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孙过庭说：“贵能古不乖时，今不同弊，所谓'文质彬彬，然后君子’。”评王羲之书法：“志气平和，不激不励，而风规自远。”还主张：“假令众妙攸归，务存骨气，骨气存矣，而遒润加之。”孙过庭显然在追寻着王羲之那种“尽善尽美”(李世民语)的境界，众美集于一体，既不缺什么，也不突出什么，然后以不激不励的心态把它们表现出来。这是典型的中庸之道。这种观点，赵孟頫也是颇为欣赏的，他说：“圆转如珠，瘦不露筋，肥不没骨，可云尽善尽美者矣。” “学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，善使灵府无程，政使笔墨不减元常，逸少，只是俗人耳。”圣哲之学的研修，不仅在文章义理方面给人以启发，更在于它能陶冶性灵，变化气质，使胸中充满道义，人格学养得以提高。这里，表面上虽然在论书，却在很大程度上指向了人生哲学的根底。 赵孟頫集字春联欣赏：            书法表现的首先是文字，不然就是绘画艺术或其他艺术了。因此，文字是书法的母体。这里值得注意的是三个要素：“文字、书写工具和文字载体”在这之后的汉字字体再如何的演化，直到形成专门的书法艺术，仍然离不开这三个要素。简单的讲就是“字、笔和纸”虽然很多书法家在书法中非常注意纸和笔的运用，但这里的纸笔同古人的纸笔有很大不同。再远看一些，根本不是今天的笔和纸。 清代书法理论成就及书写要求概述： 清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的 阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的 探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。书写自由度的增加并不是说可以任由书家信马由缰地随手涂鸦，其实恰恰相反。因为任何艺术之所以成为艺术，都是因为建立了自身的符号规则、组合规律，且都具有难度。越是高雅的艺术其技法难度越大；越是认为可以自由发挥的艺术，越是需要技法的纯熟与精确作底线，所暗含的规则限制越严格。限制的目的就是确保艺术符号能准确而集中地为表现某种主题、思想、理念服务，避免乱套、粗糙、庸俗。 |
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