苏州博物馆设计的内在驱动力到底是什么？这套奇异的深灰色空间网格不是建造的逻辑，那么它来自哪里？为何偏偏是杜布菲的作品给他带来了灵感？贝聿铭为什么对苏州博物馆和杜布菲的关系避而不谈？——在这件作品中，贝聿铭让艺术和历史真正彻底融合为一体，为他的建筑之路作了一个完整的总结。 贝聿铭是苏州人。贝家在苏州定居已有600多年的历史，著名的“狮子林”曾是他们的私家园林。贝聿铭在上海读书时，每年夏天都要回到苏州陪伴祖父和家人。直到晚年，他还清楚地记得小时候和堂兄弟一起在“狮子林”中玩耍的情形。
由于这层渊源，苏州市政府早在1991年就曾经邀请贝聿铭到苏州做项目。但他认为当时苏州的整体城市环境不够好，简单盖一个好房子没有意义，重点应该是先整治全市的水网。等水都变清的时候，他会很愿意回来做一个项目。和当年拒绝在故宫附近盖高层一样，这是基于对城市环境深刻理解并抓住关键因素的建议。他很清楚整治水网的难度，知道这可能需要漫长的时间，但他愿意等待。在等待的过程中，贝聿铭的儿子贝定中一直作为顾问，为苏州的城市建设作出了很多贡献。直到2002年，贝聿铭终于接受了苏州市政府的邀请，开始设计苏州博物馆。虽然贝聿铭已经在全世界完成了很多重要项目，名满天下，见惯了大风大浪，但回到故乡，设计这座面积不大的苏州博物馆，却颇有近乡情怯之感。因为苏州博物馆位于历史悠久的苏州古城，北边是拙政园，东边是太平天国忠王府。南侧隔河相望的，就是“狮子林”。中国近代以来，在文化艺术领域，如何处理新与旧、中与西的关系一直存在争论，建筑界自然不曾置身事外。在苏州这个具有2600年建城史的古城核心地段设计一座现代的博物馆，这是必须直面的课题，即便是贝聿铭也感慨：“如何在苏州这座古城中设计出既能与周边环境协调，又要能展示中国传统文化的现代化博物馆，实在不是一件容易的事”。敏感的选址，也促使政府以更加谨慎的态度来推动这个项目。2002年4月30日，设计工作正式开始之前，苏州市政府专门组织了一场研讨会，邀请多位国内著名建筑师和学者在会上为苏州博物馆的建设出谋划策。贝聿铭认同苏州专家提出的“苏而新，中而新”的理念。然而说起来容易，做起来难。建筑设计往往要经过从具体到抽象，然后又从抽象到具体的两个阶段。不过，“苏而新，中而新”虽然宽泛，但毕竟可以理解为第一阶段的工作已经结束且形成了共识。第二阶段要做的是把抽象的理念落实到每一个具体的元素，让这些元素重新组合后形成整体的形象，并且把设计师想表达的信息准确传达给观者。这一过程中，信息转换的连贯性和表达的准确性，是建筑师水准的体现。贝聿铭的设计主要在四个方面对各种制约条件、对协调与创新的平衡作出了回应，具体来说就是色彩搭配、园林和建筑整体设计、建筑造型以及大门设计。最先确定下来的就是由白色和灰色所形成的建筑色彩搭配来呼应苏州的城市色彩基调；总体布局沿袭了建筑和园林紧密结合的中国传统做法，在具体的功能安排上，充分利用地下空间，地面上的建筑最高只有两层，这样能空出较大的场地来布置园林；园林的要素包括水面、小桥、亭子、花木以及入口正对的一片以拙政园围墙为背景的山石景观，地上建筑用错落有致、高低起伏的造型来体现苏州古城的特色；博物馆的公共性要求大门开放，吸引观众，因此要改变传统的苏州建筑深宅大院、朱门紧闭的做法。四个要点清晰明了，这是贝聿铭在把抽象理念具体化过程中权衡和取舍之后的决定。如果只看他的解释，或许争议不大，但抽象的文字描述和具体的样式之间的对应，对每个人来说都不相同，很难达成一致。因此苏州博物馆建成以后，既有赞美，也有一些批评的声音。色彩没有争议，但实现色彩的方式却有争议。不止一位专家建议采用当地的小青瓦，但贝聿铭却抛弃了最为传统的小青瓦，选择了内蒙的灰色石材。建筑造型虽然高低错落，但实现错落的方式是贝聿铭熟悉的几何式体量构成，并非传统建筑的组合方式。水边设亭因袭传统，但此亭却以钢和玻璃建造，样式更无丝毫传统气息。园林里有水有亭有桥，但却非常空旷简洁，与传统中式园林旨趣大异。入口正对的主景，贝聿铭舍弃了苏州古典园林常见的太湖石，用山东石材切片做了一个类似浮雕的山水画，按他自己的说法，这是“以壁为纸，以石为绘”。由此可见，虽然设计目标是“苏而新，中而新”，做到“苏州味”和“创新”的平衡，但在贝聿铭这里，“创新”显然更重要。贝聿铭说：“苏州做建筑一定要协调。协调并不是要仿古，而是要往新走，苏而新啊。这个题目很难做，可是一定要做，你不做根本没有贡献。”此外，所谓的“新”，还需要看放在哪个参照系中来评价。贝聿铭一直坚信现代建筑理念，因此他的做法是在现代建筑里加入一些中式或苏式建筑的特定元素。那些想在这里找到原汁原味古典意味的观者，必然大失所望。不难设想，如果新馆把追求原汁原味的苏州建筑或者传统园林意境作为设计的前提，贝聿铭肯定毫不犹豫地拒绝这个项目。虽有一些争议，但苏州博物馆还是很好地满足了大众的期待。设计方案完成后曾向大众公示，当时有1000多普通市民前来参观，其中有400多人参与投票。绝大部分投票人都对这个方案表示赞同。2006年10月建成开馆时嘉宾云集，此后若干年内，各类媒体提到这个项目也都毫不吝惜赞美之辞。苏州博物馆虽然比多哈的伊斯兰艺术博物馆和澳门科学馆竣工时间早，但开始设计的时间却要晚一些。此外，苏州博物馆漫长的前期准备、建筑选址的位置以及贝家两代人的参与都表明，贝聿铭把苏州博物馆当作贝氏的家族项目，倾注了大量的心血和感情。因此，苏州博物馆被媒体冠以“封刀之作”，这种说法也得到了贝聿铭本人的认可。但如此重要的作品，在某种程度上似乎仅仅是对自己过去作品的重组：建筑主体形似多哈伊斯兰艺术博物馆的造型，水边凉亭形似英国的奥尔茶亭。大师在某个阶段的作品有相似性不奇怪，但这样的组合，既不独特，又不具有颠覆性。苏州博物馆的规模，又注定了它很难成为过往杰作的集大成者。“天鹅之歌”为什么如此平淡？
贝聿铭的理论素养很高，他对自己作品的解释一贯清晰明了，从不故弄玄虚。要想深刻地理解他的作品，除了实地体验，读他的解说文字是最好的途径。然而，在阐述苏州博物馆的创意时，贝聿铭似乎把该说的都说了，但这些言辞似乎都只是在消除外界的疑虑，满足外界的期待。看似点睛的浮雕式山水画，他表示完成度有百分之五十，不是十分理想，但将来可以做得更好。无法想象，一个像贝聿铭这样的建筑师仅仅是为了满足外部要求而完成一个设计；也无法想象，一个早已名满天下的建筑师会对最后一个作品的关键要素如此表态。这种说法，就好比他在解释卢浮宫的玻璃金字塔时说，我试着把金字塔这个形式做得有些新意，完成度五成，以后会更好。因此，那个石片山水画只是一个游戏之作而不是贝聿铭最想要表达的关键。那么，苏州博物馆设计的内在驱动力到底是什么？每次当我面对苏州博物馆的空间或者图像时，虽然明了这座建筑由于做工精良所达到的高品质，但是众口称赞的那些好，却始终无法让我信服。这座建筑很难用成功失败或者好坏来简单评价。我最终意识到，苏州博物馆有一丝不易察觉的奇异的陌生感。这种陌生感来自于布满建筑室内外转折处的深灰色石材包边所形成的空间网格。苏州博物馆主体部分最突出的造型是三个类似的复杂几何形体。西侧的两个相同，与中间的略有不同。中间的几何体有扭转，有退台，还有明显的斜面。深灰色石材，既用在斜屋面面上，也从屋顶延伸到转角。这种做法，除了三个复杂几何体以外，建筑其余部分的每个边上都有，某些墙面上还被这种深灰色包边组成的格子分了好几块。这一套布满建筑表面和转折处的深灰色包边的做法，不仅用在外观上，也用在了室内。它打破了传统建筑中屋面和墙体构造的区分，加强了建筑的整体感。苏州博物馆小桥回望西侧展馆，近景为湖心亭基座，中景为茶亭在传统的建筑学结构和构造逻辑中，墙面和屋顶是两套体系，会清晰地加以区分。古建筑白粉墙墙顶一般都有突出于墙面的压顶，避免下雨时顶面的灰尘被冲下来沿着墙体污染白墙，但垂直墙体的转角处，通常不需要使用其他的材料或另做装饰；独立的影壁墙会在转角处露出灰砖作为装饰，但墙面顶端依然会有类似屋顶的造型。现代建筑中具有雕塑式造型的案例，往往强调体型的完整和纯粹，当刻意模糊屋顶和墙面时，每一个体块的材料都是一样的。工业化装配式建筑的做法和苏州博物馆的外观类似，但却是结构和构造关系自然的展示，和苏州博物馆的逻辑全不相同。这种墙体转角和屋顶连为一体的做法，在古典建筑的室内倒是极为常见，但室内和室外需要应对的问题完全不同，不能混为一谈。而且在裸露屋顶构造的室内斜屋面上，结构构件的材料和颜色一样，整体是深色。而在苏州博物馆，室内屋面的斜面部分和墙面是同样的白色，而室外部分，倾斜的屋面和深灰色的包边是同样的材质和颜色。仅就这种做法的视觉效果来看，苏州博物馆的做法与中国传统建筑的室内外关系恰好相反。苏州博物馆西侧展馆，非转角的墙面上也有深灰石材的分格贝聿铭曾经解释，之所以采用这种做法，是因为白粉墙转角处太脆弱，容易损坏，所以要用坚固的石材做护角保护。这种做法符合贝聿铭对于品质的一贯追求，但不免似是而非。传统的白粉墙由砖墙砌筑，外层抹灰，当然不存在转角脆弱的问题，而苏州博物馆的外墙则是复杂而昂贵的幕墙，在龙骨上外挂双层水泥板，进行抗裂处理后表面喷涂高弹涂料。这种做法虽然平整精致，但确实会造成转角脆弱的问题。采用幕墙体系，如果只是为了起到保护作用，同时保持与传统白墙相似的视觉效果，也可以在转角处采用其他的构造措施。这是他刻意回避墙面屋顶分开的传统做法、强化三维造型整体性的决定。这种做法似乎与香山饭店类似，但其实大不相同。香山饭店的白粉墙是真实的砖墙外加抹灰，转角不需保护，只在顶部做了灰砖压顶。大片白粉墙上的灰砖线脚图案，是为了避免大片白墙开窗洞的单调感觉，同时灰砖线脚可以减小墙面面积，避免白墙开裂。虽然用了同一种材料，但压顶的功能性和墙面的装饰性十分清晰。但在苏州博物馆，墙面采用幕墙体系，转角石材护角可以算是自圆其说的构造措施，但墙面分格则是没有构造作用的纯装饰，两者逻辑不同，但却连在一起，有意形成混淆。在解释的时候，贝聿铭只强调这种构造做法的功能性，对装饰作用避而不谈。既然这套奇异的深灰色空间网格不是建造的逻辑，那么它来自哪里？贝聿铭晚年不止一次说到建筑是艺术和历史的融合。所谓艺术，体现为选择合适的西方现代艺术作品，或者建筑本身体现出艺术性，有时则二者并存；所谓历史，就是深入发掘出项目所在场地的根。在每一个项目中，对他来说，艺术和历史都是非常具体的要素，不是空泛的概念。从这个视角来看，这套深灰色空间网格的灵感极有可能来自于法国艺术家让·杜布菲的作品。
杜布菲是原生艺术的推动者，作品类型很多，绘画雕塑都做。他被称为法国二战后最伟大的艺术家。杜布菲和贝聿铭的个性完全不同，可以说是相对的两个极端。初次见到杜布菲那种粗糙原始的作品时，贝聿铭既不明白，也不喜欢。但经由他的朋友介绍，贝聿铭逐渐开始理解杜布菲，几年后与杜布菲互相熟悉并成为好朋友。1964年，在看完了杜布菲的回顾展以后，贝聿铭彻底沉浸在杜布菲的艺术中并理解了他的艺术语言。贝聿铭特别敬佩杜布菲拥有自己独特的艺术语言。在贝聿铭纽约东河的住宅中，他收藏的杜布菲的雕塑占据着重要的位置。为何偏偏是杜布菲的作品给他带来了灵感？因为杜布菲能唤醒他关于太湖石的记忆。太湖石对贝聿铭具有特殊的意义。他谈到太湖石的制作工艺反映了中国人对时间和家庭关系的理解，他自己的职业生涯和建筑设计的漫长过程也让他想起太湖石的制作过程所传达的精神。“我曾经被放置在许多不同的湖泊和溪流的边缘，或者说，经常是被搁在水中央。而我的建筑物和别的任何一位建筑师的一样，总被不断地从流水中拖出，再收回。但愿这些建筑物的形状是经过极其谨慎的挑选的，而且是极为谨慎地放置在那里，可以与周围磨砺它们的漩流相应和……一名建筑师必须努力（我作过这样的努力）以这样的方式进行参与：要使他所设计的建筑与那里的流水协调一致，并成为既对流水充分考虑又受人欢迎的表现形式……我花了一段时间才明白这种设计特色——依照我童年时代的那座园林的气韵设计。而一旦你接着那种气韵去设计建筑，你就会感到自己是多么微不足道。”香山饭店临近完工时，由于压力太大，他离开北京去日本放松，回来时他回到苏州聚会，得以重游狮子林。这次重游充满了温情，他拉着孙女的手，和朋友们一起在狮子林的水边凉亭和假山之间穿行，讲到在这里捉迷藏，讲到太湖石和杜布菲作品的相似。在某处他拾起一块特殊的太湖石，在手中反复摩挲，像是拥抱一位老朋友。但是贝聿铭在建筑中从来没有用过太湖石，因为太湖石的尺度没有办法和现代的大型公共建筑匹配，只有抽象艺术能和现代建筑和谐共存。幸好有杜布菲。他的作品让抽象艺术和个人情感建立了紧密的联系。在贝聿铭看来，太湖石酷似杜布菲的雕塑。或许这也是杜布菲成为贝聿铭最喜欢的艺术家的深层原因。苏州博物馆和“狮子林”相去不远，“狮子林”才是贝聿铭设计苏州博物馆时真正的原动力。对于这样一个幼年熟悉、晚年回归的场地，贝聿铭有自己的独特理解，他要把少年时嬉戏玩耍时人的行为和太湖石产生的互动体验转化到苏州博物馆的设计中，他的设计概念是创造一系列像太湖石一样内外连贯的、可以在其中自由穿行的空间。苏州博物馆的主体，不能当作建筑，而要当作假山来看。一组假山环抱着中央水池，一座小桥跨过碧水。这就是“狮子林”空间布局的再现。小桥上本应有一个亭子，对应着“狮子林”的湖心亭，但贝聿铭只保留了基座，这种做法沿袭了香山饭店“流水音”的思路；水池的西岸是翻版的奥尔茶亭，它或许是位置挪移后的湖心亭，但从尺度和人在其中的活动内容看，更有可能取意于北侧的石舫。石舫是他叔祖的扩建，贝聿铭认为这么做几乎毁了园林，或许他要挽回家族长辈的错误。最终，他以自己的方式重新建造了一个记忆中的“狮子林”。但建筑和雕塑不同，贝聿铭和杜布菲相反的个性也注定了他不可能自由到杜布菲的程度，在他理性的几何控制下形成的雕塑式建筑造型，看起来更接近现代主义的早期源头之一——“捷克立体主义”的作品。贝聿铭为什么对苏州博物馆和杜布菲的关系避而不谈？因为杜布菲的作品容易引起误解，他不想让无谓的误解毁掉他的心血和回忆。在贝聿铭漫长的职业生涯中，他选择了很多著名艺术家的作品缓冲他自己在建筑中体现出的严格的几何学，使建筑和艺术相得益彰。但偏偏在试图选择杜布菲的作品时，他遇到了波折。在为华盛顿国家美术馆东馆门廊选择艺术家的作品时，贝聿铭心目中的第一选择就是杜布菲。接到贝聿铭的邀请，杜布菲还针对这个项目做了小样。贝聿铭觉得杜布菲的作品有一种古怪的幽默感，而东馆过于严肃，就需要这样外形怪异的作品来点化一下。馆长卡特·布朗认为杜布菲的作品有些酸溜溜的特质，担心捐款的梅隆家族和国会不能接受；也有其他关键人物认为杜布菲的作品太过放肆，他们在一次秘密会议上投票反对采用杜布菲的作品。于是最终确定选用亨利·摩尔的作品。在设计香山饭店时，赵无极的抽象绘画也引起了巨大的争议。杜布菲的雕塑造型自由怪异，在美国都不能被正统的群体接受，即便时间过去了20年，在现代艺术的土壤依然极度贫瘠且对现代艺术充斥了误解的中国，杜布菲不能被建设方和大众接受，依然是大概率会发生的事情。贝聿铭保护自己的创意实际上是在保护自己最可珍视的儿时回忆，因此他选择完全不提杜布菲，自然也可以理解。我甚至猜测，贝聿铭那片戏作的“米氏云山”浮雕，一方面是为了过一把艺术家的瘾，另一方面或许也有保护核心创意而故布疑阵的意味。事实上，苏州博物馆的设计灵感和手法完全基于极为私密的个人记忆，说与不说，根本无关紧要。在这件作品中，贝聿铭让艺术和历史真正彻底融合为一体，为他的建筑之路作了一个完整的总结。
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