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宋词中更多的虚幻意象来自梦幻的描写。梦幻是人睡眠时局部大脑皮层还没有完全停止活动而引起脑中的表象活动，是人心理中潜意识活动的表现，也是一种普遍而特殊的生理与心理现象，人处于梦境中也即处于虚幻的世界中。各种梦境或幻觉，都意味着自我意识的暂时丧失，它还意味着主客一体，物我不分或物我两忘。因此，梦意象的描写，是揭示人的内心世界的独到的艺术手段。在中国文学中，人们对梦幻境界的描写源远流长，如先秦典籍《左传》中种种梦境的描写，庄周的梦蝶、楚襄王的高唐神女梦，以及后来卢生的邯郸梦、淳于芬的南柯梦等等。其中先秦的梦意象尤具审美的感召能力，给后世作家的心理结构以致整个民族的接受心理以巨大的影响，因此，梦幻又成为一种文化的现象，为创作主体提供了纷繁多彩的意象材料。 梦境意象 后世描写梦幻者亦不少见，李白《梦游天姥吟留别》一诗中瑰丽变幻的奇景，更是激发着读者的想象。诗人梦中穿上东晋诗人谢灵运发明的登山木屐，于半空中见到海上美丽的旭日正冉冉升起，听见神奇的天鸡在鸣叫。当他在开满烂漫山花的小径上休憩时，霎那间暮霭沉沉，但闻熊咆龙吟，霹雳一声，山岳崩塌，天门洞开，传说中的仙人出现在眼前：“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”频繁转移的片段情节，使诗歌染上了虚幻离奇的色彩，诗的境界也因此异彩缤纷、惊心眩目，独具艺术的魅力。李贺的《梦天》一诗同样为捕捉梦中的幻觉而成，诗人登月宫、遇仙女、望人间，构思奇妙，风格怪谲，意象虚幻。 梦境意象 明代汤显祖也有着极具浪漫色彩的“临川四梦”，其中《牡丹亭》一剧让一对陌生的男女在梦中相会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生。这种异乎寻常、出生入死的爱情，使全剧从主题情节到人物塑造都极富艺术的魅力与特色，成为代代相传的佳作。清代曹雪芹的《红楼梦》更是成功地借用贾宝玉神游太虚幻境的梦幻境界提纲挈领，预示全书的主题。可以说，梦幻是人们现实生活中幻化了的反映，也是主体情欲的特殊升华现象，它自身就包容着大量纷繁多彩的意象。由于梦幻神秘朦胧，与幽约狭深的词境相契，易于表现内心深处强烈的情感，同时又可以借梦构筑一个如幻如烟的迷离意境和氛围，给词带来更多的朦胧含蓄之美感，自然会引起词人的关注，因此，梦意象同样在宋词中大量出现，欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、陆游、辛弃疾、姜夔、刘克庄、吴文英、周密、蒋捷……许多词人的作品都有出色的梦境描写。 李清照绘图 据检索，在19900多首《全宋词》中，仅“梦”一字就出现了3457次，可见词人对梦意象情有独钟。实际上，文学作品中的梦意象通常有两种形式，一是现实的梦幻，它是人物神思活动的结果，是词人借梦幻表现某种愿望或理想而采用的特殊表现手法。当抒情主体心灵的审美深入到潜意识层次之时，往往利用梦幻手法心造幻境，造成时空错综变幻的效果，从而更细致地展示出丰富的内心世界，这种现象在宋词中大量存在。词人根据自身的体验或丰富的想象，在词中创造着种种梦幻情景，出现了一系列具有审美意蕴的幻化意象。如晏几道《鸪天》一词中“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”句，借 梦抒情，迷离幽深，将梦幻写得竟如鬼魂，曾被程颐称为“鬼语”；姜夔年青时在合肥的情事成为他日后终身难忘的“情结”，因而词中常有感梦的描写，其《踏莎行》一词中的“离魂暗逐郎远行。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”， 梦境意象图 借梦抒情，表现恋人孤魂在梦中紧随情郎远行，又在冷月映照下，在冥冥之中归去，意象幽远空灵，曾获得王国维《人间词话》的赞赏。另一种则是超现实的梦幻，词人将梦中所见纳入词中，利用梦境构筑诗词，作家利用它能把心灵深处的情感抒发出来，产生一种亦真亦幻的审美效果，成为词人倾吐情感的有效途径之一。现代心理学认为，梦是人们在生理和心理上受到外在现实某种刺激而产生的精神现象，它可以超越生死、时空的限制，从独特的角度方式自如地展示人们的情感流程和内心的愿望。梦还可以是愿望的满足，受压抑的欲望往往在梦中直接或间接地表现出来。 梦境意象图 如辛弃疾《破阵子》:
就是借梦抒发壮志未酬的悲愤心情。闻角梦回、连营分炙、沙场点兵、霹雳弦惊，词人在梦中化身为杀敌的将军，驰骋沙场，终于实现了收复失地的愿望。但这一切，都只能在梦中实现。 又如其《水调歌头》一词：
辛弃疾雕像 也是借梦抒怀。词上下片由梦境一气相连。现实生活空间的狭窄，使他无法施展自己的才干，因此，词人要到广的空间寻找理想的境界。于是，词人在梦幻中飞上青天，抚摸着皎洁的月亮，并与驾乘鸾凤的贤人相聚，以北斗为杯痛饮，表现傲视天地的豪情壮志：“鸿鹄一再高举，天地睹方圆。”全词借梦境流露出渴望重新得到重用的愿望和壮志难酬的感慨，充满瑰丽丰富的想象。由于人们在梦中可以超越时空的限制，充分满足相思主体的意愿，因此，宋词中还出现了大量描写深闺女子以梦幻形式实现思念情人的愿望的现象，它们借助人们特有的梦幻心理体验，使主体在现实中无法实现的追求得到超时空的补偿。 唯美意境图 词人还常常借梦幻的满足蕴涵着主体内心深处的人生情思，正如刘克庄《跋刘叔安感秋八词》中所说“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”，因此，梦幻往往是词人内心深处真实心理的体现。梦幻意境的创造，使知性的意念化为丰富多彩的意象系统，也使得宋词的意象更加幽约委婉，意境更显朦胧缥缈。 李清照《渔家傲记梦》:
梦境唯美图 作者采用骚体笔法，充满浪漫主义色彩，抒发了对世路漫长崎岖、自己临日暮而壮志未酬的感慨。透过这些梦境与神话中诸意象的掩体，仿佛窥见了这位女词人虽一面还在嗟叹“路长日暮”，一面却在乘风远游，向传说位于渤海的神仙所居之地“三山”也即蓬莱、方丈、瀛洲进发。词的开头，就把人们带入一个幻想的世界，展现一幅辽阔壮美的海天相接图。而接天的云涛、弥漫的晨雾、欲转的星河、飞舞的风帆、一缕梦魂、天帝的居所、展翅的大鹏、轻如蓬草的小舟、以及有着仙人和不老药的仙山，这些众多壮丽虚幻的意象，形成了浑茫无际的境界，表现了词人不满足于“漫有惊人句”，不安于现实的庸俗生活，是一种精神的游历，是一种对生命价值的追问，更是词人对美好理想的执著追求。 梦境唯美图 梦境是现实生活在作家头脑中的折射，“我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句”，便是词人对自己空有才华而遭遇不幸、但仍奋力挣扎的倾诉，流露出对现实的不满。词人将真实的生活感受融入梦境，通过幻想的形式，尽情地抒发内心的愤懑，使全词既富于生活的真实感，又具有梦境的虚幻性，构成雄奇的意境。吴文英词也充满了梦幻的情思。在他的三百多首词中，“梦”字频频出现在起首、换头、歇拍等关键处，表现出对现实的感伤，流露出他对生活中美好事物的依恋和追求。 梦境唯美图 如他的怀人词《祝英台近》:
梦境唯美图 起首写眼前景象，而“沙印小莲步”则为幻觉回忆，紧接着又回到现实的写照。下阕“昼闲度，因甚天也悭春，轻阴便成雨”为眼前实景，而“绿暗长亭，归梦乘风絮”又回到梦幻之景，结句则回归现实。全词时幻时真，反复复迭，反复对比，意象飘忽朦胧。作者带着梦幻的心态为词，使梦与醒、真与幻、今与昔的对比在梦窗词中成为永恒性的话题，表现出其入世心态破灭的悲哀。其《浣溪沙》一词，在一个花深、燕归的黄昏时刻，因怀念远离自己而去的佳人而似觉“玉纤香动小帘钩”，在西园赏新晴时，又因“黄蜂频扑秋千索”而引起“当时纤手香凝”的幻觉，在《八声甘州》中，更将“青天坠长星”化为山、树、宫、城的幻觉幻想，将心灵的审美深入到潜意识、下意识层次，表现了一种下意识的创作勃发。因此，可以说，梦幻意象在更高层次上，表现了更为内在的本质真实性。
苏轼雕像 苏轼记梦的悼亡词《江城子十年生死两茫茫》更为感人。词人与挚爱的妻子王弗生死相隔十年，但伉俪情深，一直无法忘怀。这天晚上，他梦见了亡妻，往事蓦然涌至心间，触动了词人久蓄心怀的情感潜流，醒后写下这首词，因此格外沉重。梦是愿望的实现，词人凭借梦幻的翅膀回到了久违的故乡，那熟悉的小窗前，妻子正在梳妆打扮，不由相顾泪流满面，原有千言万语，竟不知如何说起。仕途颠簸，风尘满面，铭心的思念，也使青鬓添霜。词人借“幽梦”而生的轩窗、泪水、明月、松岗等系列意象，将现实与梦境贯穿，表现出思念亡妻的深情。
梦境意象图 周密的怀古词《一萼红》运用隐喻性的情感符号描绘想象中的意象，并与梦境结合，因此意象也常常带有虚幻的色彩：
梦境意象 登临感怀，寄慨遥深，无限悲凉。鉴曲即鉴湖，唐诗人贺知章告老时曾赐得鉴湖剡川之曲，因而倘佯湖上；而茂林即兰亭，为昔日文人雅集之地，东晋名士王羲之等曾在此处曲水流觞、赋诗咏怀；“同载五湖舟”，引用春秋时越国大夫范蠡身退与西施泛舟五湖的故事，寓郁悒沉重的心情。歪斜的老松，斑驳的青苔，令人更感凄凉。词人将这些意象引入词中，带有象征的意味，使人浮想联翩。昔日的胜地如今却如此破败凄凉，岁月蹉跎而自己漂泊无依，这里，词人借古今更替寓兴衰存亡和身世飘零的慨叹，深山幽景的意象在悠远朦胧中带有几分历史的沉重。而梦境中的西浦、东州，西汉的王粲、唐代“狂吟老鉴”贺知章等虚幻意象的出现，更是给词添上几分亦真亦幻的色彩，使全词意象在时空交错中流露出身为遗民的哀痛，回环往复，情思哀婉，余韵不尽，因而词论家陈廷焯认为此词苍茫感慨，情见乎词，是《草窗集》中压卷之作。
梦境意象 无论是神话还是梦幻中的意象，都与想象密切相连，意象的虚幻性来自于想象。在意象的创造中，想象是一种极为重要的心理活动，也是宋词虚幻意象的创造方法之一。它在原来感知事物的基础上，对已有的表象进行分解和加工经过新的组合和联想，从而产生新的形象的心理过程。想象能突破时间和空间的束缚，达到“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”的境界”，使诗词的意象具有超越时间空间的审美能力。黑格尔十分重视想象在文学艺术中的作用，他说：“最杰出的艺术本领就是想象。”英柯勒律治在《文学生涯》中，更是把想象看作诗人的灵魂。在我国思想史上，第一个给“想象”一词作本质说明的是韩非。
梦境意象 其《解老篇》日：
把想象的特点归纳为老子所说的“无状之状，无象之象”，十分精到，从而从主客体关系方面阐明：想象中的客体的具体形象并不直接呈现在主体的感官之前，而是显现为心灵的回顾或前瞻。我国古代作家作品中多以此种意义使用“想象”一词，如《楚辞远游》中的“思故旧以想象兮，长太息以掩泣”，曹植《洛神赋》中的“足往神留，遗情想象”等等。由于想象的基本材料是表象，而这些表象不一定实际存在过，甚至可能是世上从未存在过或根本不可能存在的事物的形象，因而它们往往又带有有虚幻性的特点。如前所说的神话意象、梦幻意象，都是想象的结果，其意象往往具有或朦胧或壮丽或飘忽或委婉的审美效果。
梦中意境 但无论是神话还是虚构幻想，创作主体都必须以客观现实作为创作的基础和源泉。幻想与想象超越现实，但组成意象的材料却来自现实，它们都是主体长期积累的知觉经验，只不过在创作时，将这些平常的材料作了不平常的组装。它虽不是眼前的客观景物，却是浸染着强烈情绪色彩的心理实体所以，这些虚幻的意象，也是知觉与想象的混合物，仍然是反映现实的一种形式。可以说，虚幻意象是对记忆痕迹的加工，是局部变形的浮动，它往往舍弃或增加某些成分，而主体却未曾感觉。在想象活动中，如对“花”意象的浮现，宋词中往往突出其衰残凋零的一面，而对象征“愁”的月亮，人们往往夸大其词，可见，虚幻意象是主体心灵的创造物。
长娥奔月表演 “赋、比、兴”是我国诗学中传统的创作手法。在缘情布景、由意寻象而生的意象中，用“比”之手法产生的意象也是值得注意的。它们虽不属于“虚幻”的意象，但与联想的心理机制密切相关，能造成虚实相间的意境，因此，宋词中大量运用“比兴”手法建构意象。如果说，感物起兴是触物起情、因象生意，那么，“比”则是从内心情感和观念的需要出发寻找物象，用某个意象比拟一种观念，意象中所寓托的“意”较为明显。贺铸“试问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，以三者比愁之多，兴中有比。前人用比喻大都只限一种事物，而贺铸却连设三个比喻，这三个比喻都不是单纯的事物或山水，而是感觉情调相同的复合之景。这种复合之比，更显出闲愁之多，给人留下深刻的印象。
唯美意象图 此外，这三句都是虚景实写，且均为词人所居之处的春末夏初的景物，具有极强的形似表现性足以引起人们纷乱的愁绪，所以写来亦景亦情，亦虚亦实，亦比亦兴，融成一片，奇妙无比，作者也因而获得“贺梅子”的美称。可以说，在我国传统诗学中，不论是“起兴”还是“比”的手法，都是以相似联想作为其创作的心理基础。与想象在表象基础上创造新形象的心理过程不同，联想是根据事物互相联系这一客观规律，由一事物想到另一事物的心理过程。抒情主体在欣赏美的事物时，往往会由一个事物想到在性质上形态上或特征上相近相似的另一事物，从而创造出与原意象相关的新意象，形成一种特有的审美感受。
梦中唯美意象图 我国古代诗歌中的“比”是以“彼物比此物”，显然两物有一定的相似形和共同性，因而引起相似的联想。“兴”也同样由两者之间共同或相似之处引发。但与“兴”不同的是，“比”为抒情主体从一事物引起的联想，它所创造出来的意象，并不是主体眼前实见的事物，而是作家根据内心之意去寻找比附的物象，虚景实写，因而意象往往虚实相间，流露出无限的言外之致。因此，诗词中的意象往往和想象、联想及记忆有关，并常常被认为是无意识的产物。作家的一切心理储备和积淀常常处于无意识状态之中，与作家心中所积累的大量无意识层次的经验紧密相连，一旦遇见契机，大量无意识层次的经验就会跃上作家的显意识层面，获得顿悟的效果，因而产生出丰富多彩的意象，“比”、“兴”就是绝佳的例证。 |
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