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编者按｜ 视觉文化研究自上世纪90年代起，开始在西方学院体制中登台亮相，其后招致的非议多来自努力捍卫自身学科边界的相关领域。作为一个术语，“视觉文化”是否指向一种文化实体？它所面向的总问题又是什么？在视觉文化研究的发端处，是否已具有混杂性？本文最初为一部艺术理论词典的“视觉文化”词条而撰写，后经修改扩充，编订成此次推送的《视觉文化的面孔》。今天统称为视觉文化研究的那种智性实践，从大致的源流来看，它们的发端和发展分别来自于这样三类学术传统：其一为艺术史和图像研究，其二为文学批评和文化研究，其三为批判理论和批判性的媒介理论。如此不同的语境和目的，吸收着相异的理论和方法论资源，结果就是：以“视觉文化”的名义在自身内部产生的矛盾冲突，有时甚至大于它和其他学科之间的冲突。本文无意给“视觉文化”强加某个一致性的起源，而是扼要梳理出20世纪视觉文化研究如何基于不同的语境和目的，并着重标识出其中存在的话语对抗和意义争夺。院外在最后列出了文章中涉及的延伸阅读材料与主要立场，之后还将推送相关译介。 视觉文化针对这一现代世界特有的文化表征：社会世界和主体建构不可避免地同视觉实践和观看机制紧密相连，须臾不可分。 文 ｜ 周诗岩 责编｜XQ 视觉文化的面孔｜2017 本文7000字以内 “视觉文化”就其发生而言首先是一种话语，而非一种文化实体。视觉文化研究的实践先于“视觉文化”这个术语，前者是后者能够被提出来的条件和语境。“视觉文化”这个说法带来许多沟通障碍，人们常常觉得它平淡无奇，面容模糊，不知所云。毕竟把视觉问题与文化意义相关联，或者在文化思考中借用图像和视觉隐喻，这些倾向在中西方的历史中都是早已有之的事情，为何作为术语的“视觉文化”完全成了二十世纪的发明？这使得我们每当需要对视觉文化研究做出解释的时候，首先需要解释的恰恰是，为什么所谓“视觉文化”仿佛总是针对着一种现代世界特有的经验和认知？为什么在这种经验和认知中，社会世界和主体的建构总不可避免地同视觉实践和观看机制紧密相连，须臾不可分？ 毋庸讳言，“视觉文化”的学科化之路，也是它不断自我正名之路。在这条路上，马丁·海德格尔1938年的文章《世界图像的时代》被当作源起性的文本受到普遍的(疯狂的)引用。他在此文中指出，“世界根本上成为图像”这样一回事情标志着“现代之本质”。然而他的“图像”[bilde/picture]比我们通常用来与“语言”相对的“形象”[imago/image]一词意思上更有针对性。他在存在论的意义上批判性地提出“世界图像”，并非泛指关于世界的形象，而是特指作为图像的世界，意即这样一种现实：世界已经被把握为图像，供人制造和摆置。他把这种现代生活世界的萌芽追溯到柏拉图时代，而西方文艺复兴则是这一现代进程的正式开端，开启了对作为图像的世界的征服过程。在这个过程中，“世界图像”同具体媒介中的具体形象产生深刻的关联，相似性的原则逐渐让位于表象自身的秩序和语言自身的秩序。最终，在大众媒介迅速扩张的二十世纪，“世界图像”同可见的形象彻底短路在一起。“看”的可能性变成了不看的不可能，观察者变成了自己所观察的东西。这一现代社会普遍经历的转变，构成上个世纪后半叶视觉文化研究得以发生的重要条件。 它同时意味着，图像的现代生产技术、复制技术和扩散技术，连同其所有介质，逐渐成为现代文化的主要物质基础。照相术的发明则标志出那个最为关键的时刻，在其后短短的几十年间，它带来印刷术发明以降观看机制的一次彻底转型。这次转型的双重作用，一面把社会生活加速推入图像的涡旋，一面又仿佛给人以启示，让我们相信它在提供一种契机，让人类的经验和知识有可能从对视觉的过分依赖中解放出来。这样一来问题扩大了：图像问题与某种更为普遍的解放进程联系在一起。匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹其实早在1913年左右就用“视觉文化”一词来说明被摄影机带动的新形式和新语言，在这种形式语言中，可看见的思想楔入可解读的思想，从而超越印刷文化。瓦尔特·本雅明在《技术复制时代的艺术作品》(1935-1936)中则指出另一关键性的转变：照相术第一次把手从图像生产和复制的工艺中解脱出来，同时把观众从被动的凝神关注的位置上解脱出来，据此，那些曾经被笼罩在美学灵韵中的人们有可能借助“辩证影像”，重新联合为思想和行动的主体。 换言之，图像复制走上加速的快车道，艺术创作领域首当其冲作出反应。我们得承认，这些反应一定程度上乃不得已而为之。新技术的两种趋势对艺术和精英文化的传统形态构成巨大的冲击，一方面，现代图像复制技术极大刺激了往昔艺术作品的扩散，另一方面，扩张性的技术又不断寻求将自身嵌入艺术创作本身。对观看问题的反思与对艺术本性的反思交织在一起。于是，最晚始于二十世纪一、二十年代，艺术和人文领域的许多创作实践和理论实践相继出现转向，经过汇流，为七、八十年代开始被正式命名为 “视觉文化研究”的那类工作打下基础。
与人们谈论这个词组时通常相信的相反，“视觉文化”并不能自成一体。我们不能为“视觉文化”这一说法强加某种总体化的系统论述，至少不该这样，否则很难避免陷入“视觉中心主义”的形而上学陷阱，这个陷阱恰是那类最有贡献的视觉文化研究所共同反对的。不过话说回来，虽然我们不能给“视觉文化”强加某个一致性的起源，但可以描述作为术语的“视觉文化”在不同场合的出现，以避免认识上不必要的混乱。通过肯定过于粗略的划分，我们可以稍微看清二十世纪的“视觉文化”经验和论述如何从几个相对独立的领域中发端，然后叠合成今天我们所看到的轮廓暧昧的样子。差不多在相近的时期，艺术、文化、思想各领域不约而同开始触及我们今天统称为视觉文化研究的那种智性实践，从大致的源流来看，它们的发端和发展分别来自于这样三类学术传统：其一为艺术史和图像研究，其二为文学批评和文化研究，其三为批判理论和批判性的媒介理论。它们基于如此不同的语境和目的，吸收着相异的理论和方法论资源，结果就是：以“视觉文化”的名义在自身内部产生的矛盾冲突，有时候甚至大于它和其他学科之间的冲突。 我们先从艺术史和图像研究领域说起。从雅各布·布克哈特到阿比·瓦尔堡的人文主义转向，最为关键的一步乃是将文艺复兴早期“对人和世界的发现”同现代文明日益严重的“人与世界的分离”相关联。瓦尔堡借助他开创的概念“激情程式”[pathosformel]，试图把图像从其图像史（艺术史）的内部自治中解脱出来，以便探究社会记忆如何通过图像的中介作用历经迁徙而幸存，这种记忆痕迹又如何转化为个体争取自身解放的动能。为此，瓦尔堡强调开辟图像的文化维度的紧迫性，不讳言“古代、中世纪和现代其实是相互关联的同一个时代”，也不忌惮将“最自由的作品和最实用的技艺作为同等有效的关于表达的记录加以考察。”（《费拉拉的基斯法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》1912）。 瓦尔堡之后，图像研究的文化维度和社会维度，在潘诺夫斯基、贡布里希、巴克桑德尔乃至迪迪-于贝尔曼等学者那里——通过多少有差异的目标和方法——得到强化。语言问题和阐释问题被纳入图画说明的核心，同时，视觉分析被进一步强调为该领域同其他依赖文字载籍的人文学科在工作方法上的根本差异。当斯维特拉娜·阿尔珀斯和迈克尔·巴克桑德尔在1970年代用“视觉文化”来指称自己的研究范畴时，他们都有意突出了专门针对视觉媒介的图像分析法，把它作为研究社会历史的独特方法。同时，他们对通常的艺术社会学做法颇为警惕，主张超越依据图像的社会背景来解释图像的惯习。他们要让自己的工作面向广阔的社会世界，而不再局限于艺术世界，与此同时也表现出另一种决心：正因为要在更一般的人文领域做出贡献，他们的工作才必须更为根本地深植于艺术世界。 在传统艺术史日渐势衰的时代，这种视域的扩展实际上也是艺术史对自身现状进行反思和批判的结果，因而始终同某种正本清源的努力结合在一起。就此而言，“视觉文化”这个概念具有的正面意涵从一开始就伴随着与艺术史的主流知识形态的矛盾冲突。人们通常了解的情况是，以视觉文化研究的名义，研究者大可以把注意力从传统的绘画、雕塑、建筑，拓展到摄影、电影、流行文化。不过在更加审慎的反思意识下，视觉文化研究者总会选择更为严格因而也更为艰难的工作方式，把研究焦点聚拢在诸如艺术史的话语建构、艺术市场体系、博物馆空间和展出制度这类隐形的机制问题上。也就是说，视觉文化研究从艺术史传统中发生，并不像今天的许多从业人员所展现的，仅仅意味着研究对象从高雅艺术向通俗艺术的扩散。就其初始动力而言，它倒是首先意味着取消高低雅俗的区隔，以便将基于视觉的阐释方法带入整个人文学科的世界，为一般生活观念做出贡献。
与艺术史的这种“语言转向”相唱和，文学批评和文化研究领域经历了所谓“视觉转向”。它同样侧重对内容的阐释，并得益于结构主义语言学和符号学的发展。这一转向可以追溯到二十世纪二三十年代英语文学批评中出现的“新批评”运动，尤其可以追溯到“新批评”的开创者，瑞哈慈、艾略特、李维斯等人的思想。对他们而言，现代机械文明致命的坏处就是“感知分离”，而文学和艺术成了抵御这种分离的社会救赎力。为此必须在语义结构本体中，在语言内在的相互作用中，在修辞层面的“隐喻”、“张力”和“悖论”中，寻求理智与直觉的交融，建构新的诗学原则。在这一诗学中，语言和形象相互纽结，“语象”成为解读单个作品的关键。这种文本观和修辞观在文学批评之外产生影响，既为创造实践提供启发，又为批判实践指引了解剖的路径。马歇尔·麦克卢汉在成为原创性的媒介理论家之前，也是这种“新批评”传统的最早受益者。早期麦克卢汉作为一名文学批评家，率先把改造后的新批评方法用来分析广告符号体系对大众心灵的驯化（《机器新娘》，1950）。同时期在欧洲大陆，最突出的例子是罗兰·巴特，这位后来被归为法国新批评领军人物的文学批评家，把他的“符号学历险”首先扩展到大众广告的图文分析中，从而破解了消费社会的一批神话（《神话修辞术》，1957）。英国批评家巴克桑德尔对图画说明之语言维度的强调，则直接受到李维斯的影响，可以说，正是“新批评”的细读法，帮助他有力地阐明单个艺术作品作为社会史证据的价值所在（《意大利十五世纪的绘画与经验》1972）。这些实践如今已经被公认为视觉文化研究的早期典范。 就在巴克·桑德尔于伦敦大学瓦尔堡研究院写下几部视觉文化经典之作的时候，另一群英国学者在伯明翰大学开创了针对大众文化的研究。伯明翰学派的主将雷蒙德·威廉斯和斯图尔特·霍尔等人，虽然多少也受“新批评”影响，却特意与精英主义取向保持距离，不满足于对流行文化的纯粹批判。他们把文化现象同身份政治相关联，表现出比较鲜明的马克思主义政治倾向。学派多数成员关注亚文化和边缘人群，关注大众媒介的作用，关注阶级、种族、性别问题中的抵抗空间。可以说从内容到范式，伯明翰学派都直接影响了时至今日的大众文化研究。特别是霍尔对电视和广告等图像产品中话语建构的分析方法，基本上为七、八十年代英美主流的文化研究定下了主调（《电视话语中的编码和释码》，1973）。1968年之后，这种范式在西方学院体制中广泛扩散，纷纷应用在女性主义、后殖民主义、亚文化等等的研究中，叫人喜忧参半。伯明翰学派的传统随着体制化的扩散日渐失去其锋芒，结局苦涩。在如今全球化的学术生态中，它似乎越来越被用作确保某种政治正确性的学术模板，以致于走向了学派原本反对的庸俗多元主义。
视觉文化研究的第三种来源和对“视觉性”话语本身的质疑有关。这种质疑又来自于对西方知识系统的一种可称之为视觉中心主义[ocular-centrism]传统的反思和批判。思想史家马丁·杰把它总结为“视界政体”[scopic regime] （《视觉与视觉性》，1988）。“视界政体”这个术语可能最早出现在电影理论家麦茨[Christian Metz]的著作《想象的能指》（1975）里，原本是用来区分电影和戏剧的基本特性。马丁·杰扩大了它的意涵，借以指称西方现代性进程中，一套围绕“看”和“被看”的主客体关系建立起来的认知机制和价值秩序。俗话说，眼见为实耳听为虚。可俗话又说，你的眼睛欺骗了你。显然人们并非对视觉的可靠性深信不疑，马丁·杰也看到，西方文化中视觉和眼睛被一再的贬低，一再成为“堕落”的主题。不过他同时看到，对视觉的贬低，并不妨碍西方人始终乐于把认知过程本身理解和类比为某种观看模式。上个世纪二三十年代，海德格尔主要就是针对这种静观式的认知引入了“世界图像”的概念，在这个概念中，现代技术的本质和现代形而上学的本质是相通的，它们共同把世界编排成一种内部自成体系的图像总体。世界成为图像，人成为主体，人为了争取自身的主体地位，不断地征服作为图像的世界。海德格尔在思考人类生存的灾难性现实之际，其实提供了一次对视觉中心主义的历史解剖。而同时期的法国精神分析学家拉康，则进一步通过“镜像阶段”理论动摇了视觉中心主义所建构的主体想像。 时至第二次世界大战之后，图像工业的繁荣和视觉产品的增殖，让更多思想家开始从不同角度质疑现代社会的观看机制，质疑主导媒介所偏向的话语模式。德国法兰克福学派态度尤为决绝，让很多人不明觉厉。他们的主将西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默在1940年代展开对技术理性的批判，明确指出电影、流行音乐、音乐剧的文化工业本质，并把它们视为实施同一性强制的新场所。继法兰克福学派之后，欧洲大陆对文化工业最激烈的抨击来自法国思想家居伊·德波，他直接把迈入消费时代的西方社会称作景观社会，大加鞭挞，认为景观正在把西方哲学的致命缺点扩散为整个日常生活的模态，这个致命缺点就在于它总是“依据‘看’的范畴来理解活动，由此把自身建立在技术理性和无限发展的基础上”（《景观社会》，1964）。与德波同时代的另一位法国思想家米歇尔·福柯，用自己开创的知识考古学方法推进了类似的批判实践。在他1975年以《监视与惩罚》为名出版的作品中（英译本更名为《规训与惩罚》），他把杰里米·边沁的“全景敞视监狱”作为现代社会机制的隐喻，以此提醒人们，现代社会对身体和心灵的规训正是借助“观看”的无处不在的权力运作得以完成的。 同样发端于世界大战之后对启蒙理性的批判，在北美大陆的边缘地带，欧洲大陆的批判传统融入了英语世界的批评传统中。在这里，对“视界政体”的质疑以颇有些不同的方式展开。加拿大多伦多传播学派的创始者哈罗德·伊尼斯和马歇尔·麦克卢汉——带着对现代文明中“视觉垄断”的批判意识——重新打开文明史和媒介史。媒介，作为奠基性的社会纽带成为考察的切入点。伊尼斯在《传播的偏向》(1951)中，以及麦克卢汉在《理解媒介》(1964)中，都把我们的注意力引向西方社会视觉中心主义得以产生的历史情境和技术条件。在他们看来，视觉中心主义不只是有着某种特殊起源的意识形态，更是文明进程中由基本媒介主导的经验形态；它不仅涉及如何看待“知”的问题，也涉及知识和经验如何生产如何扩散的问题。近期，有学者把多伦多学派这两位开创者与法兰克福学派的两位主将(阿多诺和本雅明)相互关联，放入媒介批判思想的同一星丛，其中的共通性主要就是指这种对“视界政体”之技术条件的反思——这种反思将后者引向了对内在主体危机的关注，而将前者引向后来被称为“世界体系”的那种观察视角。
总言之，“视觉文化”的这三种来源汇合了杂多的思想与研究，它们交织作用，使得“视觉文化研究”在1990年代中期的西方学院体制中正式登场。它最初招致的非议来自各相关领域捍卫自身学科边界的努力，各类非批判性的派系偏见集中体现在1996年《十月》杂志的问卷中。那以后，就其目标和方法而言，真正存在持久对抗的主要是同时活跃的两股力量。一股力量不断强调当代文化的“视觉化”趋势，同时以“视觉文化”的名义统合各类艺术和图像产品，规范出自身的学科边界，代表性的文本包括尼古拉斯·米尔佐夫的《视觉文化导论》和《视觉文化选读》，以及理查德·豪厄尔斯的《视觉文化》等等。这类著作往往标题中就带有醒目的“视觉文化”字眼，颇易于辨认。另一股力量则基本相反，坚持在去学科的立场上探究视觉经验的社会建构，尤其深入“视觉文化”自身的话语建构，其中很具代表性的著作有W.J.T.米切尔的《图像学：形象 文本 意识形态》和《图像欲何为：形象的生命与爱》，以及霍普-格林赫尔的《博物馆与知识的成形》等等，米克·巴尔专论视觉文化的长文则是这方面最系统而精炼的表述之一。作为早期推动者，图像研究领域的思想史家W.J.T.米切尔于1995年在芝加哥大学开设了视觉文化的课程，或者更确切地说，反思“视觉文化”的课程。同主流艺术史的诉求不同，他提出“批判的图像学”，主张用批判性的语言超越“图像权力”，消解对图像魔力的盲目崇拜。米切尔的立场得到米克·巴尔等文化学者的响应，在他们看来，任何想要阐述视觉文化研究的目标和方法的尝试，都应该严格地在否定的意义上进入“视觉”和“文化”这两个术语——“视觉”必须作为“不纯粹的”，而“文化”必须作为处于权力争夺中的。在这种批判语境下，米尔佐夫等学者的 “视觉本质主义”倾向和对美学“视界政体”的维护自然受到了根本的质疑。 如上所见，即使最简要的并置也已经显示出视觉文化研究自发端之时就带有的混杂性和矛盾性。照雷蒙德·威廉斯“关键词”式的做法，我们可以这样总结 “视觉文化”在当代比较普遍的三种用法：（1）作为泛指，它是在分类基础上的一种统称，涵盖所有基于视觉经验的艺术作品、文化产品和现象，在特定语境下它实际上是艺术史视野向社会世界拓展的标记，伴随着对图像本质之各类顽见的反思；（2）特指一种被视为事实的文化总体，尤其用来描述现代图像技术和大众媒介兴起之后的文化主导形态，从肯定的或者批判的角度强调该文化形态的视觉本性及其与社会权力结构的关系；（3）特指维护“视界政体”的话语建构和经验建构，在这一用法中，该术语具有很大的负面意涵：研究“视觉文化”意味着把流通于现代社会中的主导叙事，作为批判性分析的首要对象。这三种用法自然与它们的不同来源密切相关，然而在具体实践中又并非泾渭分明，它们之间的复杂作用叠映成“视觉文化”的今日面孔，（2）和（3）之间既相互渗透又相互牴牾的关系，尤其构成了围绕这一术语的冗长辩论。 那么，一个很套路的问题来了：当我们做视觉文化研究的时候，我们究竟在做什么？很套路的回答是——看情况。这一问答里面其实包含了一个真理，即弗里德里克·詹姆逊所说的“元评论”的必要性。詹姆逊提醒我们，关于阐释工作的任何真正有意义的讨论，首先需要解释的绝不是如何正确地解释，而是为什么我们必须这么解释。作为阐释工作的视觉文化研究看上去包罗万象，反而更需要对自身的出发点做出说明。“视觉文化”的三种来源不可避免导致面孔的暧昧，意涵的多变，可多少得益于这种内在的张力，才让面孔有了不安的力量，才让我们在每一次研究中需要首先对它的目标和方法进行重估——或者说，需要首先从类似这样的问题开始：我们如何看待图像在历史想象和文化认同中的作用？这种看法牵涉怎样的经验建构和话语建构？对这些经验形态、话语机制及其历史条件的澄清，究竟在什么意义上与当下文化世界中最紧迫的问题相关？
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