|
dean5 发布于：  瑞典导演英格玛·伯格曼Ingmar Bergman 英格玛·伯格曼Ingmar Bergman，瑞典的国宝级大导，20世纪电影大师之一。他的作品一生创作过50多部作品，其中《处女泉Jungfruk?llan》(1960)、《犹在镜中Sasom i en Spegel》(1961)、和《芬妮与亚历山大Fanny och Alexander》(1982)于1960年、1961年和1983年先后夺得奥斯卡最佳外语片奖。《呼喊与细语Viskingar och Rop》于1974年获得奥斯卡奖最佳摄影奖，最佳影片、导演、剧本等提名。《夏夜的微笑Sommarnattens leende》(1955)、《第七封印Det Sjunde Inseglet》(1957)、《女人们的期待Kvinnors v?ntan》(1952)、《野草莓Smultronst?llet》(1957)、《面孔/魔术师Ansiktet》(1958)、《处女泉》和《犹在镜中》则让他在柏林、戛纳和威尼斯等欧洲三大电影节各有斩获。  瑞典导演英格玛·伯格曼Ingmar Bergman 英格玛·伯格曼，自50年代登上影坛以来，以简约的影像风格、沉郁的理性精神和对生与死、灵与肉、精神与存在等一系列问题的探索，成为世界影坛上为数不多的将电影纳入严肃哲学话题的人物之一。伍迪·艾伦Woody Allen在英格玛·伯格曼逝世时说：“因为我多年来对他的狂热赞美，当他去世的时候，许多报纸杂志约我做访谈。似乎除了再一次称颂他的伟大，我还能给这个噩耗带来什么价值。他们问，英格玛·伯格曼是如何影响你的？我说，他没有影响我，他是一个天才，而我不是。天才是无法学习的，否则其魔术就能延续了。 总之，在挑选这十部电影时难免会带有个人的偏好在里面，但对于那些还不曾领略到英格玛·伯格曼电影世界魅力的观众而言，这十部电影就是读解英格玛·伯格曼最好的“营养品”。 一、《夏夜的微笑Sommarnattens leende》(1955)  总的来说，这是一部舞台味道相当浓的喜剧片。对照英格玛·伯格曼本人写的文学剧本来看这部电影，是件颇为有趣的事情。英格玛·伯格曼在剪辑成片的时候，删去了很多剧本中有意思的部分 —其中不少是很视觉化、很有画面感的东西。为了保持情节的紧凑性，英格玛·伯格曼删除或重新组织了一部分描写性的段落，选择了更为简洁和清晰的表达，从而更偏向于传统轻喜剧片的形式。 《夏夜的微笑》最后有一段阿加莎·克里斯蒂式的设计：所有的矛盾集中在一个封闭的场所加以解决，女演员戴丝蕾就像一个女性版的波洛，又像导演英格玛·伯格曼本人，控制着每一个环节的进退，只不过最终结果不是破案，而是各自获得爱情与幸福 —喜剧的当然结局。这一大段虽然极为戏剧化，但英格玛·伯格曼依然展现了他作为电影导演高超的调度和剪辑技巧，通过大量精心设计的交叉镜头，从容地交代了三对男女之间引诱、欺骗背叛、伤害、嫉妒、压抑、欲求、寻找、逃避、共谋等等复杂的交互关系 —这已经完全是电影独有的手法了。 二、《第七封印Det Sjunde Inseglet》(1957)  影片开始阶段，当死神来到时，有一组镜头是这样衔接的：马克斯·冯·西多Max von Sydow饰演的骑士对前来索命的死神说“我的身体准备好了，我的心却没有”，并站起身来，此时，死神举起右臂，迈步走向骑士，嘴角似乎带着一丝笑意；但在迅速切进来的一个巨大的死神脸部特写上，那丝笑意却已了无踪影，取而代之的是阴沉冷酷的目光；这张异常苍白的脸在短促的推镜中进一步放大，旋即接了一个短暂的全黑画面 —死神斗篷扫过之处，一切都被卷入黑暗世界……然后过渡到死神的背影，影史上著名的骑士与死神的棋局拉开序幕…… 《第七封印》应该是英格玛·伯格曼所有黑白电影中视觉风格最为强烈的一部，大海、峭壁、古堡、感染瘟疫的僧侣、遭受火刑的女巫、鞭笞派教徒的大规模自残仪式、被死亡的诅咒包围的恐怖森林以及挥舞镰刀和沙漏的死神之舞 …… 三、《野草莓Smultronst?llet》(1957)  英格玛·伯格曼本来或许只是想要在《野草莓》中舒解自己与父母之间的严重隔阂，通过对童年时光的回溯来寻找安慰。但他选择了维克多·斯约斯特洛姆Victor Sj?str?m来饰演伊萨克·博格，却使得影片脱离了他的控制。维克多·斯约斯特洛姆将《野草莓》变成了一出自我审判的戏剧，那个老头在走向生命终点的时候终于认识到自己以理性的名义所行的一切自私甚至残酷，并且通过敞开怀抱与下一代充满活力的生命接触，而获得了救赎。所以英格玛·伯格曼说：“我至今仍想不通的是，维克多·斯约斯特洛姆竟能夺取我的话语权，转化为他自己的，加进他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷漠、温情、严厉与无力感。他有我父亲的身躯，却占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物，连一丁点也不留下！他以他至高无上的力量和巨大的人格办到这一切，我帮不上一点忙，哑口无言，连一句明智或愠怒的话也说不出来。《野草莓》不再是我的电影，而是维克多·斯约斯特洛姆的电影。 ” 英格玛·伯格曼唯一过分谦虚的地方，是他并没有“帮不上一点忙”，而是找到了最适合的方法，成功地用光影将维克多·斯约斯特洛姆强悍的内心戏剧转化为直接的视觉画面。在《野草莓》拍摄日志中，他写道：“当伊萨克·博格找到内心的光明与平静时，我们使用了特写镜头，他的脸被一阵神秘的光束照亮，如另一个现实的倒影。他的轮廓在转眼间变得柔和，几乎消失不见，他的神情开放、带着微笑且温柔。这是一个奇迹。灵魂的安宁、平和与光芒，我从未且再也没有见到过如此高贵而舒缓的脸庞。 ” 四、《面孔/魔术师Ansiktet》(1958)  《面孔》一开始，魔术师们路过的那片阴森恐怖的密林，很像《第七封印》中骑士和杂耍艺人穿越的那片密林，似乎从《第七封印》到《面孔》，这些他们在森林中走啊走，一直没走出来过 …… 事实上，看《面孔》一定要注意它与《第七封印》之间的连续性。这种连续性不仅在于视觉上一脉相承的黑白对比强烈的表现主义风格，在于都是借一个走江湖卖艺的小团体的经历来影射人生的困境，在于它们都对探究死亡的秘密有异乎寻常的痴迷，而且还在于它们都是上个世纪50年代末陷入“中年危机”的英格玛·伯格曼的风格化的“自传”。  英格玛·伯格曼1956年曾为《电影手册》写过一篇叫《电影在做什么？》的文章，他在文中自嘲：“拍电影让我有一种在欺骗别人的犯罪感，电影摄影机的工作原理正是基于人类的生理弱点，而我用它使观众从一种感情转到另一种完全相反的感情中：有时，他们兴奋得大笑；有时，又因恐惧而叫喊；他们会对传奇信以为真，会微笑、愤怒、生气、兴奋、堕落或无聊得打哈欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师（如果观众意识到这种把戏的真相）。我创造神话，并且拥有历史上的杂耍者所能拥有的最珍贵、最惊人的魔术器材。”有意思的是，1958年的《面孔》，最初就名为《江湖骗子》，在美国放映时又用了《魔术师》的名字，不过最贴切的，依然是《面孔》。 五、《处女泉Jungfruk?llan》(1960)  即使把《处女泉》看成是前进路上一次“事故”的晚年英格玛·伯格曼，依然承认这部电影很美。这和斯文·尼科维斯特Sven Nykvist有莫大关系。《处女泉》是英格玛·伯格曼与斯文·尼科维斯特的首次合作，作为电影史上最伟大的摄影师之一、后期英格玛·伯格曼的忠实合作者，他给予英格玛·伯格曼的画面以一种前所未有的特质。英格玛·伯格曼此前的“御用”摄影师是贡纳·费舍尔Gunnar Fischer，他那极富表现主义色彩、浸透了哥特和超现实气息的画面，成就了《第七封印》和《野草莓》。但是进入上世纪60年代，英格玛·伯格曼通过“室内剧”的尝试逐渐摆脱中期作品中过多的象征主义，而转向对现实的人以及人与人之间相互关系的深入探究，这时候，斯文·尼科维斯特的柔和与简洁，似乎就要比贡纳·费舍尔的浓烈更合适。 作为过渡，《处女泉》在内容上依然延续了中世纪“惊悚题材”，但在斯文·尼科维斯特的掌镜下，已经不再是一片哥特景象，而是展现出一种“旅行者所喜欢的美”。通向处女卡琳被奸杀之处的路途，一派鸟鸣虫叫流水潺潺的田园风光；信奉异教的英格丽独自向嗜血的奥丁神祈求降祸时，光影也没有过多渲染恐怖气氛；即使片中最具象征色彩的那场屠杀罪犯前的晚餐，也只是在构图上让人联想起《最后的晚餐》，而精致柔和的光影却更多展示的是一个家庭场景（3个牧羊人和凶手坐在长桌对面，看上去就像侵入和睦家庭氛围的不详阴影，但暂时还没有倾覆它的力量）。 六、《沉默Tystnaden》(1963)  就像片名一样，《沉默》使用了最少的对白，主人公们被设置为在语言不通的异国旅行，大部分叙事都靠动作、镜头和剪辑来交代，直到影片进行了50分钟以后才有了第一段像样的对话。 《沉默》有一种英格玛·伯格曼中后期电影中少见的趣味，充斥了举止古怪的人物、小丑（侏儒）的表演、直截了当的性场面、主人公压抑的欲望（以及欲望的爆发）。而小男孩不断穿行其间的迷宫样的旅馆，用极为华丽的画面来呈现，不由地让人想起《去年在马里昂巴德/去年在马伦巴L'Annee Derniere a Marienbad》(1961)。  姐妹俩之间相斥相吸、相互伤害又相互需要的关系，颇有些乱伦意味。或许姐妹俩只是伯格曼的两个分身而已 —加上小男孩则是三个，一个有知识有理性但是冷漠自私，一个热爱生活但却因自卑而心理失衡，一个似乎永远懵懂地秉有好奇心这么想下去，《沉默》更像是用另一种方式重新拍摄的《野草莓》。 对我来说，这部电影如此精致，精致得过于“巴洛克”，过于“资产阶级 ”了，以至于被一种过分奢侈的自我探究（因而同时也是自欺）所侵蚀。 七、《假面Persona》(1966)  这大概是英格玛·伯格曼最具实验性的电影，无论从影像还是主题上。因为它那毫不妥协的现代性 —一种赤裸裸、不加掩饰和引用的现代性。这种现代性首先由斯文·尼科维斯特简洁到近乎抽象的画面和英格玛·伯格曼前所未有地大量运用跳接等剪辑技巧（这是他吸收法国新浪潮一系列“发明创造”的结果）来保证。 这部电影称得上是一项真正的人类学研究，它探索一系列社会、家庭和性因素如何被压抑进人的无意识。无意识不仅沉默而且不可见，唯一可以间接接近它的，是作为人的“银幕”的脸（或许还有重要性稍次的手）。 因此《假面》成为英格玛·伯格曼最集中展现面孔的一部电影，它是一项针对人脸的各种细微动态的“田野调查”。 然而尽管影片看上去抽象，环境也显得封闭，英格玛·伯格曼并没有将自己局限在“主体中心”的视角，而是通过对电视机和收音机的运用，大胆地穿插剪辑进来自遥远的外部世界的影像与声音，与封闭空间里两个孤独相对的人形成张力，从而使影片突破了纯心理学的意义，直指动荡的 60年代社会局势对人的内心所构成的强大压力；在此基础上，英格玛·伯格曼还加入了对影像本身的“元反思 ”—拍摄电影的行为深度介入了对两个女人之间关系的研究。这样说着，它简直像是一部让-吕克·戈达尔Jean Luc Godard的电影了，但激进的让-吕克·戈达尔J充满创新精神，却未必能达到英格玛·伯格曼在这里展现的人性深度。 由于影片画面极为风格化，我们可以对它们在大银幕上的冲击力充满期待。比如片头部分那支一闪而过的巨大阴茎，比如越战期间僧人自焚的著名纪录片片段。影片最后，两个女人的心理交战，以一级级推进放大的脸部特写来表现，并且两张脸都使用了特殊的打光方式：一半被照亮，一半隐没在黑暗中，直至令人震惊地融合为一张脸…… 八、《呼喊与细语Viskingar och Rop》(1972) 沿用《沉默》的方式，《呐喊与低语》也在钟表的滴答声中开始，区别在于《沉默》的钟表声只有一种，而《呐喊与低语》一口气用了5种不同的钟表声音，配以指针和钟摆的特写 —它们是不是指示了三姐妹和安娜不同的生命时间，以及上帝的时间呢？时间在《呐喊与低语》中具有非同一般的重要性，钟表的特写画面被穿插在影片的各个部分，人们被当下的痛苦和过去的梦魇所纠缠。 斯文·尼科维斯特Sven Nykvist的摄影，从黑白转向彩色后，散发出了全部的魅力，正是他在银幕上创造出了所谓“油画般的质感”。不过这种说法过于笼统，实际上，《呼喊与细语》中的色彩运用是“不自然”的，以红色为基调（辅以对比强烈的白色、黑色以及少量绿色和黄色）的大色块过于浓烈。然而这一“缺点”却正好符合影片的内在需要。它的色彩是与角色的心理与情感相联系的，而不是“自然景物”，因此那些通常会显得做作和生硬的过分唯美的画面，在这里却显得格外贴切。 英格玛·伯格曼近乎自然主义地描写了晚期癌症病人在衰弱和剧痛中一步步走向生命的终结，为此他必须用最唯美的画面和鲜艳的色彩来加以调和，才不至于让人彻底堕入对死亡的恐惧和对生命的绝望。因为伯格曼如此直接地处理（慢性）死亡的场面，并不是为了表现死亡的可怖，而是为了让人在面对死亡的时候彻底地反思生活，直面自己的虚伪、逃避、欺骗、自残、纵欲 ……从而有可能更好地生活。 当然，英格玛·伯格曼不是理想主义者，死亡不可能一劳永逸地带来人性的更新。代表基督教淳朴、隐忍、慈爱美德的女仆安娜（夜晚来临，是她去点燃炉火，那一刻，她安详的脸被温暖地照亮；也只有她敢于以一个近乎雕塑的姿势，将死者紧抱在赤裸的怀中，给予她最后的温暖与亲近），终于被辞退。卡琳和玛丽亚继续在对立中寻求难得的缓和。只剩下死去的阿格尼丝和她的日记，述说着理想生活的美好，使影片结尾三姐妹和安娜在铺满金黄落叶的林间散步的画面如此感人，在最后一刻，将影片从绝望中拯救出来…… 九、《秋天奏鸣曲H?stsonaten》(1978) 这部电影虽然场景是如此简单，故事情节也很淡。影片探讨了爱的可能性、人与人真正沟通的困难等问题。英格玛·伯格曼和同样来自瑞典的巨星英格丽·褒曼Ingrid Bergman第一次也是最后一次合作，拍摄了这部影片。本片为两人赢得了极大的赞誉，并囊括了包括奥斯卡和金球奖在内的很多奖项。 十、《芬妮与亚历山大Fanny och Alexander》(1982) 英格玛·伯格曼称《芳妮和亚历山大》为“最后一部影片”。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。英格玛·伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。 瑞典导演英格玛·伯格曼Ingmar Bergman |
|
|
