|
历代草书名家辈出，十九世纪随着清代金石学的兴盛与碑学的兴起，书家多致力于篆隶与北碑，以致草书发展停滞不前。二十世纪的书家分别在不同的领域用不同的方式对草书进行研究与实践，致使二十世纪草书书风与碑帖观念嬗变。变者有三：其一，二十世纪初，随着汉简和敦煌写经卷的出土，书家眼界大开，出现了一大批研究章草的学者和书家。深受碑学影响的晚清遗老书家率先开始了尝试，出现了以碑法写章草的书风；其二，在碑学兴起的大环境下一直坚守帖学正统的书家，在章草实践中延续着帖派章草书风；其三，除了对章草的研究外，一批书画家在创作中进行着以碑法、画法入大草的实践。王蘧常、高二适以及林散之分别是其中的中坚人物。 左起：王蘧常、高二适、林散之 一、王蘧常的书法渊源与他的章草榜书 (一) 王蘧常的家学及沈曾植对他的影响 王蘧常的书法启蒙老师是他的父亲与长兄。其父是晚清举人，指导他从唐碑入手，主要学习欧阳询的《九成宫醴泉铭》与《化度寺碑》，此段经历为王蘧常打下了坚实的基础，并且小有成就，却被长兄王迈常“笑为干禄书”。王迈常建议他改习北碑，因为“唐名碑多佚或翻刻，不如北碑皆新出土，且无体不备”，并赠予他《张猛龙碑》《郑文公碑》拓片。王蘧常听从王迈常的建议开始临习北碑，十九岁时，正式投师沈曾植。沈曾植认为王蘧常“骨格已树，可改肄北碑，求纵恣”，并教授王蘧常用笔与用墨之法。至此，王蘧常开始专注于北碑，于《郑文公》和《爨宝子》用功最深。 王蘧常手札 沈曾植的书学观念与实践对王蘧常影响至深。王蘧常曾在沈曾植的绝笔楹联上题道：“昔年书法传坤艮，置我‘三王’‘二爨’间。”沈曾植曾说：“凡治学，毋走常蹊，必须觅前人夐绝之境而攀登之，如书法学行草，唐宋诸家已为人摹滥。即学‘二王’，亦鲜新意。不如学‘二王’之所自出……章草。自明宋(克)祝(允明)以后已成绝响，汝能兴灭继绝乎？”“汝能兴灭继绝乎”是沈曾植对王蘧常的鞭策与期望，也成为王蘧常学书的写照。王蘧常还在《武威汉简》跋中提及沈曾植教其临摹汉简的情形：“沈子培先生尝言：‘摹流沙坠简，当悬臂拓大书之，取其意而不拘形似’，余用其法摹之，果为得手，尤于飞动处见精神也。” 沈曾植绝笔 “岑碣”“金砂”联 沈曾植绝笔 “岑碣”“金砂”联（局部） 王蘧常的三次题跋 (二) 穷草书之原委 王蘧常的父亲谓其性格“汝性偏刚”，授以欧阳询的《九成宫醴泉铭》。知子莫若父，王蘧常这一品性一直伴随着他的学书与治学。王蘧常曾请教金甸丞先生习书之法，金甸丞以为“不惑于外诱，不惧外扰，专一而已”。受此影响，王蘧常曾用篆书写《尚书》二十九篇，一直坚持不辍，不顾家人窃骂。他说：“与其惊惧不可终日，不如安心毕我书，因惊惧固无裨于事也。”在论及学书之要时，王蘧常列举“应专一”与“穷原委”两要领。王蘧常认为“学书之要应专一”，他举张芝、锺繇与智永为例子，学习他们的专注与勤奋。王蘧常学习章草，力行于日常生活中。郑玉梅曾描述： 痛下工夫于《月仪》《出师颂》等。寐叟又把《郑文公》《敬使君》两旧拓送他。后又得陈澹如所贻松江所刻《急就章》，他置诸左右，爱不离身。在这时期，有所观，观章草，有所书，书章草，校庆人书札，亦章草出之。甚至信封上的地址姓名，也写章草，有人对他说：邮递员是不识章草的，恐送不到，他就在章草旁边，加以注释，不殚烦到如此。 王蘧常手札 王蘧常还精于经史，他秉持务实深进的治学理念，在“穷原委”一节中，举宋克、文徵明与祝允明为例，表明学书应探索书风源流。王蘧常在沈曾植认为章草从隶书衍生出来的基础上，认为篆书亦是章草的源流。他在《汉简摘胜》中指出：“《武威汉简》三与皇象《急就》一皆从篆来……于此可知章草不独从隶来，亦有从篆来，可补先师之阙，亦可作章草有由篆来之证也。”他在《居延汉简》跋中又再次提到这个观点：“《居延汉简》……所书颇多篆意，书法之怪伟、结体之离奇往往出人意表，真足大展章草之领域。” 此外，王蘧常在明源流的基础上，十分重视章草草法的准确性。在分析赵孟頫写的《急就章》时，他说：“此本虽善，然多误笔。”并认为赵孟頫因快速书写，常常不明草法，应引以为戒：“世传子昂能日作前字，或极意挥洒时，而忘检点耶？草书所别在毫厘，此当引以为戒者也。”他对包世臣临《郑文公碑》时出现的诸多错误也表示不理解：“包安吴号为善学《郑羲碑》者，然此所临，殊不称其名，且误字不一而足。” 王蘧常章草联 (三) 王蘧常的章草榜书 王蘧常于《郑文公碑》和《爨宝子碑》用功尤甚，他回忆当时请教沈曾植的情景：“师色不忤曰：‘我为汝摹之。’遂书。‘至人无想’以下三十三字，遗貌而取神，字字如飞动。余喜过望，日遵师法学之。”沈曾植先鼓励王蘧常学习此碑，他言传身教，认为《爨宝子碑》“可砭庸俗”，临习时“遗貌而取神，不拘束于形似”。王蘧常在《忆沈寐叟师》中说道：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。其学唐人写经，捺脚丰满，尤他人所不能到。尝言‘摹流沙坠简，当悬臂拓大书之，取其意而不拘形似’。予尝效其法，得益匪浅。”沈曾植对王蘧常的言传身教，为其章草创作打下了坚实的基础。 在章草的实践中，王蘧常以篆书笔意融入章草，用篆书的圆转，加之隶书宽博的体势。王蘧常晚年喜欢写章草榜书，这前所未有的创新，创出了全新的章草书风。他改变了沈曾植以方笔隶意写章草的书写实践，取而代之以圆润厚重的篆书笔意。他的章草榜书结构以平正为主，用浓墨中锋书写，无明显的墨色变化。这与刻意求生，主张快速、转指的沈曾植拉开了差距。沈曾植主张以方笔、侧锋、转指，而王蘧常用圆笔、中锋、运腕书写。郑逸梅曾说：“沈寐叟用侧锋，他用中锋。”又说：“沈寐叟用指力，他用腕力。”从王蘧常留下来的珍贵视频来看，王蘧常在榜书创作时，纯以腕运，中锋铺毫，行笔步步行，步步留，节奏顿挫强列，但速度缓和，以迟涩的运笔写出婉转、圆润、拙厚的线条，古意盎然。 综上所述，王蘧常对章草的研究与实践比沈曾植更进一步。他在沈曾植以隶书入章草的理念基础上，发前人所未发，融篆意入章草。最为突出的是他晚年章草榜书。在晚清碑学兴起的大潮下，王蘧常是对碑派书风的继承与发扬，他把碑派书风与章草有机地融合于一体，形成了独特的章草面目。 王蘧常 四体联 二、“狂人”高二适与他的帖派章草书风 (一) “右军以后一人而已”：高二适的自信 高二适的性格可以用“狂狷”来形容。他曾说：“吾素不乐随人俯仰作计。”又言：“二适，右军以后一人而已。”高二适常“一鸣惊人”，他在《新定<急就章>成，题两绝句》中高度肯定了自己的草书创作：“隶草千年成绝业，而今捉笔有传书。”此外，他对汉魏以后的草书家颇有微词，他认为怀素“草无准则且俗冗笔多”，认为孙过庭“千字一律”。他对草书家“不识章草”，表示遗憾，他说：“仲温草圣，惟写《急就》，其误与赵孟頫、邓文原同。且即唐颜师古，宋王应麟亦均不识章书，近代王国维，抑更自郐无讥。”高二适对清人的书法创作基本上也呈否定态度，他说：“清人最不知书，以狃于隶迹故。”他对同时期的林散之和于右任的草书也持同样的态度。他评价林散之说：“林散之，乌江人，近年始与鄙为友，作草无法。”他评价于右任说：“于君论书至此风流扫地尽矣。掩卷三叹‘此似右任自身之病语甚深也’。”高二适对草书家的责难并不是空穴来风，因为他认为学草书必须以章草为祖，正如他在《松江本急就章》题批中所说：“章草为今草之祖，学之善，即草法亦与之变化入古，斯不落于俗矣。”与高二适草书审美追求相合的是宋克的章草书风。高二适对宋克的创新给予了充分的肯定，他在题《宋仲温大草》中说“大草行以侧势，带章书笔法尤佳”。 高二适书写的作品中经常能见到“草圣吾庐”“证草圣斋”等三方闲章，这三方印章无疑是高二适内心独白。“草圣吾庐”是好友史秋鹜为高二适所治大印，另外两方是好友宋荆棣所治，高二适在答谢诗中给我们看到了他的自信：“证圣何如得圣名，龙蛇飞舞豁平生。向来中国尊皇象，可信束吴产笔精。自宝奇觚为善解，老丁长乐欲无营。多君铁石明吾志，五百年前孰我争。” 高二适 (二) 高二适对笔的重视与选择 高二适对硬毫笔情有独钟。他曾说：“清人均称赵子昂、董其昌均用羊毫，故书成弱势。今之世稀有能使硬管者，此书法之所以日退也。”他认为在清人大力提倡羊毫后，书法在倒退，而倒退的原因是不懂用硬毫笔，这一观点与晚清书家提倡的长锋羊毫大异。对于草书创作，他仍主张用狼毫，他说：“如作草，仍宜狼制之管。”长期为高二适提供毛笔的是笔工费在山。高二适长期与费在山通信，他说：“狼毫，我还求二三佳管。如前寄来之'精品狼颖'者，至可用。求索一而再，再而三，希台从谅之为幸。”在信件中亦可了解到高二适的选笔标准，他说：“吾所求在毫刚可住笔。”他还喜欢费在山送给他的鹿毛笔，并因此作《湖州鹿毛笔歌》。他觉得费在山的好笔让他书法不断进步，为了表示感激，他送上珍藏字帖：“惟将选老弟肃王府本《淳化阁帖》全部，计十本，另新《刘梦得集》一部六册分装。南京军部不日有车赴湖州，将托一门生送上，请少埃之。”此外，高二适还赠《定武兰亭》，供费在山临习之用。
高二适 “读书”“养气”联 (三) 高二适的“疾”“涩”之道 “疾”“涩”之说发端于蔡邕。蔡邕认为：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩笔，在于紧駃战行之法。”“疾”“涩”之论在清代备受碑派书家推崇，刘熙载云：“古人论用笔，不外‘疾’‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。”“疾”“涩”之法被认为是碑派书法的不二法门。高二适用笔也推崇“疾”“涩”之法，他在跋虞世南《笔髓论·指意》时说：“适按：此即‘疾’‘涩’之法。作书缓急互用，得‘疾’‘涩’之法，书妙尽矣。”他在题唐拓《十七帖》时说出了草书用笔法则：“此帖笔笔停顿，草法之上乘者也。”“节节停顿”，正是蔡邕所说的“紧駃战行之法”。此外，他又追求“沉着痛快”，他说：“吾求书法能如此四字，可矣。”为了追求这一效果，高二适主张写字运腕，他在题《曹娥碑》云：“小字亦纯乎用腕，一涉指功即无成也。”在题《龙藏寺碑》时又言：“写此碑纯用腕力，若非悬腕，即不能成字。” 综上所论，高二适注重草法的源流，把章草作为草法准则。虽然高二适与王蘧常一样着力点都是章草，但高二适在整体风格上接近宋克的章草书风，飘逸雄健，是帖学章草书风的回归。值得注意的是，高二适虽然延续帖学书风，但他亦推崇向来被碑派书家奉为圭臬的“疾”“涩”之道，这也为碑帖融合提供了一条借鉴之路。
高二适手稿 三、林散之的碑法大草与他的画家身份 (一) 林散之的学书历程及其钟情李北海的原因 林散之在自序中叙述他的学书历程时说：余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏师《张猛龙》《贾使君》《爨龙颜》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。 从林散之的这段自述可以看出几点信息：一是林散之取法十分广泛，帖学经典与碑学经典均为取法对象，打破了碑与帖取法的隔阂；二是在唐代书作的学习中，学习李北海时间最长，用功最多；三是林散之的取法对象中没有出现篆书，与晚清以来的书家迥异。林散之取法广泛与林散之早年转益多师有关，他先后师从范培开、张栗庵与黄宾虹。林散之师从范培开学得包世臣执笔悬腕法，并从唐碑开始了正式的学书之路，其后又跟随张栗庵学治学之理。张栗庵善书，林散之描述其书风说：“书学晋唐，于褚遂良、米海岳尤精致。”林散之受两位老师的影响，主攻帖学一路的书风。其后，张栗庵推荐林散之投师黄宾虹学书画。黄宾虹教授林散之用笔用墨之法，认为“古人用笔，存于篆隶”。至于为何钟情于李北海，他认为米芾、赵孟頫、王铎与董其昌都在李北海身上下苦功夫，并取得成功。他说：“我写李北海，希望找到李书所自出。”林散之认为书法要重实务，认为篆书没有实用性，没有趣味，学问要为现代服务，为社会服务，书法也是这样。读书最重要，不读书就不懂。写字不易太高，唐宋以下的学好就成功了。所以他说：“学钟鼎、篆、汉，那是假的，是抄字，没有趣味，没有用处。”
林散之 (二) 不喜用长锋羊毫是“活外行” 羊毫的提倡几乎是随着生宣纸的广泛使用在书家中流行。羊毫笔比狼毫笔蓄墨量大，能在生宣纸上连续书写。因生宣与羊毫能更好地表现“金石气”，受到碑派书家的广泛运用。碑派技法审美的实现，长锋羊毫的使用至关重要。林散之认为只有软毫才能写出刚硬的字，他曾说“上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜用长毫。他真是活外行，不知古人已说过，欲想写硬字，必写软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理”。林散之坚信古人作书都是用软毫笔，而且还必须是长锋羊毫。庄希祖曾回忆林散之使用长锋羊毫的情形： 林老晚年76岁(1973)时，笔者常见其临过汉隶《西狭颂》，先生临帖十分认真，双苞手执长锋羊毫(笔头足有：两寸半长)在对开的元书纸上蘸饱墨书写八个大字(字径9厘米左右)、书写时凝神聚气，十分稳健，笔笔着力，且求基本形似，并无任何率然写意之笔，或故作挪让变形之态。 此外，他也说过：“予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为‘鹤颈’‘长颈鹿’，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。”“柔韧有弹性”说明林散之喜欢用的羊毫笔是加健的，“周旋余地广”可以看出林散之书写时活动范围大。除此之，林散之书写时还很注重盘肘，他在《论执笔》诗中说：“执笔之法，双钩盘肘，力在笔中，笔随手走，如锥画沙，如屋漏疽，不传之秘，先贤所守。”正是这种“大鹏展翅”的运笔姿势，运出了气势连绵的大草。
林散之草书轴 (三) 林散之的画家身份及其墨法实践 林散之从小喜欢作画，曾在张青甫那做学徒，条件艰苦，但用功甚勤。其后听从黄宾虹的“读万卷书，行万里路”的建议后，遍览名山大川，“得画稿八百条幅”。由此可见林散之的绘画基础。黄宾虹对林散之的影响至深，特別是拜师之时对他说的那一番话。他对林散之说：“凡用笔有五种，曰锥画沙，曰印印泥，曰折钗股，曰屋漏痕，曰壁坼纹。”又言：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。”又言：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处见功夫。”作为画家的黄宾虹，十分注重墨色变化。他教导林散之说：用墨有七种：“曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”林散之注重墨色的变化，他认为写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，“字枯”不是墨浓墨少的问题。他认为怀素和王铎都是善于用墨的书家： 怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来。筋骨血肉就在其中了。 王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
林散之作品局部 他标举笪重光“磨墨欲熟，破水写之则活”的理论，反对只用浓墨。因为浓墨使笔锋打不开，应蘸水破浓墨。在笔墨交融时，他认为用笔是根本，他说：“有笔方有墨。见墨方见笔。笔是骨，墨是肉，水是血。”用笔和用墨是相辅相成的，正因如此，林散之的大草作品在墨色上浓淡相生.酣畅淋漓。 由此可见，林散之在学书选择上不仅取法不偏废碑与帖，而且运用碑派技法改造草书。这尤其表现在他在书写技法上对碑派书法的继承以及在墨法上的创变。
林散之山水画 四、结论 清代初期，草书创作上仍然延续着晚明的浪漫书风，以王铎与傅山为代表。但这股风气很快就被随之兴起的金石考据之学阻断。金石考据之学的兴起，带动书家在取法与创作上以金石碑版为主，书家多在篆书与隶书下功夫。到清代晚期，随着大量北碑出土，碑学大兴，北碑成为书家取法的不二选择。草书的研究和实践几乎停滞。碑派书家在技法上强调迟涩与厚重，在工具上提倡了生宣与长锋羊毫书写，在气息上以高古的“金石气”为尚。这都走向了草书流畅、婉丽的对立面。虽然邓石如、赵之谦、何绍基等碑派书家都在创作时进行了以碑意入书的尝试，但其目的仍然是为碑派风格服务的，于草书的发醍并无起到太大作用。
高二适作品局部 碑学的兴起虽抑制了草书的发展，但这也给草书的发展带来了新的契机。20世纪初，草书创作一改19世纪以来的颓势，开始走向复兴。大量汉简的出土为草书的发展提供了契机。晚清遗老书家率先尝试复兴章草的实践，由于遗老书家不能摆脱碑学对其书风的影响，在章草复兴上选择了碑帖融合之路。因此民国初期时书坛呈碑帖融合之态。在民国初期遗老的碑帖融合的草书复兴的尝试奠定了基础之后，到20世纪时王蘧常、高二适、林散之把碑帖融合的草书复兴走向成熟。他们的实践分別走出了三条成功之路，即王蘧常碑学的坚守、高二适帖学的回归以及林散之的碑法大草。就他们对草书的观念上看，王蘧常和高二适都主张章草书风的复兴，认为章草是草书的根源，不同的是王蘧常在沈曾植以隶法写章草的基础上融篆法入章草，认为篆书亦是章草的源流。他融篆书入章草可谓是“前无古人”，开启了全新的章草书风。而高二适以文人风骨自居，认为草书的创作必须带有章草意味，否则就沦为俗作，宋克之所以被高二适大加赞赏，正因为如此。王蘧常和高二适相比，在章草的创新上，走得更远。高二适大致还是延续了元明时期的章草风格。但是站在晚清民国时期的书坛的章草书风来看，他跳出了碑学笼罩的牢笼，超越了清代的书风，可以说是帖学章草书风的强势回归。与王蘧常和高二适复兴章草不同，林散之致力在大草书风的探索上。林散之受黄宾虹的影响，在金石碑版里汲取养料，以碑法、画法作大草。从他们的创作实践上看，王蘧常用章草书写榜书，用碑派书法家的用笔方式，书写古拙浑穆的榜书大字。而高二适的章草书风，直追魏晋风韵，推崇宋克四体混合的书风。林散之在工具和墨法进行大胆用长锋羊毫作草，以画法入草。他们的实践无疑都是具有划时代意义的，使大草历经清代后再次散发生命力。
高二适临《急就章》 王蘧常、高二适与林散之在草书上的成就，给我们当代的草书创作提供了借鉴意义。当代草书创作存在诸多问题，最需解决的缺乏创新力问题。当代草书创作时存在“趋时贵书”、盲目跟风的恶习，停留在简单的模仿与继承上，甚少能有所突破。从当代草书取法的对象看，大致可分为三种范围：一是魏晋时期，以“二王”为代表；二是以唐宋时期，以张旭和怀素及黄庭坚为代表；三是明末清初时期，以倪元璐、张瑞图、王铎、傅山为代表。然而走碑帖融合之路的书家在当代草书创作中却并不多见。碑帖并举的模式有助于突破当代草书创作的窘境，并已有王蘧常、高二适与林散之的成功相借鉴。但需要注意的是，这里提倡学习他们碑帖融合的草书书风，并不是鼓励书家直接取法民国书家的个性风格，更多的是借鉴他们的成功之路。 ※ 原文载于《中国书法报》2019年05月29日、06月05日，据“啸风堂”公众号转载。 |
|
|
