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远志说画 2020-01-17 10:16:06 提起徐若鸿的画作，脑海里立马冒出一个关键词——写意花鸟，所以，打算炮制若鸿的画评之初，不假思索地写下这样的画题。而后翻看若鸿的几部画册，发现这个印象有些先入为主，他不仅画花鸟，很早之前就画人物，近年来也画山水，简直是火力全开的意思；及至翻看一过，又感到花鸟毕竟是他的主项，人物和山水占的比例很小，画法上也属大致相同的路数，不动画题也罢。需要注意的是，我们习惯性地使用这个关键词，很容易陷入一个误区，那就是以为若鸿一成不变，忽视了这个词在若鸿笔下所发生的内涵变化。几十年了，若鸿孜孜不倦地用那种意趣当先的手法画出满纸清韵，固然都能称之为写意花鸟，但同样的称谓下面潜在着许多不同。简而言之，若鸿的写意花鸟总是表现为区别于既往的新的气象，总是在追求更潇洒的写意风度，更开阔的写意格局，更深邃的写意精神。   谈若鸿的画，要从上个世纪最后10年谈起。那个时期，也就是从1989年的《清气充溢》入选安徽省美术作品展并获铜奖开始，若鸿的画作屡屡入展拿奖，如同探囊取物，而且规格越来越高，尤以1994年的《盛夏情》和1999年的《清莲图》连续两届入选全国美展为最。如果只看这些入展获奖作品，似乎当年的若鸿就是主打荷花了，其实并非如此，最初的若鸿笔下，花鸟画的取材相当广泛，秋景甚至不少于夏景，间或也能看到春天的景象。渐渐的，若鸿的荷花越画越多，在经历了取材上的普遍撒网之后，逐步找到了自己的意趣所在。以荷花为主的题材定位固然与此类作品不断为他赢得荣誉、使他受到鼓舞有关，而深层次的原因，则是荷塘里洋溢的阵阵清香，更能支撑他的艺术立场，更能表达他的艺术理想。从手法上看，那个时期的作品也是广泛涉猎，大体保持着设色清淡，笔墨灵动，天然情趣盎然的基调，但在如何摆脱形体羁绊、凸显写意趣味方面有过多种尝试。他经常画的《梅兰竹菊》四条屏，大致沿袭了宋人以来的清供画法，显得较为传统，而《盛夏情》《盛夏莲韵》等画作更加放逸，以近似泼墨、泼彩的手笔来突出物象的意蕴。当时的若鸿，似乎还在思考古典写意精神的现代传承问题，比如那幅《秋趣图》，画面上的瓜果藤蔓纵横交错，近乎色面与点线的抽象构成；至于那个时期的代表性作品，诸如《清莲图》《爱莲图》等，往往运用格架、窗棂、屏风、屋檐等建筑构件和家具构件分割空间、整合块面，带有明显的构成倾向。如今回过头来看，尽管那个时期拿过不少奖，若鸿的创作实际上呈现为一种胶着状态，尝试过各种题材，也尝试过各种画法，正在努力探索适合自己、属于自己的写意风采和理想风貌。  进入新世纪的第一个10年里，经过多方取舍，经过不断的积累和沉淀，若鸿主打荷花的倾向渐次清晰，花鸟世界的其他物象虽然不是从无涉及，却愈发少见。在题材相对定型之后，构图上和设色上却不拘一格，一方面沿着既往的探索足迹前行，一方面又在拓展新路，形成了相互映衬、相得益彰的三套手笔。若鸿以前画过《夏之梦》《盛夏情》《鱼游荷间得悠然》等自然景色的荷花，此时的画笔继续在夏日水中伸展，只是形体的把握更加到位，神韵的表现更加纯熟，其间散发的人文气息扑面而来，比如《鱼过莲影碎》和《冉冉清香》，描绘了“鱼戏莲叶间”的悠然自得和心旷神怡，再如得意之作《清华高洁》，描绘了“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气度和贤者风范。若鸿以前又画过《清莲图》等折枝形态的荷花，此时大力拓展这种图式，先后推出《闲庭清风》《雅园清趣图》《雅舍闲静图》《雅舍清韵图》《清凉世界》等主题接近的画作，把荷花、荷叶、莲蓬等插入淡雅的青花瓷瓶或者更加古朴的陶壶里，供于书斋案头，与各色文房陈设相伴。到了这时，荷花已经作为一种核心物象，组合起种种清供物件，营造出富有诗意的人文场景，以清静的意味滋润着人间的心灵。还是在此时，若鸿或许感到，设色的淡雅与否已经不足以表达心中的深切感受，于是另辟蹊径，画成《藕花深处》《荷塘清趣》《荷塘月色》以及《瓶花》系列等水墨荷花作品，试图以计白当黑的简净来突出表现物象的精神气质。表面上看，若鸿的手笔有三套，其实用心全在一处，就是要把集聚在心头的那份深深迷恋着荷花的情结外化出来，把那种清凉世界的深厚滋味释放出来。他一直在变着法儿追寻，寻找更恰当的外化途径，寻找更充分的释放渠道，寻找写意效果的最大化。  经过持续不懈的追求，若鸿在新世纪的第二个10年里取得了重要收获。这个时期，他已经完全不在意怎么画才能参展或者获奖，他的所有心思都集中在如何突破自己，如何努力攀登新的高度，并坚持不懈，潜心追随青藤、八大的脚步，在涉足淋漓尽致的大写意水墨花鸟方面卓有成效。其实，若鸿很早就迷恋青藤和八大，1999年画成的《仿青藤笔意》和2004年画成的《拟八大山人笔意》都是明证。而且，从2004年开始，他的此类画作的数量有了明显增加，包括前文刚刚提及的《荷塘清趣》和《荷塘月色》。尽管如此，我仍然特别看重他2010年以来的那些墨色苍茫、墨韵缭绕的花鸟作品，尤其是那些炎炎夏日里，也能感到清凉扑面的墨荷，诸如《风荷》《疏雨荷香》《并作清晨一喷香》《照水芙蕖》《露质烟心》《出水荷风带露香》《寒塘清趣》《天清晓露凉》《悠游芙蓉池》《清池结素彩》《冷香逸韵》《荷意淡欲秋》《出水荷风》《简洁》等等。我以为，上述画作构成显著标志，表明若鸿的创作有了重大提升，进入了写意水墨花鸟的新阶段，给我们这个世界带来了无限清凉，同时表明，放眼青藤和八大备受推崇的当今画坛，若鸿创作的价值更是非同寻常。  在此之前，若鸿以设色的方式画过自然场景的荷花，也画过人文场景里的荷花，而且画过水墨荷花，但我还是想以2010年为界，把前后的作品稍做切割。看上去，其间的区别不过是从繁复转而简约，从设色转而黑白，从场景构造转而场景淡化，只是这种种区别的数量积累导致了质量转变，从“形而下”转而“形而上”。其实，上个世纪的若鸿就已经踏上摆脱物形羁绊、探讨写意真谛的漫漫征途，终于在20多年之后走出了物形局限，进入到随心写意的自由天地。试看《风荷》《简洁》等作品，荷柄修长遒古，曲折疏朗，上下拉伸，前后穿插，连接、牵引着淡墨点染的为数仅有的花瓣或花苞；荷叶则浓墨堆积，不求形似，舒卷自如，天真烂漫，与淡墨的荷柄、花瓣、花苞，以及大片的留白相互照应，虚实相生；至于荷塘，坐落在苍茫的空白地带，亦天亦水，亦雾亦岚，可以说有，也可以说无，是一处不受世事惊扰、并无尘嚣气息的高洁彼岸。这样的画面，不仅是笔简，也不仅是色淡，还不仅是场景的消解和物形的放任，而是萦绕着恬淡空灵、天然混沌的笔墨韵律，洗尽了火气和躁气，回归了清净和纯粹，超越了物象形体“似与不似”的纠缠，进而披露了愈加广泛的精神启示。品读若鸿笔下的墨荷时，我们能够感受到无比清凉的淡淡荷香，特别是经历了光阴荏苒，厌倦了声色名利，尝遍了世上所有的浓烈香气，再来消受这清淡的荷香，更是别有一番韵致。也许，我们还能想起，朱自清先生在他的散文名篇《荷塘月色》里渲染出的意境，如梦如幻，“你什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人”，完全沉醉在一个时光凝固，无上清凉的荷花境界中。  今人崇尚青藤和八大，面对他们的简而又简，纯而又纯，却能够表达大千世界的丰富性的写意笔墨形态，感到叹为观止。许多当代画家试图仿效青藤和八大却不得法，殊不知，这种笔墨形态乃是清人石涛所说的“神遇而迹化”的产物，可遇而不可求。就此而言，若鸿似乎有所领悟，并且触摸到了其中的奥妙所在，他没有做到“简而又简”，或许是为了避免画面造型的单调而不想做到“简而又简”，但他做到了“纯而又纯”，做到了在比较“简”和非常“纯”的笔墨形态里充分表达“无上清凉在心头”的无穷意蕴。在《风荷》的题跋处，若鸿借用前辈画家之口说出了自己特别想说的话：“有意于画，笔墨每去寻画，无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳”。当然，话是这么说，从“有意”到“无意”的蜕变过程向来没有止境，祝愿若鸿在这条漫长的道路上越走越远。  （文/唐跃 写于2019年12月20日） |
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