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當代詩歌表面上千瘡百孔﹐乃是由那些表面和千瘡百孔的詩人和評論家尤其是爭論家們造成的。實力雄厚者都在深處﹐他們與其說是被埋沒﹐不如說是自己埋沒自己﹐因為他們深知保存實力的重要性﹐也具備接受時間考驗的耐性﹐更有作為一位真詩人的高傲脾性。其中最杰出的多多﹐寫詩三十多年﹐近年才獲得廣泛的承認﹐就是一個例子。這裡要談的王寅﹐僅是另一個例子。 一個表面的看法是﹐八十年代是詩歌的黃金時代﹐而九十年代詩歌黯然失色。真相是﹐八十年代不錯是詩歌的黃金時代﹐但那是指表面而言﹐尤其是一代人踏入沈悶中年之後﹐即使八十年代是廢鐵時代﹐也會被當成黃金時代來回憶。那確是創辦詩刊﹑互寄詩作﹑走南闖北﹑結交朋友﹑喝酒打架﹑偷書挨餓﹑主義勃興﹑流派紛紜的黃金時代﹐但是真詩人好詩人幷不多﹕平庸者不算﹐實際上沒幾個留下來。而留下來的﹐都在九十年代寫得更好或成熟。多多是寫得更好的例子﹐王寅是成熟的例子。 另一個表面的看法是﹐九十年代是叙事詩的年代。真相是﹐多數有成就的詩人﹐依然是抒情的。就多多和王寅而言﹐更是純粹抒情的。九十年代的所謂敘事﹐實際上是帶有敘事成分而已。它之所以盛行﹐是因為看似挺容易寫。這就像學英語﹐入門容易﹐是以學習者衆﹔精通或學以致用則難。但是﹐對敘事成分的重視﹐卻是意味深長的﹐因為它恰恰是重拾中國古典詩的傳統。中國古典詩﹐一早就有非常出色的叙事詩﹐但這個傳統未能得到發揮﹐在中國古典詩的黃金時代中基本上缺席﹐原因是叙事詩已被稀釋為叙事成分﹐介入抒情詩的寫作﹐或者說被抒情詩兼幷了。不是說當代詩人正在學習或應該學習中國古典詩﹐而是說﹐帶有叙事成分的中國古典詩是如此普遍和輝煌﹐其中可能包含若干民族心理因素﹐而當代詩人正摸到這個部位。至於王寅﹐他是一個裂變的詩人﹐而他裂變的一個特點﹐恰恰是反潮流﹐從早期的略帶敘事成分（主要受美國當代詩歌的影響﹐而美國當代詩歌又受中國古典詩的影響）﹐轉為後期的強烈抒情。九十年代沈寂的王寅﹐遠遠地超越了八十年代響當當的王寅﹐而他八﹑九十年代詩歌品質的差异﹐恰恰也可用來形容中國八﹑九十年代詩歌品質的差异。 詩人的裂變特別珍貴﹐在于裂變來之不易﹐因為這一類詩人的潜在候選者為數衆多﹐是一支詩歌大軍﹐這支大軍涌至裂變的巨大缺口時都臨崖勒馬﹐紛紛撤退﹐或在徘徊和猶豫一陣子後離去。而王寅縱身一躍﹐飛越而過﹐不僅在於他技高一籌﹐而且在於他有奮不顧身的勇氣。而真正的詩人﹐正是產生於奮不顧身和勇氣。 王寅的裂變不僅明顯﹐而且容易劃分。前期是八十年代﹐恰恰是從一九八一年開始﹐後期是九十年代以來。分界線更是手起刀落﹕一九八九年。好像還嫌不夠清楚似地﹕這一年空白﹐一首詩也沒有。 八十年代的王寅﹐作為讀者﹐是一位高雅的欣賞者﹔作為詩人﹐是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的詩人﹐清高﹑瀟灑﹐對世界冷眼旁觀﹑對生活保持距離。這些﹐全都是通過一首首具體的詩作表現出來的。需要補充的是﹐作為炫技者﹐王寅當然是克制﹑得體﹑合適的﹐甚至是令你舒服和佩服的──假如你不用後期的王寅來審視和衡量他。而按他自己的意思﹐你不能不用後期的王寅來審視和衡量他﹕《王寅詩選》毫不含糊地把九十年代以來的作品放在前面﹐而把八十年代的作品放在後面。 他的成名作是《想起一部捷克電影但想不起片名》﹕ 鵝卵石街道濕漉漉的 布拉格濕漉漉的 公園拐角上姑娘吻了你 你的眼睛一眨不眨 後來面對槍口也是這樣 黨衛軍雨衣反穿 三輪摩托車駛過 你和朋友們倒下的時候 雨還在下 我看見一滴雨水和另一滴雨水 在電線上追逐 最後掉到鵝卵石路上 我想起你 嘴唇動了動 沒有人看見 這裡已基本上具備王寅前期詩的諸要素﹕異國情調﹑冷靜的敘述﹑精確的細節﹑清晰的節奏。還有﹕間接經驗。標題是這首詩整體質量不可或缺的部分﹔而這首詩之出名﹐又得益于電影之無名。 他還寫了分別向詩人惠特曼﹑米沃什﹑施耐德﹑勃萊和攝影家羅伯特·卡巴致敬的詩﹐大多數也是精雕細琢和賞心悅目之作。但總的來說﹐就像《想起一部捷克電影想不起片名》是看電影所得一樣﹐這些詩也都是看書所得﹐王寅筆下這些人物﹐是王寅筆下的人物﹐他們被局限在王寅的眼界裏﹐儘管這位上海詩人實際上是要讓他的讀者開開眼界。美學趣味濃而人生體驗淺﹐只能使他達到欣賞譬如惠特曼和米沃什精致的細部。在寫於九十年代的《大師的一瞬》中﹐王寅送給某位大師的某位崇拜者一個警句﹕「你的神醉心迷/是大師精彩的一瞬」。把這個警句回贈王寅﹐會有太順手之嫌﹐但若說王寅以自己精彩的一瞬﹑以相同或相近的角度給那些大師拍照﹐却是可以成立的。儘管這些詩看似客觀﹐但讀者却分明意識到作者的自我意識﹐而讀者這一意識﹐有一部分是由王寅裂變後的作品提供的﹐在那裏作者忘我地傾吐﹐不是向讀者介紹他看到的世界﹐而是讓讀者看到他的世界﹐幷進入他的世界。 在回顧過去的創作時﹐他有一段誠實的剖白﹕「進入詩歌的初衷已讓位于對技術的學習和汲取以及炫技性的解讀﹐埋頭在語言的競技場上和大師暗自切磋成為頭等大事。而詩歌激動人心的部分﹐刀尖刺中要害那輝煌的一瞬却被忽略了。就像沈迷于煉金術的修士﹐反將燦爛的黃金弃之不顧。閱讀在很大程度上成為對詞語迷宮的挑戰和征服﹐我如同一個漂泊者﹐靈巧地駕駛輕舟在險象環生的詞語和修辭之間穿行﹐但却回避抵達核心﹐只是在語言的中途作無盡的漂浮。」 但是﹐也會有那麼一些時刻﹐當輕舟停泊于平靜的小港灣﹐詩人瞥見了自己。《午後》儘管寫得較早﹐却可作為他在整個八十年代的真實形象的一次總結﹕ 秋天的午後這樣好 陽光像草坪柔軟地在我紙上鋪展 難以相信會有夜晚 會有篝火﹐會有人哀悼星星隕落 你坐在對面 書本的天藍色封面露出 額角蒼白 陽光在指縫裡變得鮮紅 我愛這個午後 于是吃完一個桔子 就坐在這裡 你就在我對面 而人們在我身邊 在書頁裡 在大街上 閃閃爍爍 不幸的是﹐一語成讖﹐這幅寧靜的畫面﹐被撕成了碎片。 在越過分界線之後﹐王寅成為一個哀悼者﹑苟活者和流亡者（內心的）。形象完全改變了──準確地說﹐沒有形象了。他整個地從詩壇消失﹐仿佛發表作品是一種耻辱﹐更不要說參加會議和爭論。八十年代精心塑造的詩人形象﹐那個前王寅﹐已被他摒弃﹐就連現在的血肉之軀王寅﹐也被他視作行尸走肉踩在脚下（「餘生」﹑「無處安放的死亡之軀」）。現在這個我們由于沒有更好的稱呼而不得不仍稱呼他為王寅的王寅﹐在那幅寧靜的畫面被撕碎後﹐幹脆把自己的面具也剝掉﹐露出暴烈的﹑有時是猙獰的面目。這個王寅﹐甚至變成一個幽靈﹐從血肉之軀王寅那裏分離出去﹐一年中可能只來造訪一次﹐驚醒他﹐把他提將起來﹐扔進書房禁錮幾天﹐等他吐出一批詩作之後﹐才滿足地離去﹐任那個血肉之軀繼續在商業主義和物質主義同流合污的狂潮中掙扎。 如果說《午後》代表著王寅對自身一次短暫的近距離凝視的話﹐現在他可以說是進入真正的自己了﹐他可以直截了當地說了。然而﹐他面臨的第一件事﹐恰恰是說的危險。但是﹐曾經暗自與外國大師們競技的詩人﹐在撕掉面具之後﹐剛好第一次取得了跟外國前輩們尤其是東歐和俄羅斯前輩們較量的資格──勇氣。這才是真正的較量。把這種危險說出來﹐指出來﹐正是以真面目示人的第一份見面禮﹕「說多了就是威脅/說對了﹐就是死亡」（《說多了就是威脅》）「沈默重複著沈默/唯有歡樂不再出現……那些允許復蘇的哀鳴/並不允許舌頭恢復記憶」（《必然是重復﹐必然是瘡痍》） 僅是這兩首詩的片斷﹐已經看出﹐與前期幾乎是劃一的聲調不同﹐這裏是兩種聲音﹐兩種語調。一緊張﹐一深沈﹐說的形式與說的內容結合﹐甚至是說的形式服務于說的內容。那個合乎理想中的詩人﹐如今變成凡人﹐變成人人﹐有時是吶喊者﹕「時光的屠夫/幫助我狂熱地死吧/正如鼓勵我從容地生」（《何時從黑暗的謬誤中解脫》）。 這咆哮是前期所禁止的。前期還有很多禁忌﹐例如避免使用成語套語。而現在﹐成語套語使用之密集（例如開篇的《直呼其名吧﹐淚水》）﹐最魯莽的詩人也會畏縮﹐但其中所蘊含的悲痛與力量﹐不能不令人相信﹐這是新王寅在給舊王寅上一堂如何在陳詞中超越濫調的高級詩歌課。還有如何篡改和顛覆像「日理萬機」和「充滿活力」這類象徵成就和成功的成語套語﹐以達到最方便快捷的鞭撻和譴責﹕「日理牛糞的手」﹑「混亂的城市充滿苟活的毅力」。 裂變並非僅僅是﹑甚至不必是告別過去。王寅是在破除自己的詩學戒律。不妨說﹐前期的努力﹐是要在詩人中脫穎而出﹐而這必然受到別人的牽制﹐以及受到包括他自己在內的詩人圈的共同美學標準的約束﹐畢竟﹐取勝即意味著首先要遵守遊戲規則。而現在他破自身的軀殼而出﹐這意味著他自由了﹐不僅脫離自身﹐而且脫離別人﹐脫離詩人圈﹐脫離詩壇。是的﹐甚至脫離時代﹐再走回來與時代對峙。還可以走回自身﹐鑽入以前難以想像的自身的深處﹐甚至把深處帶有英雄主義色彩的一面也挖掘出來﹕「為什麼我的時代要反對我/為什麼要扭斷我的脖子/為什麼我歌唱過的季節/也要將我毀滅……為什麼我的心臟/成為世界上跳動得最為緩慢的地方」（《炎熱的冬天》） 對于那位看捷克電影或眯起眼睛看惠特曼劈柴的八十年代詩人而言﹐這無异于口出狂言﹑自我膨脹。但是﹐對于面具摘除者王寅而言﹐這種旁若無人﹐正是回敬那些「饕餮之徒/誇誇其談的年輕人/還有放蕩的叛徒」的有效姿態﹕「我又一次說到風暴/是因為我要像它一樣繼續自命不凡/我願意和它一起蔑視道德的力量/目睹帝國崩潰前最後的一瞬」（《我又一次說到風暴》） 裂變後的詩人﹐不僅疆域擴大了﹐消化能力也大大加强了﹐甚至培養出掠奪能力。前期主要受美國詩歌影響﹐後期則向歐洲詩歌看齊。美國詩歌是新鮮人﹐歐洲詩歌是在職者﹔美國詩歌是水﹐歐洲詩歌是血﹔美國詩歌是訓練基地﹐歐洲詩歌是戰場。但他這回不是向歐洲先輩們致敬﹐而是掠奪他們。有好幾首詩﹐是直接把某位歐洲詩人的一行詩拿來作標題的﹐他們是萊奧帕爾迪﹑萊蒙托夫﹑涅克拉索夫﹑誇西莫多﹑薩克斯﹐全都是直抒胸懷的詩人﹐前兩位是浪漫主義大師﹐後兩位是帶有浪漫主義色彩的現代詩人﹐而浪漫主義是前王寅避之則吉甚至嗤之以鼻的。而現實主義詩人涅克拉索夫在這裏亮相﹐對于服膺現代主義的王寅而言﹐更是富于象徵意義。（巧合或幷非巧合的是﹐尚有一首詩的標題﹐取自電影導演塔爾科夫斯基的一行詩。）在掠奪中﹐王寅再次取得了與歐洲前輩平等的地位﹕把他們精彩的一瞬﹐拿來作為自己精彩的一瞬。 詩人對自己前後兩期創作﹐再次有清醒的剖白﹕「最大的區別是九○年以前是為文學寫作﹐九○年以後是為生命寫作﹐生命這個詞很肉麻﹐但確實是這樣。」實際上﹐為生命寫作的文學﹐才是真正的文學。但是﹐真正的文學﹐却有各種各樣的讀者﹐其中一種就是年輕的欣賞者﹐他把文學當成知識﹐掌握之後再拿來向同儕炫耀﹐像背課本考高分一樣。哪怕是對苦難的深刻描寫﹐也被他當作一種精湛的技藝來欣賞﹑來掌握﹐當作一種更高級的理解讀物來炫耀。從年輕的欣賞者中﹐又產生一種年輕的寫作者﹐他在真正的文學中創作看似真正的文學﹐甚至在對苦難的深刻描寫的文學中創作看似對苦難有深刻認識的文學﹐甚至發明看似更獨辟蹊徑﹑獨樹一幟﹑獨具匠心的描寫方式﹕正是這種求新﹐導致他更進一步地遠離真正的文學。此所以﹐在早期的王寅作品中﹐我們多次遇見戰爭和死亡﹐但這與我們在他的詩中遇見流水和陽光沒有多大區別﹕我們在讀精巧的意象﹑清新的文字。這種求新甚至差不多把王寅送上窮途﹕一九八八年﹐他的兩個組詩《我在丹麥的朋友們》和《精靈之家》﹐已有陷于模式化寫作之嫌。 步入為生命寫作﹐也是步入自信。自信的人﹐會驕傲和謙虛﹔沒有自信的人﹐會自大和自卑。驕傲與自大﹑謙虛與自卑﹐僅一綫之差﹐不易辨識﹐却有天壤之別﹐代表著兩種狀態完全不同的人。自卑者往往不知不覺地利用這一難辨性﹐把自大偽裝成驕傲。為生命寫作的自信者﹐一眼就能看透這一切偽裝﹐也就不可能容許自己有任何遮掩﹐哪怕這種赤裸意味著給人帶來不舒服。但在生活中做到這點難﹐在藝術中更難。此所以還需要勇氣﹐而勇氣有時候就是什麼也不在乎。 這裏﹐必須提到一種早熟者﹐他們幾乎一開始就處于為生命寫作的狀態中﹐却技巧薄弱﹐即使經過艱難的努力﹐技巧得以維持﹐足以應付寫作﹐但由于年輕﹐自信的底氣畢竟不足﹐因而﹐在成長過程中﹐為了應付不同的意見﹑不同的評價﹐或因為底氣不足而造成過于自信﹐整個狀態遂不斷被別人或自己消耗掉﹐成為裂變的巨大缺口前的徘徊者或猶豫者﹐終于成為離去者。 王寅前期的技巧練習﹐為他的生命之詩提供了堅實的基礎。自信也更有說服力﹕別人的意見﹑別人的評價﹐他都可以置之不理﹐因為他前期培養的眼光和視野﹐都要比可能的批評者更尖銳和遼闊。前期的技巧練習還使他輕易地更換其詩歌的底色。他前期的詩作﹐格調都是明亮的﹐如有陰影﹐也是用來襯托明亮。他自認是幸福者（「我曾經無限幸福﹐現在仍是」）。當他變成哀悼者﹑苟活者和流亡者﹐詩作的格調也相應變成黑暗和陰鬱﹐如果有任何明亮的部分﹐也是用來襯托那黑暗和陰鬱。但早期的技巧﹐尤其是早期某些最優秀的感受力﹐依然隨時供他調用。例如《烏鴉》﹕ 穿著黑衣﹐在夏天的下午 在沿河的山坡上疾走如飛 河水在左邊的卵石之間 耀眼如冰 一群烏鴉也沿河而上 繞著樹林呀呀飛舞 它們肥碩的身體貼近水面 仿佛爭搶一具腐尸 我想起此刻家人正在喝茶 陽光斜照到寧靜的桌上 溫暖著我的扶手 如同我仍然坐在那兒 天黑之後﹐除了那些不會徒然逝去的生命 陽光﹐河水﹐烏鴉激動的面容 和穿黑衣的我 依舊繼續奔忙 第三節幾乎就是移植自八十年代。不同的是﹐在八十年代﹐這一節會成為重要焦點﹐甚至是唯一的焦點﹐幷且當作幸福加以頌揚。現在它依舊可以稱得上是一個幸福的面畫﹐但它岌岌可危﹐被黑暗和陰鬱包圍著。這個畫面﹐既是對過去的技巧的融合﹐也仿佛是對過去的追思。詩中的我﹐可以說是集哀悼者﹑苟活者和流亡者於一身。 在放蕩者﹑饕餮之徒和肥碩的烏鴉的時代﹐「生命却像泪水﹐就像泪水奪眶而出﹐但永遠找不到降落的方向」﹐而靈魂懸若游絲﹕ 靈魂總有棲身之所 在茂盛的黑暗深處 像一株麥穗﹐逃亡者倚住 窄窄的梯子﹐悄無聲息地生長著 ──《花卉的時間》 這畫面是詩人前期所難以想像的﹐無論是在技巧上或體驗上﹐以至在想像力上。同樣是纖細的描寫﹐相比之下﹐這種精微所達致的縱深度﹐立即使前期的敏銳變為平面。就痛苦而言﹐前期是來自外部（電影﹑書本﹑觀察）的痛苦﹐或可稱為「視覺化的痛苦」﹐這裏則是出自內心的「痛苦的視覺化」。這裡﹐文學消退﹐生命聳現﹐而生命聳現之時﹐恰恰是生命落難之際。這也意味著﹐為生命寫作﹐並非一廂情願的頓悟﹐而是刻骨銘心的感悟和體悟。如果你細究這畫面是誰看見的﹑誰發現的﹐你會驚覺﹐這已不是一般人的視域﹐甚至不是人的視域﹐而是幽靈的視域。在這希望與絕望的邊陲﹐希望與絕望可在頃刻間互換﹐生死不是一線之差﹐而是交織﹐就連難得一見的韻腳也如此﹕ 輕柔的投影布滿身體 這是光芒﹐也是迷霧 這是纏繞靈魂的旗幟 也是冷酷的超度 ──《漂亮的世界》 這是但丁之眼﹐是幽靈在身體和靈魂之上徘徊並下判斷。在肯定中否定﹐在否定中肯定﹐尤其是在時代的肯定中否定﹐在時代的否定中肯定﹐這人性和個性的最後堅持﹐這堅持中的抵抗與爭扎﹐也許就是生命的泪水垂落的方向﹕ 順從無休無止 羞辱無人知曉 唯有靈魂的幸福融化時 我們彼此相知的肉體 才是動人心弦的表達 ──《寂靜的大事》 與前期的明朗不同﹐也與我上面所引的衆多片斷不同﹐王寅裂變後的詩﹐幷非都是如此可解﹐反而往往是隱晦和强制性的﹐其中一個原因﹐是他的暴烈﹐仿佛為了踏出一條直路而披荊斬棘。另一個原因是他大量使用超現實主義手法﹐有自動寫作傾向。超現實主義詩句﹐不但寫作全憑直覺﹐真正的閱讀也是全憑直覺﹐唯一的綫索﹐就是以詩中的音樂為向導﹐而超現實主義者都有一副天生的好耳朵。王寅早期已表現出他對節奏的嫻熟掌握﹐尤其是他對分行﹑跨行和空行的準確判斷﹐有時使一首詩接近于一首「純音樂」作品﹐例如八十年代作品中我特別偏愛的《音樂》﹐九十年代的《齒上的星光》則是《音樂》的延續和深化﹐其精妙的收放使人完全忽略其文字意義。 不過﹐在大多數場合﹐王寅最為動人心弦的表達﹐依然是那些最清晰的句子。似乎他自己也意識到了。他在詩集第一輯中﹐以《直呼其名吧﹐淚水》開始﹐以《我又一次說到風暴》結束﹐而這兩首詩都寫得特別坦白﹐好像是在表達他直呼其名的願望。可是﹐另一方面﹐他那些動人心弦的表達﹐又恰恰是在隱晦和强制性帶來的張力中催生的。這個矛盾如何解決﹐甚至這個矛盾有沒有必要解決﹐以至王寅把不把它當作矛盾﹐也許連他自己也會感到矛盾。 王寅九十年代以來九十多首詩展示的個人與歷史﹑與時代﹑尤其是與自身的衝突﹐其暴烈﹑凶猛﹑粗曠﹑細膩﹑哀婉﹑低顫﹐在中國新詩中是絕無僅有的﹐這實際上也是一位中國當代知識分子在「回答沈寂的無限壓力」﹐而他作為一個詩人之獨立不群的精神和弃絕名利的態度﹐更是可貴和可敬。 （《王寅詩選》﹐花城出版社二○○五年一月版﹐20.00元） 原載《讀書》2005.6 |
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