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漫谈印章中的“气”

2020-01-23  秦岭之尖


本文原载于来源于网络,作者薛元明,1973年出生。金石印坊艺术顾问,中国书法家协会会员。书法篆刻家,书印理论家,从事书印以及相关的历史文化研究。出版《庄蕴宽传》《中国书法制度论纲》《齐白石经典篆刻技法解析》《金坛书画简史》《经典碑帖技法解析》《邓石如篆书技法解析》《北魏墓志放大本系列》等,参编中国书协“翰墨薪传”《篆书与篆刻》教材。

漫谈印章中的“气”

文/薛元明

“气”这个字眼在书法中常被提起,是构成书法要素之一,计有“气息”、“气势”、“气韵”、“气质”和“气脉”等,认为“书必有神、气、骨、血、肉,五者阙一不可。”笔者试就印章中“气”谈一些粗浅的认识,可从“内气”和“外气”两方面来衡量。“内气”即章法布局中留红或白地,构成印章流动的气息;“外气”即是指边栏以外的想象空间,邓石如说“疏可走马,密不透风”,本质上是指欣赏节奏,符合人的生理规律。在篆刻创作中,气息可以引领虚实平衡对比变化,但在总体上又有气韵、气势的差别。实际上,无论内气还是外气,最终都是由篆刻家不同气质产生决定性影响。

△山舟

丁敬所作“山舟”印面空旷。印文两字按照对角排列分布,白地尤大,气息充盈,彷佛静穆的湖面上一叶小舟朝孤山驶去,给人以诗情画意的美感。一般而言,无文字(或无笔画)处为虚,也即是气息生发之处,所以在篆刻创作中,不但要安排好各字形,务使妥帖,对无字处也要充分考虑,这与书法中的道理一样,需要“计白当黑”、“知白守黑”。但书法在整体审美视觉感方面没有篆刻这般强烈,因为篆刻存“边栏效应”,以印面为单位被分割成独立的空间,不像书法可以无限拓展。书法与篆刻相通的地方在于以线条作为载体,线条流动感实质上是气韵生成表现形式之一,尤其在元朱文创作中更是如此。元朱文创作有很多限制性条件,工稳流利的线条有利于气韵变化,故而线条经营成为第一要旨。

△缶庐

如果说章法经营形成“内气”的话,残破则是为了寻求“外气”。之所以采用多种残破方法,旨在扩大“气”的生息空间,使气韵流动起来。笔者对于残破有关技巧在相关文章中已有谈及,此处不再赘言。实质上,残破是对于整体分朱布白的重塑进而影响气韵变化。吴昌硕是善于残破的大师,对于整体气韵生存有很多经典之作,有很多启人心智的地方。“缶庐”印面具有“画境”,边栏几乎全失,若有若无,气息充盈,两字团成一气,是一方极为成功的典范之作。而在圆形印面中,字形乃形成气韵流动有利的条件。除气韵流动之外,必须追求“古味”。书法求高古,忌近时俗或今人,愈古则愈好。这一点与书法也是相同的。气息高古应该是印人追求的目标,正如赵之谦“何传洙印”边款中所说的,“汉铜印妙处在浑厚而不在斑驳”。

△何传洙印

无字处为气息生发之处,换句话来说,实际上就是留红或留白问题。如今有一些印人总结出很多章法规律或法则,实质上这仅仅是一种规范的经验总结,创作时还要善于变通。赵松雪说“结字因时相传,用笔千古不易。”篆刻也是一样。万变不离其宗,最根本的原理和方法是唯一的、不变的,应该以不变应万变。比如说,印文为三个字的章法安排,不同形状的印章,不同的文字组合会形成多种变化,从而有很多艺术效果形式,不可机械照搬,要懂得举一反三。章法安排中,有两点是最根本的,一是呼应,二是对比,矛盾对立统一。一般说来,文字安排如果显得突兀、平板或满涨,必定使气息死板或紊乱。篆刻中的气息流动感整体上就是气韵。

董其昌说“气韵不可学”。过去往往笼统地以“气韵”代“气”,甚至以为“气韵”之“气”已经包括了“气势”,难免混乱。事实上,气韵与气势之间存在一定差别。张庚《逋山论画》中说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。”“浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳,发于阴者得韵,生于阳者得势。”魏晋时期盛行玄淡的风气,“韵”作为人伦鉴识的标准被大量提及,原意指人的体态面容所显现的风姿仪态等精神状态,这一精神状态给人以某种情调美的感受。气韵之所以被神化,是因为这一审美范畴较之气势更合于文人士子的审美口味。一般说来,气韵由笔墨而生,篆刻以刀代笔,道理是相通的。气势与气韵之间的差别在于,气势求磅礴,即作品的生命力,作品能否够勃发足够的感染力,所倚重的往往是气势;气韵求生动,注重空灵、清淡、脱却火气的境界中无为无不为的绵延之力,是可遇不可求的效果展现。气韵之“气”,常常是由作者的品格、气概使得作品产生刚性力量的感觉,实指作品中的阳刚之气;气韵之“韵”,指的是人的情调个性,有清远、通达、放旷之美,乃表现作品中的阴柔之美。气韵是展现作品精神的标准之一,气韵生动即是传神,是篆刻家气质精神观念的具体化、精密化,包括主观精神表现和个性语言运用,是作为创作主体的艺术家思想感情和创作心态的表现与升华。无论创作者还是欣赏者,都会以此来判定好坏和识别,但也会因人而异,感觉有所差别。并藉由创作技巧提升到审美高度,当经过长时间的创作磨炼,技巧高度成熟,就可以借助刀锋的气势韵味,畅快淋漓、开合俯仰以及虚实变化,用富于感情色彩的艺术语言表达出情与理、形与神、物与我高度契合相融的境界。

△董其昌

篆刻风格的选择确定与篆刻家自身喜好分不开,与篆刻家的性格有极大关系,因而印章神韵根本上取决于印人气质。气质是人的个性心理特征之一,指人的认识、情感、言语、行动中,心理活动发生时力量的强弱、变化的快慢和均衡程度等稳定的动力特征,主要表现在情绪体验的快慢、强弱、表现的隐显以及动作的灵敏或迟钝方面,与日常生活中的“脾气”;“性格”、“性情”等含义相近。气质在人的生理素质基础上通过生活实践在后天条件影响下形成的,并受到人的世界观和性格等的控制,一般通过人处理问题以及人与人之间的相互交往体现出来,并表现出典型而稳定的心理特点。气质实际上是一个古老的心理学问题。古希腊著名医生希波克拉特把气质分为多血质、胆汁质、粘液质和抑郁质四种基本类型。孔子把人分为“中行”、“狂”、“狷”三类,认为“狂者进取,狷者有所不为”。

“狂者”一类的人对客观事物的态度是积极的,进取的,言行比较强烈表现于外;“狷者”一类的人比较拘谨,因而就“有所谨畏不为”;“中行”则介乎两者之间。早在春秋战国时期的医学著作中,就有人根据阴阳五行学说,按阴阳强弱,把人分为太阴、少阴、太阳、少阳、阴阳和平五种类型,每种类型各具有不同的体质形态和气质。从篆刻创作形式上也可以区分出这五种类型:大致上徐三庚属于太阴,黄士陵属于少阴,吴昌硕属于少阳,齐白石属于太阳,吴让之属于阴阳和平。对比五人的篆刻创作,呈现出不同的气质,差别很大。如果将徐三庚和齐白石进行对比,差别更是极为悬殊,因而可以说,印章中的“气”与篆刻家自身气质是分不开的。

篆刻作品包含了创作者深层情感,又启发着欣赏者无限的情愫。无论是艺术创作还是艺术欣赏,都是一个人内心感情最直接的表露,反映了欣赏主体对于自然、社会、人生的理解和追求。对于气质,许多儒者认为是与生俱来的,而另一些人则认为是后天习染所成。从现代科学的观点看,气质与个人某些先天的生理特征有一定的关系,但最主要的还是由后天的环境影响形成的。儒家在修养论中提出了“变化气质”的问题,北宋哲学家张载十分重视变化气质的问题,认为求学最大的益处是在于能使人自觉地改变自己的气质。由此看来,儒家所讲的“气质”含有某种贬义,与心浮气躁、骄作自满等习性联系在一起。

概而言之,印章中的“气”归根结底是篆刻家主体涵养与学问等方面的修养。艺术归根结底需要以自身修养作为底质,篆刻自然也不例外。

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