youxianlaozhe / 书画论坛 / 青绿山水欣赏?

分享

   

青绿山水欣赏?

2020-02-01  youxianla...
周广中 江南春晓 68cmx68cm
浅谈中国画与青绿山水
纵观中国的绘画史,是一个文化的遗传史,传统对于我们来说就是继承那些优秀的、重理的、重个性的、重创造的、不断突变和飞跃的艺术。在绚丽多姿的艺术长河里,一切都有源渊,有根有本,但历经了时间的考验,注入了时代气息的艺术才能保持它生生不息的繁衍能力和常青不败的艺术魅力。中国传统文化有着不可忽视的潜力和对世界的影响力。中国古典绘画的优秀传统具有深邃的意境、独具匠心、强烈的个性,以诗为魂、以书为骨,其精深的文化内涵有无穷的表现力,足以使中国画以其强烈的民族性跻身于世界艺术之林,永葆隽美。
看中国美术史,自五代时期,已经产生了一些不朽的绘画理论,如《笔法论》《画水录》在中国绘画理论史上堪称精品之作。中国山水画从五代开始,日渐成熟起来,笔墨中的“皴法”技艺广泛运用,皴法在绘画艺术表现上呈现出线条的长短参差、粗细互补、疏密有致、虚实相生以及墨色的浓淡枯润等变化,这种技法的创立便形成了变化丰富的中国山水画,从而大大增强中国画独有的艺术魅力,从此,中国画家作画时不必再刻意地去追求表现现实自然的原貌,只靠笔墨的运动变化,就能描写出胸中的审美意象——山涧、溪流、丘壑、鸟兽、树木等。
中国画的最大特色就在于,它往往是通过人们的直觉和意识来进行把握创作的。当然是要求画家首先要做到“胸罗万象”。在中国传统绘画中,空灵的境界历来为中国画家所神往,如元代画家钱选的《秋江待渡图》,画面中间部分是辽阔的江面,空阔渺远,远处乃是连绵不断的青山,近处,簇簇红树,树下有人引颈眺望,而江面上则隐隐约约有一小舟,那就是在这茫茫秋江上人们所期待的中心。钱选有诗题于其上曰:“山色空濛翠欲流,长江浸彻一天秋。茅茨落日寒烟外,久立行人待渡舟显然画家极力想构造一种空灵迥绝的世界,是要表现人们精神的“待渡”——画家认为,在这喧嚣的尘世,有谁不是等待渡舟之人呢?
空寂是中国画的当家本色,如现代绘画大师齐白石的虾,往往画面只有一两只虾,别无长物,画面绝大部分都是空白,但欣赏者往往能感到的是满纸活水,一片灵通。如他的《蛙声十里出山泉》,只是通过山涧中几尾蝌蚪的游动,传达出十里山泉的喧嚣,展现出一个生机勃勃的世界。空灵中孕含着太多的内容,静中有动的趣味,空虚中有实在的内蕴,让观者无法不徜徉于它故意设置的意味空间之中。
中国画艺术的极境就犹如空谷幽兰,高山大川之间的一朵兰花,似有若无,也无人注意,在这个静寂的世界中,它自在开放,旁若无人。小小的花朵散发出淡淡的幽香,似淡若浓,沁人肺腑。并不因其小而微不足道,并不因其不显眼而失去魅力,更不因为它处在无人问津的山谷而顿失神韵。正相反,中国美学认为,这样美淡而悠长,空灵而海涵,小巧而永恒,其最大的妙处在于:它于空透中增加了人们玩味的空间,于空灵中蕴涵实在,静穆中溢出崇高。画论者说:“无画处皆成妙境”(清笪重光《画筌》)。书法理论家说:“疏处可走马”(清邓石如语),书法的空白可以容骏马奔腾。在诗词中,中国美学有一个很重要的观点,叫做“空则灵气往来”(清周济),沈义父乐府指迷云:“词要清空,不要质实。”因为清空给人带来的无上审美境界。《论词随笔》:“词宜清空……清者不染尘埃之谓,空者不着色相之谓。清则丽,空则灵,如月之曙,如气之秋。”在中国美学中,空是一个有意味的世界,韵味绵延,无穷无尽。而中国画中的水墨画之所以成为中国画的重要表现形式,就是与这种重视“空”的美学思想有密切的关系。
而中国画的另一个特点就是曲的妙用,“曲径通幽”,这曲而深的境界,在中国绘画艺术中有很高的地位,它是我们这个重内蕴的东方民族的重要审美观念。我们中华民族的特性中就有这样的特征,说话委婉,重视内蕴,强调含忍,看重言外的意味,象外之象,味外之味才是人们追求的目标,说的太直露就不美,美如雾里看花,美的体验应是一种悠长的回味,美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。说曲的妙处,是与直露无遗相对,委婉、曲折、深邃、幽远。委曲如莽莽太行山中的盘山之道,又如朦胧雾霭中滑出的清泉,如无意中传来的幽幽花香,又如那缠绵悱恻、绕梁三日的乐曲。万物变化无常,曲折万端,因而绘画艺术的创造也应该与万物婉转徘徊,和万物共击着一个节奏。
在美学中,曲是一种美感,一种美学情趣。美学家荷迦斯说,曲线往往产生优美,从造型心理学角度看,横线能使人产生稳实感,竖线有力量感,而曲线则最富优美感,运动感。在中国美学的谱系中,曲线富有与西方人不同的意韵。曲线代表一种自然本有的节奏,它是非人工的。从审美上说,柳暗花明,山穷水复疑无路,豁然开朗,带来是一种审美的惊奇感。曲线是柔和、温雅的,反映了中国美学重视和谐的精神。曲线在唐代以后为许多文人所重视,这是文人意识崛起之后在审美领域的反映。曲线所关心的是那悠远的纵深,那深藏于背后的含蓄的有意味的世界。
宋代有一位画家叫郭熙,也是一位著名的理论家,他的《林泉高致》不仅对绘画有影响,也对中国书法产生影响。他说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其流则远矣。”其意是指:画山应画出山的高峻,并不是在画面上一直向高处延伸,这样是表现不出山的高峻来的。只有在山腰画出一片飘渺的云,挡住山体,山显示出欲露还藏的特点,这样高峻才得以表现。画水,蜿蜒向前流淌,但画面是有限的,要在有限的画面将水一直向前画去,也不行,可画一丛树林挡住了流水,使人感到余味无穷,水有尽而意无尽。
所以中国画这种雾里看花的境界,构成了中国美学的另一种表现形式。中国美学将这一重要原则叫做含蓄。不把话说绝,不把意思表达尽,一切都在调动欣赏者的主动性,艺术不仅仅是现成的作品,它是有待于鉴赏者来填补的空间。所以中国绘画则强调,含不尽之意在言外,让人去联想,去补充。从艺术创作的角度看,画家将艺术视为沟通自己与鉴赏者的通道;从鉴赏的角度看,鉴赏者在画家的有意设计中,豁然之间发现了一个新世界,会有更深刻的审美感受。
清人笪重光《画筌》说:“宿雾敛犹舒,柔云断而还续。危峰障日,乱壑奔江;空水际天,断山衔月。雪残青岸,烟带遥岑;日落川长,云平野阔。”所谓雾敛寒江,云断还续云云,就是强调一阴一阳之谓道,强调形式内部的张力,使得静态的形式运动起来,雾笼寒江,使江更增其内在的魅力,更增其阔大。形式内部,一张一合,构成节奏的空间。“小雨分山,断云笼日”就是类似的境界。曲径通幽,通过婉转曲折的传达,产生优雅流畅的美感;而雾敛寒江则在于从艺术形式的内部激起一种张力,从而创造一个回荡的空间,来展示丰富的艺术内容。
而雾里看花则通过迷离恍惚中产生独特的美感,和西方美学的朦胧美有相似之处,但又有所不同,它是具有东方独特的哲学思想内涵。
艺术不是技术,它是代表性灵的工具。中国古代有“以艺载道”的说法。这个“道”不能简单理解为伦理之道、政治之道,而在很多情况下,则是人的性灵。技只是一种媒介,一种手段,是达道的工具。中国绘画艺术强调,一切艺术形式都必须超越“技”而走向对道的把握。艺术必须有内在的蕴含,必须有特殊的寄托,必须栖息着人的心灵。人的性灵的传达是中国绘画艺术的根本。寄意云水,寄意山林,寄意于艺术,“为一己陶胸次”,为自己创造生命和舟楫。手中的笔,就是画家的兰桨,心中的意象就是画家的漫天云水,他们撑起这自然和艺术的扁舟,作性灵的远游。
正基于此,画家郭熙曾提出了著名的“四季山景”的观点:“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外之意也。见青山白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩石山泉而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。”自然山水影响人的身心,一片山水就是一个心灵的境界。自然世界无时不在变化,一切外在对象都处于生命节律的变化过程之中,而人的心灵和外在对象具有一种节奏的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化,人的心灵好象也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可寄托人的心灵的内在原因。
不仅如此,中国画更注意对人的品格的重视,它反映了中国绘画艺术独特的价值取向:重品。也是传统文化的一个重要特点。而这一文化对艺术的浸染,使艺术在一定程度上,被作为人的道德追求、人格完善的工具,被当作人的品格的符号。艺术是“品”的载体。文以载道载的是品德之道,诗以言志,言的是德之志,游于艺,在其中得到一种德的满足。这是中国绘画要表现的一个重要特色。因此古往今来,无数画家以画松、竹、梅、兰来隐含人的追求,象征人的品格。来寄托人们心中的独立而高远的境界,悠然而绵长的意韵。所以中国绘画中存在一种将人品和艺品联系起来的观点。第一流的人品方能有第一流的艺术。如果一个人心地卑贱,纵然左思右求也是徒劳;涵养既浅,任你如何模仿,必无所得。绘画犹如一种“心印”,有什么样的心就会“印”出什么样的内容。南宋邓椿作《画继》说:“若虚虽不加品第,而其论气韵生动,以为非师可传,多是轩冕才贤岩穴上士高雅之情之所寄也,人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至,不尔虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。”在邓椿看来,“人品既高,虽游戏间而心画形矣”。
正是因为这一点,中国画坛盛行着因人品画的风气,高德之人作品必获好评,而修养极差之人即使所作全是佳作,也难得好评。蔡京的书法虽好,却在历史上没有地位。清邵松年说:“书画以人重,信不诬也。历代工书画者,宋之蔡就、秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文学皆臻高品,何以后人唾弃之?”所以一个人的德行就意味着你的绘画艺术的品味。东晋伟大的画家顾恺之曾说:“手挥五弦易,目送归鸿难。”音乐家嵇康曾有诗云:“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄。”顾恺之就是由此诗举例,来谈绘画的特点——那就是要有神韵。艺术家是通过艺术作品来透露自己内心的感受,所以神比起形要难得多。但顾恺之认为,作为一个优秀的画家,不能只停留在形的描摹上,必须要有神,以神统形,他提出以形写神的观点。画家张大千曾说过:“画不应求太像,也不应求不像……要画就得在像与不像之间,求得传神超物的天趣。”又如说:“作画欲脱俗气,洗浮气,除匠气。”画要画出神,诗要有言外之味,古代绘画理论将这种思想表述为:“含不尽之意如在言外”、“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”。这就是中国绘画所要强调的神韵。
丰富多彩的中国绘画源远流长,博大精深,向来分为三大画科:人物、花鸟、山水。三大画科中,人物画萌芽最早,花鸟画发展最快,山水画影响最大。
早期的中国画主要是以人物画为主,也有一些花鸟画。从六朝的东晋、刘宋时期开始,中国山水画逐步形成独立的画种。如当时画家展子虔的《游春图》,把山水画得非常浩瀚博大,图中青山叠翠,湖水融融,士人乘马闲游于山径,士女泛舟于湖上,熏风和煦,微波粼粼,桃杏绽开。此画仍带有早期山水画的特征,山石只用细笔勾填而少皴擦,经树木仍是“伸臂怖指”之状,带有浓厚的装饰风味,整幅画表现了春景的美丽和游乐的欢愉,成功地画出了广阔深远的春山春水。
山水画历魏晋南北朝时期,经隋唐盛世,成为中国画的主流。中国文人士大夫的道、情、理、趣、神、韵、意、度等都在山水画中淋漓尽致地表现和展示出来。
山水画的最大特点是注重空间结构,并把远作为空间和时间的表现核心。古人认为深远、旷远、幽远,这三远最能把读者从小世界引向大世界,从有限时空引向无限时空,让人敞开心胸,游目四望,有“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的魅力。这与“天人合一”的古老文明精神契合,崇尚无限大的空间,而远最能延伸时空的无限感。这种境界恰与李白诗中的意境“登高望四海,天地何漫漫”有异曲同工,这是对宇宙万物本体生命的观照,也是对人生历史的观照。这种意蕴的宽泛性、多义性和不确定性,是形而上中国文化精神的展现。
在青绿山水色彩空间上,不论是金碧辉煌的重彩青绿山水,还是玲珑剔透的色彩渲染,古人们用色如晨风月夕,松下凉风;或如秋水春云,令人神骨清疏,茫然如天际白云,海上明月。华贵、空灵、虚幻、玄妙、浸润、元气流动,天机自然、时空一体、回旋往复,都是对色彩语言的妙用。这种色彩语言的独特情调,表现出画家对大自然的热爱和虔诚的礼赞。
最早的山水画出现在汉代的墓室、殿堂壁画中,当时只是作为一种装饰、附属和陪衬。魏晋南北朝时期,士大夫崇尚老庄,归隐林间,登山临水,以至于流连往返。高人逸士与山林相结合成为众多士大夫画家喜爱的题材,大幅的青绿山水画得以在这一时期初见规模,但人大于山,水不容泛,顾恺之的山水画成为魏晋时期的代表作品。隋代统一全国,经济繁荣昌盛,中西交流频繁,绘画得以贯通南北,为唐代山水画的发展奠定了基础,展子虔摩山拟水,咫尺千里,成为一代名家。唐代号称盛世,国力昌盛,山水画逐渐成熟,山水画以吴道子,李思训、李昭道等最有影响。
在中国绘画史上,伴随着青绿山水一起发展的另外一种重要的绘画表现形式,那就是后来出现的水墨画。
中国画具体可分为三种:一是设色;一是水墨;一是介于水墨和设色之间。中国早期绘画是没有水墨画的,唐代之前的绘画主要是设色的绘画,而水墨画最早是出现于唐代。中国绘画有“十三科”的说法,即十三类,唐代之前的十三科是没有用水墨来表现的。唐代绘画中的最重要的就是水墨画的出现,所谓的水墨画就是用墨直接在宣纸或白绢上作画,不施任何色彩,后来人们将以水墨为主要表现手段,加以少量的颜色的画称之为水墨画。
水墨画的出现,在世界艺术史上的价值不亚于西方绘画中的油画。水墨画的出现曾引起当时唐代画坛的震动,可谁也没有想到这样一种形式会成为后来中国绘画的主要表现形式,水墨画在一定程度上可说是中国画的代表。有人说唐代大诗人、画家王维是中国第一位水墨画家,还有人直接将水墨画的发明权授给他。王维不仅是一位大诗人,更是一位杰出的水墨画大家。特别是他的水墨山水,尤为突出,于设色山水之外,又创出了一种新的形式。如他的作品《雪溪图》,就是出色的水墨画。在唐代绘画艺术中,有许多画家为水墨画的创造作出过贡献,如当时有一个叫张藻的画家,所作之画全部都是水墨,作画时手执双笔,双管齐下,所作之画具有烟霞流荡的气蕴。中国成语中“双管齐下”就出自于他。还有两位叫王默、王洽的画家,创立了泼墨的方法,直到今天仍是很多画家主要的作画方式。颇有点“后现代”的味道。
水墨画在中国绘画中具有独特的审美价值,为世界美术界所关注,在世界艺术市场上,水墨画也尤为受到收藏家的爱好。中国绘画之所以会出现水墨画,固然有技术材料和传统艺术方面的原因,但最主要的还来自于观念,那就是中国美学中的“空”。又有些古代禅宗的思想,禅宗认为:一切色相的世界都是不真实的,色就是空,外在的世界是虚幻的。禅宗认为世界的本来面目是一个无色的世界。在水墨画中,我们看到的是白色的宣纸,黑色的墨水,又具有一种独特的视觉效果。黑白的世界简朴、素净、纯真,不做作,不虚妄。这才是世界的本色。
通过水、墨、宣纸能够创作出墨色淋漓的效果,中国艺术家认为,这就是宇宙的形象,世界的本真。水墨画家普遍认为,没有颜色倒胜过了有颜色,在绘画之中,水墨是最高的艺术。一片墨色淋漓的世界能够表现宇宙的混沌气象,所以清代大画家石涛说:“墨海里放出光明”,在墨的海洋里,能感觉到光明澄澈的宇宙精神。只有水墨才是真实的,所以中国有句成语叫做“颠倒黑白”,黑白即是世界的代称。
自唐代王维发展了水墨画,自此水墨与山水并行,以王维成就最高。
山水画发展至唐代,二李确立了青绿山水基本创作特点。所谓青绿山水是与水墨、浅绛相对而言,是以石青、石绿等重色的山水画。一般说来,青绿山水有工笔青绿与意笔青绿之分,前者以工致的笔法为特征。到了两宋之交,又逐渐形成了金碧山水、大青绿、小青绿山水三个门类。金碧山水重在金碧辉煌,大青绿山水长于灿烂明艳,小青绿山水妙在温蕴俊秀。
山水画在初唐时期,大多是以单线勾勒轮廓,再在上面加以表示山石结构的竖长排线,施以色彩,当时的画家李思训以著色山水被称为“国朝第一”,其所画的山水树石,笔格遒劲,湍濑潺缓,云霞缥缈,烟云流动。六法之一的“随类赋彩”不仅是除了色彩之外,还有装饰性因素,象这些排线就是在内。
将青绿山水之皴法真正完备起来的是唐末五代的董源,他是后人心目中永远的偶像,他在当时就是以青绿山水画而出名的。他的笔下发展成为完美的披麻皴,是后世小青绿山水的鼻祖。如他的《龙袖骄民图》,此画山石用大披麻皴,以墨为骨,青绿着色,整幅画给人以温润柔和之感。
五代宋初,山水画进入第一个高峰期,荆、关、董、巨各显异彩,璀璨夺目,他们对中国以后一千多年的山水绘画史产生了巨大的影响。
到了宋代,在复古的过程中,把古代不十分完善的青绿山水推向一个成熟的高峰。如当时王希孟的《千里江山图卷》,此图于单线统一的青绿重色中寻求变化,以墨色为衬托,使青绿色象宝石一样光彩鲜亮,耀人眼目,给人以强烈的视觉冲击力。至王希孟,大青绿山水成为亘古难以逾越的巅峰。
北宋时期,由于皇家提倡,山水画成为了全国风行的题材,一时名家辈出,妙作纷呈,其中代表人物有燕文贵、许道宁、郭熙、赵佶、王希孟。靖康之变,宋室南渡,绘画中心转向风景秀丽的南方,画家们致力于塑造江南地区优美迷人的山水,画风从北宋的雄壮浑厚转为空灵雅秀,人称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭以清新、峭拔的形象和简括的笔墨开创了山水画艺术的新开地。
后来由于当时活跃着一些好言论的文人学士,以苏东坡、米芾为代表。他们主张“清新与天工”、“得之象外”、“萧散简远”、“淡泊”,这就促进了画家在创作中融合各种风格之长,于是就有了青绿山水和水墨山水并行的顶盛时期。
由于到了北宋画青绿山水仍然盛行,薄青绿而罩染,画已有所变化。而到了元代,山水画是继五代之后中国山水画的又一高峰,是中国古代山水画抒情写意风格的最高峰。赵子昂为一代山水巨匠,黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒并称的“元四家”代表了元代绘画的最高水平。
元代,水墨山水和浅绛山水的兴起,蔚为大观,但擅长大青绿山水者仍不乏其人。如当时的钱选,流连诗书,拒不出仕,时人目为高士。其山水尤以大青绿山水见长,古拙而艳丽,把大青绿又往前发展了一步。如他的《青山白云图》,整幅画峻岭回溪,山村茅茨,远水平沙,数艇隐隐,用笔工细,气韵古雅。
明代山水绘画的发展过程,通常又可分为早期、中期、晚期三个阶段。早期承袭元代遗韵,到了明朝中期,戴进父子在浙江杭州创建了“浙派”,画风以南宋院体为本,影响极大。浙派衰落之后兴起了“吴门画派”,其中心在江苏苏州,代表人物有“吴门四家”:沈周,文征明,唐伯虎,仇英。明代后期,松江地区产生了古雅文秀的“松江派”,代表人物有董其昌河陈继儒,他们的理论和影响直至清代而不息。 明代出了许多有名的青绿山水画家,明初时期青绿山水画仍然是笼罩在元人的风格之下,如马琬、郭纯、石锐、戴进等。明末画坛影响最大的是董其昌,如他的代表作《画堂锦记图》,绘远岫、坡石、平湖、树木,其中隐现一座房屋。以石绿、石青为主色,兼施赭石和淡墨,得温润华滋之致。构图巧妙,意境平远开阔。是典型的南方风味的山间幽居图。
到了清代,作为中国历史上最后一个封建王朝,整个社会文化和艺术都反射出末世的形态,山水画在这一时期流派林立。明末文人画家组成了浩大的“遗民画派”,他们在画中流露出愤懑、郁结不平之气,或铿锵有力,或苍劲老辣,其中以龚贤成就最高,影响最大。清朝中后期,梅清、石涛主张取法自然,革新技艺,表现出十分强烈的自我意识和开创精神。与此同时,席卷画坛的“四王”则固袭古人笔法,绝少个人面貌,以酷似古人为最高原则,略无可取之处。
清代既有大青绿山水,又有小青绿山水。水墨为骨,敷施青绿,色不掩墨,墨不掩色。如王铿的青绿山水《桐荫论画》,浓丽而清润,淡雅而富有神韵,自具特色。与前人不同的是:他将石青、石绿、淡赭和润墨融为一体,产生色墨相和、艳不伤雅、美而不俗的艺术效果。而王石谷的青绿山水画,则学古静悟,重彩勾斫,笔精墨研,敷彩有方。
青绿山水画历经元、明、清各自发展,又相互影响,但主要还是盛行小青绿山水。小青绿山水在明末主要以蓝瑛的没骨重彩山水为代表。后来在此基础上逐步发展为近代的张大千、刘海粟等创立的青绿泼彩山水。没骨重彩长于艳丽缤纷,青绿泼彩长于热烈酣畅。
中国绘画从一开始的重色写形到青绿山水到宋代的水墨山水,逐渐形成了中国绘画的精髓,直到今天的绘画,它仍然是最重要的表现形式。到近代的黄宾虹先生,更为发扬光大越发的生动,无论是他的作品用水、或用墨都是集大成者。古人墨分五色,而他却发展到墨分七色,以墨破水,以水破墨,湿破干,干破湿,水墨渗透变化多端,其笔墨的精妙和洗练具有很大的包容性。如他的《坐青城山望掷笔峰》,尤其是画面中那几株树的表现,十分独到的笔墨,仿佛不是着意于树丛形体的用意刻画,而实在是用笔墨构筑的盈尺空间中,充溢着混厚华滋的天地之气。在青绿山水,黄老更是匠心独运,他往往好像是不经意地把青绿运用到墨色之间,或从旁衬以赭石,这种巧妙的安排是艺术境界的升华。
中华五千年艺术长河中,山水画一直追求表现物象的真实和自然,讲求“外师造化,中得心源”,这一理论千百年来日渐深入人心,与时俱进,它对人们思想艺术情绪一直产生着巨大的影响,倪瓒《答张藻仲书》曰:“仆之所画谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,就是基于对山水画深刻认识。山水画发展到今天,我们不仅要继承发扬,更重要的是要怎样创新,对于艺术家来说,它无疑是一座巨大的文化宝库,一幢辉煌的艺术殿堂。
中国山水画经历了几千年的发展,每一个时代都有每一个时代的特色,到了元代以后,逐渐形成了以水墨文人画为主流特色的面貌。到了清代,四王的绘画成了主流,但四王的绘画只注重传统而不注重生活,缺乏生活气息,因而也就缺乏了艺术的生命力。发展到了当代,出现了一些创造性的山水画,中国画在20世纪的发展变化是巨大的,这是一个不用论证的事实。
到了20世纪50年代,主要是表现现实生活,反映了社会的积极要求,已经完全由过去传统绘画中的写意绘画到反映当代社会生活,这也是时代发展的要求。当时有代表性的画家有黄宾虹,黄宾虹的艺术直接针对了今天的新传统,他有过硬的技术基础,过硬的笔墨功底。黄宾虹的绘画在传统的基础上又发展了山水画的技法、笔法、墨法,打破了四王的传统守旧的画风,通过对生活的观察,对现实社会的理解和体会,在绘画上表现出独到的见解。他在运用传统笔墨的同时,又注重了生活,朝夕与大自然相处,在观察大自然的阴晴变化的同时,又作了大量的写生。他根据现实生活的要求,从生活出发,创作了笔墨的无法之法,山水画由黄宾虹突破了前人的画风,在继承传统的同时,又增添了浓厚的生活气息,又发展了笔墨精神。因而他的绘画不拘一格,打破了传统格式,笔墨苍润、厚重,形成了他个人的独特风格,是中国山水画发展的典范。
在20世纪初期,中国画的发展受到西洋绘画的影响。20世纪经历了晚清、民国、中华人民共和国三个时期,这三个时期,中国画的发展有不同的特点,但也有交汇点,不仅是在中国社会形态的变革中树立了历史的座标,同时与之相适应的美术领域也产生了巨大变化。西画进入了中国的领域,先是西洋画的传入,西洋绘画的写实手法确实是中国写意绘画所难以表现的,所以中国画在当时是吸收和借鉴了西画的。但到了1938年抗战时期,出现了几个具有影响力的画家,傅抱石的《苏武牧羊》,徐悲鸿的《愚公移山》,蒋兆和《流民图》等都反映了那个时代的文人画家关注现实,从而使中国画的发展带到了反映现实生活上来,从而发展了中国画。
解放以后,中国画的发展是一个历史性的抉择,面对新社会新时期的社会要求,传统中国画却很难以适应,中国画也处于了一个暂时的低潮,传统山水画很难表现现实生活的需要。但此时却出现了一批画家,他们虽然依然用传统来画山水画,但在画面上却有了新的变化,出现了一些突出当时社会生活主题思想的作品,几乎是对当时现实生活的真实记录,由于当时的历史背景,他们在现实生活的要求下,无论是从题材、形式、内容上都发生了阶段性的变化,的确使中国画的发展突出了时代精神和时代面貌。
中国山水画的发展,到了50年代形成了新传统山水画,是对传统绘画的变异。此时山水画通过发展变化,形成了一个新的传统,这个新传统对今天的绘画有着很大的影响。新传统从本质上已经消解了传统中国画的精神,也在很大层面上把很多年来中国画形成的技术的传统给折掩了。当时傅抱石的《江山如此多娇》是一幅非常大的山水画,表现了毛泽东诗词的磅礴气势。为当时的山水画的发展推陈出新,为50年代的山水画找到了出路,表现了时代的无奈,也表现了时代的独特性,启发了后来的山水画家。
中国画的发展变化到现代,有人认为传统已不能适应现代的需要,到后来,山水画在传统的基础上发展革新,而李可染在山水画的发展上是非常重要的画家,他在对传统的正确理解,又融入了现实生活,注入山水画很重要的生命力。他深深感到中国画在表现力上不如西画,为此他感到强烈的历史使命感,感觉应该扭转这种局面,他作了长时间的大量的写生,创作了大量具有现实意义的作品,为当代山水画的发展奠定了非常重要的基础。中国山水画由传统发展到现代,李可染做了很大的贡献。他开创了现代山水画的格局,以后基本上沿袭了他的观念。 85思潮以后对中国画有很大的冲击,主要是西方观念的融入,这时期主要是前卫艺术思潮,特别是求新求变,突出了创新的重要,对中国画形成了很大的影响,但也没有形成一个主流意识,无论艺术怎样的创新,还得有一定的艺术规律。90年代以后,对85思潮有清醒的认识和冷静的思考,进入2000年,中国画基本进入了一个冷静的时期,主要表现对传统的重新认识,对传统的重新思索和回归,人们开始意识到民族的传统文化不能抛弃,对传统有了一个正确的认识,不要唯传统论,也不要唯笔墨论;就是既要继承传统,也要有创新。在传统的基础上,注重生活感,使山水画更贴近于对现实生活的反映。
中国山水画发展到今天,还是比较健康的阶段,大家都在研究传统,研究创新,这也是一个过渡时期,当然山水画也还没有发展到很完善,这有待于大家的努力,现在山水画不论形式、内容、题材、风格、都是丰富多样,尊重传统注重创新,这是一个很好的局面,应当珍惜。把握好传统与创新的关系,要注意三点:一,把握好传统与生活的关系。二,把握好传统和现代的关系。三,把握好传统和创新的关系。要宽容的对待不同的流派风格,对艺术要有一个正确的理解和认识的过程。总的原则就是:传统笔墨精神、传统文化精神既要深入认真的研究,也不能一味的仿古,传统总是需要传承,而时代总是需要变化的。相信未来山水画的发展会有一个新的良性的发展阶段。
传统山水画的发展历经了半个多世纪的发展变化,到了今天山水画的面貌有了巨大的变化。每一个时代的画家都应以时代的要求为主要表现的对象,应表现时代的发展变化。如果一个画家能抓住时代的机缘,就会成为这个时期的大师,如果失去了这个机缘,也只能是平庸地渡过。所以今后无论山水画如何的发展,表现时代主旋律,应是山水画发展的不变的规律。
曾有一段时间,青绿山水画被冷落了,只有少数的几个画家在做着努力,近年来山水画坛也开始重视起青绿山水画,画界一些年青的画家,逐渐崭露头角,他们以具有时代气息的新青绿山水画,在画坛占有突出的地位。为青绿山水画的发展和传承在默默的做着贡献。
随着我国经济的迅速发展,特别是改革开放以来与世界经济、文化交流的日益增强,外来文化的导入,传统文化与外来文化的碰撞与互动,面对西方艺术及其它画种的冲击,中国画也面临着新的挑战并寻找着新的表现形式。创新与发展是当今中国画家们的重任,因此未来的中国画会有更大的发展和新的面貌。
注:在清华美院做访问学者时写的结业论文。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付宝扫码支付:

    开通即同意《个图VIP服务协议》

    全部>>