2.5米 陈列地点：泰特现代美术馆，伦敦 装置艺术是指艺术家在特定的时空环境里, 将人们日常生活中的物体进行艺术性选择、利用、改造、组合, 并赋予其价值和观念, 这些被重新组合的物体展示个体或群体的精神文化。简单来说, 装置艺术就是 “场地+材料+情感” , 这很好理解, 绘画也是如此, 但是两者之间区别在于材料以及展示空间, 装置用的材料是三维的物体, 这个物体可以是任何物体, 观众无法像传统式的观赏绘画那样在一个特定的视角, 装置艺术需要人们移动式观看和体验。 装置艺术兴起于上世纪60年代, 也称为 “环境艺术”, 它与六七十年代的 “波普艺术” “极少主义” “观念艺术” 等有联系, 在短短的几十年中, 装置艺术已经成为当代艺术中的时髦, 许多画家和雕塑家都给自己新添了 “装置艺术家” 的头衔。  艺术家：托马斯·萨雷塞诺（Tomás Saraceno） 作品名称：《时空泡沫》 创作时间：2012年10月26日-2013年2月17日 陈列地点：倍耐力飞机库，米兰 美国艺术批评家安东尼·强森(Anthony Janson)对后现代主义时期装置艺术如此引人注目给出这样的解释: “按照解构主义艺术家的观点, 世界就是 “文本”, 装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示, 但装置的意象, 就连创作它的艺术家也无法完全把握, 因此, 观众能自由地根据自己的理解, 进行解读。装置艺术家创造了另一个世界, 它是一个自我的宇宙, 既陌生又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这个微缩宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境, 引发观众的记忆, 产生以记忆形式出现的经验, 观众借助于自己的理解, 又进一步强化这种经验。就装置本身而言, 它们仅仅是容器而已, 它们能容纳任何创作者和观众希望放入的内容。因此, 装置艺术可以作为最顺手直接的媒介, 用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”[1] [1]H.W.Janson, Anthony F.Janson, <History of Art>,Prentice Hall, 1997, p.924  艺术家：珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer) 作品名称：《堆》（Heap） 创作时间：2012年 另一个评论家麦克(Michael Kimmelman)则指出: "装置艺术在当代兴起, 与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能, 远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。" 这点我不太认同, 艺术形式是没有高低之分的, 创作靠的是艺术家如何驾驭艺术表现形式。 此外, 装置艺术的兴起, 也可以看做是对 “极少主义” 美术的反动。如果说“极少主义” 及至虚无的直接和简单在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜, 那么, 装置艺术的多多益善, 则迫使观众放慢节奏。因此, 装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置艺术中众多的艺术门类, 以及众多实物的非逻辑、非再现的陈列, 它们之间的张力构成了无穷大的观念的排列组合关系。同时, 装置艺术还能充分反映变化中的世界, 因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的, 它们所存在的空间环境和社会处于永恒的运动中, 所以它们本身的意义也在不断变化。 后现代社会的另一特征是摒弃极端, 拥抱兼容。地球村的逐渐形成、意识形态的对立被经济制约所取代。折中、含糊成为国际的主调。在瞬息万变的时代, 就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的, “试图使用逻辑来精微准确地解释一切, 来解释其因果关系, 是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实、互为牵连的事物向我们劈头袭来, 它们契合在一起, 混合在一起, 混沌无序”。装置艺术正是这样一个说不清的世界—杂乱的实物, 令人目不暇接的录像, 混乱怪异的声响, 玄言断句, 雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何, 不得不以自我为中心, 放弃传统宗教, 在神秘中寻找对不可知的答案。[2]装置艺术解读的不正确性暗示这种神秘, 承认人类的认知是相对的, 而无法逾越的不可知才是绝对的。[3] [2] Nicolas de Oliveira,Nicola Oxley, Michael Petry, <Installation Art>. p.18 [3] H.W.Janson,Anthony F.Janson,<History of Art>, Prentice Hall, 1997. P.924  艺术家：希拉·希克斯 (Sheila Hicks) 作品名称：《超越色域的阶梯》 展览时间：2017年5月13日至11月26日 材料：彩色纤维 展览地点：第57届国际艺术展，威尼斯双年展 在艺术上, 装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪, 美学家们试图用各种方式对艺术进行分类, 有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类; 有的把艺术分为空间艺术或时间艺术; 有的把艺术分成再现艺术或非再现艺术。在18世纪法国美学家阿贝·巴托的分类原则上所建立的艺术分类已经不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。 人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系, 正像朱狄在《当代西方美学》中所指出, 现当代艺术 “粉碎了每一种艺术已往所具有的, 为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是人们不再像过去那样, 在传统标准的意义上对各门类艺术进行分类, 而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化, 继续对某一种艺术形式的独特本质进行研究, 或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究”。[4] [4] 朱狄, <当代西方美学>, 人民出版社, 1984, p.398 装置艺术自由使用各门类艺术手段, 也反映了人们表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化, 依靠不断更新艺术分类原则, 把规律化强加给无规律变化的艺术现象, 并不能帮助我们认识日益更新的艺术。因为, 不受限制地综合使用多门类的艺术形式, 是现代艺术追求表现广度、深度和强度的必然产物。 在展览和收藏方面, 装置艺术貌似美术馆和博物馆的权威, 很多装置艺术最初都是在非正规的展览场所, 既不在博物馆也不在画廊展出。由于装置艺术把展览的场所搬到了室外, 搬到了翻修的民居、废弃的厂房、简陋的仓库, 以 “平民化” 的面目出现, 实际上具有艺术普及的意味, 把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的普通老百姓。同时, 装置以声响雕塑组合的形式出现, 有的建成奇异的园林, 有的又像梦幻世界的建筑, 有的则用来装饰大楼外墙, 真正成为人们可观赏可游玩的场所, 这促进了大众参与艺术活动。  艺术家：托马斯·萨雷塞诺（Tomás Saraceno） 作品名称：《沿着细丝形成的星系，就像沿着蜘蛛网的细绳形成的液滴》 创作时间：2008年 材料：黑绳 陈列地点：2009年威尼斯双年展 装置艺术特点 1. 装置艺术首先是一个能使观众置身其中的三度空间, 这个空间包括室内和室外。 2. 装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。 3. 就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样, 装置的整体性要求相应独立的空间, 在视觉、听觉等方面,不受其它作品的影响和干扰。 4. 观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。 5. 装置艺术创造的环境, 是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受, 这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外, 还要使用它所有的感官: 包括视觉、听觉、触觉、嗅觉, 甚至味觉。 6. 装置艺术不受艺术门类的限制, 它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、散文、电影、电视、录音、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。 7. 为了激活观众, 有时是为了扰乱观众的习惯性思维, 那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。 8. 一般来说, 装置艺术供短期展览, 不是供收藏的艺术。 9. 装置艺术是可变的艺术, 艺术家既可以在展览期间改变组合, 也可在异地展览, 增减或重新组合。 美国艺术评论家胡·大卫斯(Hugh.M.Davies)认为装置艺术甚至能追溯到原始人法国拉斯卡(Lascaux)的洞窟绘画, 装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品, 而是一个体现某种宗教或巫术的环境。因此, 各种宗教庙宇和教堂, 也可以说是装置艺术的前身。[5] [5] Hugh.W.Davies,<Blurrig theBoundaries: Installation Art 1969-1996>.  艺术家：克莱因 作品名称：《虚空》 创作时间：1958年4月28日 材料：裸露的展示柜，白墙 陈列地点：艾里斯·克莱特画廊，巴黎 创作概念：法国著名存在主义作家阿尔贝·加缪(Albert Camus, 1913—1960)看过展览后在留言簿上写下了这样一行文字：“空无充满着力量。”克莱因的《虚空》是在单色画的基础上朝着非视觉性、非物质性的观念艺术迈出的更远的一步。  《虚空》邀请函印在带有单色蓝色印章的小明信片上  艺术家：阿尔曼 作品名称：《充实》（Le Plein） 创作时间：1960年10月 材料：各种垃圾 尺寸：245 x 360 x 295 cm 陈列地点：艾里斯·克莱特画廊 创作概念：这次展览与克莱因的《虚空》直接矛盾：小房间里充斥着大量垃圾，以至于只能从店面的窗户看到。  《充实》邀请函是用简单的沙丁鱼罐头发送的， 上面印有“ Arman – Le Plein – Iris Clert”。 按照传统的装置艺术的定义, 可以被称为早期装置艺术的是克莱因(Yves Klein)1958年在法国巴黎的艾里斯·克莱特画廊（Iris Clert）制作的《虚空》: 空空的、纯白色的展厅空间, 墙上没有一张画, 观众置身一片虚无之中。一年后, 阿尔曼(Arman)用同一展厅制作了《充实》: 观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。[6]那个时代艺术家已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘境。而克里斯托和珍妮·克劳德(Christo & Jeanne-Claude)在1961年制作了他们的第一个 “包裹” 作品, 则把人们所熟悉的物品观念化, 而观念化的实物又将在装置艺术中扮演重要角色。 [6] "InstallationArt" <The Dictionary of Art>, New York: Grove, 1996, p.868  艺术家：克里斯托和珍妮·克劳德 作品名称：《码头套餐》（Dockside Packages） 创作时间：1961年 材料：工业用纸、防水油布、绳子、油桶 尺寸：16.4 x 6.5 x 32.8英尺（5 x 2 x 10米） 陈列地点：哈洛·劳胡斯美术馆，科隆 60年代 60年代青年一代艺术家的反叛精神从政治伸到艺术。艺术家藐视传统的艺术分类, 他们毫无顾忌地践踏把绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等人为分隔的屏障。他们不受定义的约束, 随意运用一切他们所需要的任何艺术手段和材料。这促进了装置作为一种艺术门类的形成。实际上, 装置艺术是已知艺术门类的开放性使用, 它否定艺术分类。 60年代末、70年代初, 是西方反叛的时代。藐视权威, 公开叛逆, 游行示威成为当代生活的一部分。对装置艺术家来说, 美术博物馆是艺术中传统和权威的假想敌。艺术家们把生活从金色画框取下, 从冰冷的大理石的虚伪中解脱, 他们用装置模仿当代人的生活。废弃的厂房、简陋的仓库、街道两旁、走道墙角都成了装置艺术的展览场地。装置艺术成为一种对传统美术博物馆进行抗议的手段。同时, 和大地艺术一样, 装置艺术还反对美术馆博物馆的收藏功能,否定艺术品的永恒性质, 不断地增加艺术品展览的场地, 加快了艺术品流通的速度, 促进了众多艺术家所创造出大量的艺术品与观众见面的机会, 这似乎又体现了商业社会的流通规律。因为观众不再满足传统绘画和雕塑带来的视觉感受, 他们逐渐地更青睐于能够激活他们多感官的、多方位的艺术体验, 装置艺术恰恰满足了他们这方面的体验需求。 70年代 70年代装置艺术更接近观念艺术, 也开始出现社会意识强烈、政治倾向明显的作品。艺术家批评的锋芒, 指向社会的问题。比如金霍尔茨(Edward Kienholz)的装置向人们展示了社会中被忘却的角落。充满了血腥的谋杀、死亡、病痛...早在1966年, 他的《州立医院》作品中向观众暴露了精神不健全的老年病人在国家医院所受的可怕待遇。一个垂老的病人裸体被用皮带拴在铁床上, 床下是一个装着大便的盆子, 这个装置在展览期间还配有人工合成的恶臭, 金霍尔茨的装置呈现了近似残酷的冷静, 视线转向当代人的孤独。  艺术家：肯恩霍尔兹 作品名称：《州立医院》 创作时间：1966年 材料：双层床，带鱼缸头的2个数字，床盘，单个裸灯泡等 尺寸：245 x 360 x 295 cm 陈列地点：斯德哥尔摩现代博物馆 创作概念：就像戏曲中定格的场景一样，这两个人物缩在斯巴达医院的双层床上，昏昏欲睡，与世隔绝。爱德华·肯恩霍尔兹（Edward Kienholz）在一家精神病院工作了一段时间，并看到了庇护墙内那不起眼的破旧世界。陈旧的气味也是他工作的一部分。该装置被艺术家称为舞台环境，与1960年代的消费社会形成鲜明对比，否则在波普艺术的闪亮，匿名表面上就会体现出来。波普艺术时代包含许多不同的表达方式。 从70年代起, 女权运动题材成为装置艺术关注的热点。美国有两位主将, 沙皮罗(Marian Schapiro)和朱迪·芝加哥(Judy Chicago)1971年在美国加利福尼亚美术学院创建了 “女性主义艺术”。其中最引人瞩目的是芝加哥的《晚宴》, 她的目的就是通过艺术来表明女性在人类历史进程中的贡献以及所取得的成就，并让作品永久的保存下来。芝加哥希望通过作品改变人们对女性的看法，确保女性的历史能被公正的书写，女性能得到人们的尊重和保护。这个装置实际上是芝加哥和许多妇女以及女性艺术家合作的。芝加哥不再把自己看作是大智大慧的先知, 而是集体中的一分子, 艺术创作也不再是艺术家天马行空的惊人之举, 而是由团体参与的一种特殊的社会活动。 艺术家：米里亚姆·沙皮罗 作品名称：《黑色短上衣》 创作时间：1980年 材料：织物，亮片，画布上的合成聚合物涂料 尺寸：182.9 x 365.8 x 6.6 cm 担架 创作批评：通过使用拼贴的织物和装饰图案，“ 黑色短上衣”体现了沙皮罗协助塑造的两种艺术运动：女权主义艺术以及图案和装饰运动。她对贴花和装饰图案的使用被认为是当时主导艺术市场的还原性抽象的女性化和批判-这种姿态模仿了弗兰克·斯特拉（Frank Stella）等男性艺术家的简洁抽象，并带有过多的装饰。 艺术家：朱迪·芝加哥 作品名称：《晚宴》 创作时间：1974年到1979年 材料：混合媒体 尺寸：三角形，每边四十八英尺（14.63 m）桌子三边各有13个位置设置，总共39个位置 陈列地点：布鲁克林博物馆，纽约 创作概念：被广泛认为是第一部史诗般的女权主义艺术品，它是文明中女性的历史象征。 除了女权主义, 60、70年代的装置艺术已经开始使用与科学技术紧密联系的电视、录像和投影仪等, 虽然最初的投影录像是黑白的, 但使艺术的表现形式得到极大拓展, 装置艺术家使用的互动有线电视, 甚至预见了90年代的国际互联网在装置艺术中的使用。这些新的视觉艺术手段, 探索以往传统视觉艺术手段无法触及的领域, 如不同空间观念、不同时空对人的心理影响, 人与环境的互为影响等等。 80年代 80年代装置艺术较明显的特点是电视和录像在装置中越来越广泛地使用, 涉及的题材也更加广泛。由于电视的实时特性, 人类生活的碎片与怪诞建筑构成的对比, 展示了当代人生活荒诞的本质。 80年代人们强烈的环保意识影响了装置艺术家, 他们不停留于大声疾呼, 而是身体力行, 把废弃的破旧房屋回收利用, 作为装置艺术的展览场地。 艺术家：白南准 作品名称：《电视佛》 创作时间：1974年 陈列地点：阿姆斯特丹市立博物馆 材料：佛像、电视监视器、闭路摄像机、彩色、无声、尺寸可变 90年代 90年代的装置艺术家不满足像60年代那样利用展览馆现成的空间, 用光制造建筑室内空间的幻觉, 而是 “改建” 室内空间, 或者干脆新建一个建筑物。美国艺术家阿孔奇(Vito Acconci)他把建筑彻底变形, 反逻辑、反常态、分解肢裂、东倒西歪的建筑, 非常刺激地表现了当代人的危机感。 艺术家：阿孔奇 作品名称：《穆尔岛》 创作时间：2003年1月11日 创作地点：格拉茨 类似的装置还有捷克艺术家玛格达莱娜(Magdalena Jetelova)在1992年至1994年在维也纳, 华沙和柏林等地创作的大型室内装置《驯化金字塔》,再现了类似古罗马庞贝城被火山灰埋没的悲壮场景, 暗红色的火山灰和熔岩灰, 从壮丽辉煌的博物馆楼梯、窗户、走廊汹涌而下, 埋葬了大理石雕塑, 立马把观众带入到当时的情景, 这个装置就像是文明末日的警示。 艺术家：玛格达莱娜 作品名称：《驯化金字塔》 创作时间：1992年 陈列地点：应用艺术维也纳博物馆，奥地利 艺术家：玛格达莱娜 作品名称：《冰岛项目》 创作时间：1992年 材料：激光和黑白摄影 冰岛地图 1992 除此之外, 有些艺术家还通过艺术形式提醒人们保护环境。尼尔斯·乌多(Nils Udo)他的作品以自然环境作为背景, 寻求提供一种互惠的愿景。在揭示特定环境中的多样性时，他试图建立了人类与自然历史之间，始终存在但很少被认可的自然与人类之间的联系。他的作品特别美, 材料也都是从自然中直接获取, 比如他用花、草、树叶等组合成漂亮的图案, 在人们注视这些美丽图案的同时不得不思考人与自然的关系, 乌多希望通过这种方式唤醒人们对自然环境保护的注意力。 艺术家：尼尔斯·乌多 作品名称：《刺槐 叶 秋千》 创作时间：1992年 创作地点：瓦莱德塞拉，意大利 艺术家：尼尔斯 · 乌多 作品名称：《无题》 创作时间：1998年 创作地点：留尼旺岛，法国 材料：熔岩裂缝、“灯笼花” 总之, 90年代装置艺术题材越来越广泛, 也越来越受大众的喜爱, 它涉及了当代人生活和思想的很多方面, 尤其是当代人所关心的热点, 例如世界和平、多种文化、种族矛盾等。欧美的少数民族艺术家, 包括因为战争移民艺术家、黑人艺术家和棕色人种艺术家的装置艺术, 一般都有鲜明的民族文化特点, 由于这些艺术家饱受种族歧视, 他们的许多作品像悲壮愤怒的呐喊, 冲击了白种人一统天下的艺术界。这个时期, 中国的艺术家也开始在国际上崭露头角, 例如艺术家谷文达、徐冰、蔡国强、黄永砯他们在装置中使用中国文化象征，创造出视觉冲击力强、内涵深邃的作品，而成为西方当代艺术中引人瞩目的人物。 艺术家：谷文达 作品名称：《联合国-千禧年的巴比伦塔》 创作时间：1992年 陈列地点：三藩市现代艺术博物馆 材料：人发、文字、胶 艺术家：徐冰 作品名称：《天书》 创作时间：1987年－1991年 陈列地点：美国，德州，德州大学奥斯丁分校布兰顿美术馆 材料：综合媒材装置/ 活字版手工印制书籍和卷轴，汉字的部件重新制造的「假汉字」 艺术家：蔡国强 作品名称：《撞墙》 创作时间：2006年 陈列地点：上海当代艺术博物馆 材料：99条真实大小的狼复制品、玻璃墙 狼：混凝纸糊、石膏、玻璃纤维、树脂和绘制毛皮 艺术家：黄永砯 作品名称：《帝国》 创作时间：2016年 陈列地点：巴黎大皇宫 材料：集装箱、海蛇铝制骨架 创作概念：艺术家黄永砅的大型装置作品是以“帝国”为主题，由一个8座岛屿造型的彩色建筑结构为主体，贯通其中的是一个250米长的巨型海蛇骨架，整体结构的阴影部分将与Nave中殿上方的玻璃圆顶的金属骨架结合。黄永砅在创作时将工业时代的杰作“大皇宫”作为一个载体，去探索世界文明的改变，并对经济世界里人们的野心、欲望，以及战争的暴力进行冷静思考，整件装置堪称当今经济世界体的符号景观。 21世纪 到了新世纪，装置艺术伴随着当代艺术的迅猛发展，其前卫性、实验性、观念性甚至是荒谬性都愈发凸显，且逐渐代替了百年来在艺术领域中占据主导地位的架上艺术，它的开放性成为越来越多的艺术家们创作的主要手段。世界各大美术院校纷纷开设装置艺术课程。 新世纪, 科技的不断发展, 使得艺术家非常有创意的想法得到施展, 使得装置艺术的表现形式绚丽多彩, 进一步刺激着观众的感官, 人们能够通过参观艺术作品获得从未有过的感官体验。 丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)是当下装置艺术领域的佼佼者, 他不仅能够娴熟的运用技术制作充满诗意的作品, 令人感受到愉悦, 埃利亚松认为在艺术领域里, 艺术总能超越语言, 因为艺术在语言出现之前, 艺术带有一丝渺茫、神秘和荒诞的感觉, 或概念。在艺术作品形式面前, 一些难以名状的感觉进入观众内心, 艺术本质上对观众是开放性的, 当观众在艺术作品的引导下体验和发问时, 艺术也正在聆听人们的倾诉。除了视觉的观赏性, 埃利亚松还通过艺术作品传达人与自然的关系, 为了唤起人们对自然的关注与对未来的思考, 所以, 他的作品常常以风、光、水、冰、气等自然现象作为艺术材料。 艺术家：奥拉维尔·埃利亚松 作品名称：《气象计划》 创作时间：2003年 材料：频灯，投影箔，雾霾机，镜面箔，铝和脚手架 尺寸：26.7 x 22.3 x 155.4 m 陈列地点：泰特现代美术馆涡轮大厅 创作概念：“每个城市都调节自己的天气。作为居民，我们已经习惯了城市介导的天气。这以多种方式发生，包括从电视天气预报等超媒体（或代表性）体验到更直接和切实的体验（如在下雨天在街上走来干湿时）等各种集体层面。两个极端之间的水平将坐在内部，从窗户向外望向阳光明媚或下雨的街道。窗户是人们与外界的触觉接触的边界，它相应地调解了人们对外部天气的体验。” 装置艺术在不断地演变过程中, 渐渐地被大众所熟知和认可, 如今已经成为博物馆的宠儿, 进入了博物馆和美术馆的收藏名单里。 主要参考资料: 西方后现代艺术流派书系-《装置艺术》 徐淦 (著) 长 按 关 注 需艺工作室 微信号：xuyi_studio 新浪微博：@晓俊ART 我知道你在看哟 |
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