郭盛：书游人生格高独树——略论魏启后书法

老鄧子 2020-02-05

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书游人生格高独树

——略论魏启后书法

文 | 郭盛

渐行渐远的魏启后先生，已神游于西天之境，其书法所创造的清雄、飘逸之境与人格的独特之处却越来越清晰地显现出来。一直以为，魏先生是一位非常独特的人，一位生活在市井喧嚣中的布衣弱者，一位指间摄魂掠魄的奇逸强者,其示强与示弱的人生智慧以及艺术创作中所表现出的优游洒脱的达观心态已深深地融进他的作品，其人书合一所升华出的艺术精神将老子的智慧和庄子的超脱巧妙结合，彰显出魏先生的可爱与独到。“五色令人目盲，五音令人耳聋”⑴的当下生活，使人更有理由来探究其淡旷心胸及玄妙的人生准则在艺术创作中的表现。当今书坛，魏启后书法的创造性及其影响还远未被充分认知，而他风格背后的人格精要及其对艺术所产生的影响，更值得深思与探源。

一、艺术人生

生平与交往

魏启后⑵先生（1920-2009），出生于山东省济南市，一生游乐于书画艺术，身居市井而胸怀“竹林”情趣。书学二王又以米芾为变数，广涉章草、简书而形成飘逸奇丽、清雄洒脱的风格。其花鸟画韵宗宋元而又于西方印象派得新奇之法，用笔以书入画，得形、神与寥寥数笔之间，意韵空灵清澈。先生于书理、画论认识亦深，眼界高旷。能作诗，多有生活感悟发乎心灵，一任自然流淌。

魏启后早年曾求学于北京辅仁大学中文系，问教于启功、溥心畲、溥雪斋诸先生，后因家境困难而中途辍学。从北京返回济南后，曾在济南女中、女师执教，后进入金融系统直至晚年离休。

他在辅仁读书时，课余几乎全部用来研习书画，跑遍北京城的古玩商号广泛搜求刻帖善本，对故宫博物院所藏的历代真品墨迹亦揣摩再三，以期窥得古人的真性情。对墨迹与真貌的追寻亦成为其书学探源的发端。

在魏启后青年时期成长的重要阶段，有二位先生的观念、人格对他的影响潜移默化而且深远。一位是“戏笑人生”的学问巨子启功，一位是“特立独出”的艺术天才溥心畲。

在与启功先生长达半个多世纪的交往中，两人亦师亦友，情谊相投，观点相近。启功对魏启后的影响不只是艺术上的，人格上的淘染或更甚之。魏启后对与启功的交往这样描述：“我发现对我来说这是唯一理想的先生。启先生家藏图书极丰富，前去求教者甚众，我在那里开阔了眼界，打开了思路”。⑶他们对墨迹与刻帖的认识也不谋而合：“我和启功在60多年前的追求是一致的，透过拓片，透过刀锋看笔锋，要看到真迹”。⑷在启功心目中魏启后是可造之材，魏回济南后，启功曾来信鼓励他：“临二王帖，参以老米笔意，自运有古法，庶几有成”⑸。

影响魏启后的另一位授业老师溥心畲先生，也正是启功的老师。先生名儒，字心畲，才情极高，诗、书、画造诣不同凡俗，能弹古琴、三弦，又有太极功底，膂力过人。启功曾作文回忆说：“我对于心畲先生的文学艺术以及个人性格，至今虽然过数十年了，但每一闭目回忆，一位完整的、特立独出的天才文学艺术家即鲜明生动地出现在眼前”。⑸魏在求学期间，经常看溥写字作画，对他的艺术观念、表现手法耳濡目染亦深。溥先生与启功虽是师长关系，但溥师友般的传教方式让启功印象深刻并在轻松中受益：“…‘投师不如访友’原因是师是正面的交，友是多方面的启发。师的友，既有从高向下垂教的尊严一面，又有从旁辅导的轻松一面。”！⑹启功从这种师友般关系中的受益自然也沾溉了魏启后，魏曾评价与启功亦师亦友的关系时说：“从谈话方式上，也不像老师对学生训话那样，而是产生共鸣的探讨，我们对中国历代的书法及发展和演化有着共同的看法……”。⑺魏先生德才并举，自然吸引了众多的求教者。魏的育材心态不教条，没有陈腐的观念，有的学生虽已受业于先生几十年，但魏先生称他从不收学生，这都缘于魏对学生师友般的教化观念和启功对他的影响。

其间，魏启后与关友声（1906—1970）、黑伯龙（1915—1989）、宗惟成（1914—1992）、游寿（1906—1994）诸先生多有交往。关友声以山水画和章草名驰海内，诗歌上乘，棋力过人，而且酷爱京戏，甚至与李苦禅曾在天津同台演出。黑伯龙书画绝佳，喜欢养蝈蝈、斗蟋蟀，率真烂漫。笔者少年时有幸与宗惟成先生作点滴交往，睹其风采清矍瘦朗，并精通国画、西画，书法俊逸遒美充盈着晋人气韵。游寿先生是书坛奇女、才女，上世纪50年代曾在山东师范大学任教。魏启后中年时期的章草与关友声颇有几分神似，与黑伯龙颇具章草味道逸笔草草的行书在手法上亦有暗合之处。可以想象得出，几位先生的文谈交往，书画唱和，晋韵古风，飘然而至，攀齐鲁之颠、风骨雅韵于一时。他们有着共同点：才高淡泊，疏于名利，研习书画乃纯粹的喜好。诸位先生的才情与韵致常使人联想到“竹林七贤”的肃肃萧萧，超凡高逸。与魏先生过往的这些书画巨子，其人生态度无不萧散写意，清澈散淡。他们之间的交往亦如魏先生的深切表白：“他们是我在文化艺术生活中的良师益友”。

性格与求变

魏启后出生于一个较为富裕的家庭，祖父从事盐务，少时的生活衣食无忧。母亲对佛教很虔诚，其母的言行教诲对他的浸染是巨大的，人往往年少时的经历印象深刻且可能影响其一生，先生性格中的不争，于此多有关联。但他的不争乃于“人事功利”上的不争，而并非艺事追求上的不争。魏启后“做人示弱，做事示强”的处世之道，正是其艺术人生的真实写照，它蕴含了禅理中的舍得观，人生倏短，不可能面面俱到，先生将现实中的人际关系有可能出现的对立或着不协调降至最低，换句话说就是将自己的全部心智投入到喜欢做的事中，而其他一概忽略。

魏启后性格达观、友善，幽默中而有点“狡猾”，这是智者的“玩”法，这是不激不励的表述。先生平日好客，家中常年友客不断。年轻一点的时候，坊间邻里远近亲疏，凡找他索字求画，有求必应。他乐于书画却疏于功利，故民间藏有他大量墨迹精品。魏先生的散淡是让人亲近的、仰慕的，从他身上我们看到了传统文化中让人感动的、遗失很久的一种文人的自由精神。

魏启后的学书之路始于中学时期，开始临习欧阳询的《九成宫》、欧阳通的《泉男生墓誌》等。那时他对刻帖就有了一种强烈的意识：“在中学时代，我一直坚持像徐悲鸿先生所讲的‘独持偏见，一意孤行’。我就认准了看墨迹真貌，由此彻底洗刷刻工刀锋给人带来的一切错觉”。⑻这在当时“馆阁体”余风依然、尊碑风潮占据绝对主流的情况下，对一个十几岁的少年来讲其求变于潮流的愿望，的确有些异乎寻常。

图1 临欧阳通楷书

在二三十岁的打基础阶段，魏对初唐四家着意尤甚，以褚法用功最深，然后上溯鈡王，涤目于楷书的源头。他通过对褚遂良墨本《阴符经》的研究，而将褚书不同时期的碑刻作品横向贯通，使碑刻通过墨迹被重新认识，这是魏书求变于墨迹真貌的初始。

褚的早期楷书受南北朝的齐、周书风影响很深，字的取势和笔法多有隶意，如《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》，而其五十八岁时所书《雁塔圣教序》，已承袭了二王法、韵，成为其楷书的代表作品，“也是有唐一代楷书成熟的时代标志”。⑼潘伯鹰说：“‘褚书何以能继右军’。他强调褚遂良作品中的‘隶法’，认为与汉《礼器碑》一脉相承”。⑽魏先生的楷书入褚最深，而后求变于隶法，如其在《自述》中所言：“对着汉碑写楷书，专心探索由隶变楷的钟王情趣。”，他是在承袭钟王的手法？还是在主动求变？或许两者兼而有之。其中年时风格强烈的大字隶楷，即是此脉求变的结果。先生的求变心态亦如其所言：“变，是客观上的。而主观上是求好，而自然出现了变的印记，不是为变而变，而是为好而变……”。⑾先生的“主观上求好”就是“玩的高兴”，这正是其艺术中“游戏”心态的体现，如此一来，求变于“游”才是其书升华的关键所在。

魏启后的学书之路，清晰而漫长，但潜意识中的求变，成为其书风不断发展变化的动因。先生曾说：“我的路子以章草做基础，二王为核心，以北宋为阶梯，顺着这个阶梯向二王攀登，这里面包含着张颠和怀素”。⑿如其所言，章草是贯通魏书诸体的主线，章草风格的不断变化，也体现出了他醉心章草求变的探寻历程。

图2 临王羲之《乡里人帖》

魏启后的行草求变于二王与米芾，这是一个漫长的渐进过程。林散之先生对书法的求变也如是说：“由递变而非突变，突变则败矣”。⒀魏启后的递变就是一个自然而变的过程。中年时注重对米芾形质的追求，作品的锋芒气较重。进入老年，魏书将二王的使转与米芾的形质作一质的提升，锋芒已被使转融入作品的气韵和内涵之中，求变于使转成为其打通诸体的玄机。这里能看到他主观求变的强烈：“其实说的也不客气，我还能进步，没自知之明，行将就木了还想进步？所以话就是两方面，从一方面是谦虚，从另一方面就是不谦虚，我自己‘误’认为我自己还能进步”。⒁言之凿凿的魏先生，“误”认为自己还能进步,这对于一个七十多岁的老者而言，其开放的心胸与强烈求变的艺术观，才使其在七十五岁左右时而达其艺术的巅峰。

图3 临王羲之手札

图4 临王献之《鸭头丸帖》

二、书法风格形成的原因

书法的技术层面是可以丈量和磨砺的，但每个人如何运用自己的观念、修养去表达心灵的意味，却有着万千差别。魏启后先生艺术精神中的“游”体现了他萧散放松的创作心态，“真”，是他于创作方法上的寻根溯源，“敏”是他对创作技巧的通透与掌控。此三点正是其书学熠熠闪烁的光芒所在。

成书之魂——“游”

魏启后的艺术血脉中，始终跳荡着一个“游”字，其艺术创作中流淌着的是游戏般的自由情怀。“游”，是他对其终生慕爱的晋韵的自我释读，是对书法之“法”的自我释读，如其自言：“韵是更高层次的法”。

“游”在古代有诸多体悟和阐释，庄子的“游心”，孔子的“游艺”等。《说文解字》说：“游，旌旗之流也”。⒂《广雅释诂三》说：“游，戏也”。⒃魏先生的“游”亦如同庄子思想中的“游”，并不是指具体的游戏，而是由相关的自由行为升华而成的灵魂彻底的解放，也就是精神世界得到了自由。先生在《自述》中说：“在我的少年时代，毛笔字已经不是糊口之具，更不是进身之阶，正是由于这样，在这门艺术的道路上，就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求而外，别无他想，因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了，所以我有了充分的自由”。

魏启后有了充分的自由来“游”于艺事，其人格、笔墨在“游”的心态下所形成的第二自然，便是他性情的真色。他曾说：“我一直把写画当作玩，所以没付什么代价，是生活中的一种享受。我也不是那种刻苦学习的性格，很巧合，赶的时候好，有用了”。⒄诚如先生所言，享受是真，不十分刻苦也不假，但艺术创作也不单单是靠累积功夫和技巧，显然，其智慧与悟性的光照弥补了不足，其艺术中的“游”亦将其人格中的光焰一一助燃，其人、书在相互映照、交织淘染的过程中而体味着“至乐”⒅之境。

图5 行草元好问诗

魏启后所说的“玩书画”实为其精神在自由状态下所体现出的“游”，是没有功用目的“游戏”。西学中的“游戏”说，也指明了艺术的产生来源于人类游戏的本能，人在游戏中得到的快乐是不以任何的实际利益为目的，这是艺术的本质，也是“游”的自由精神的体现。先生的“玩书画”是真的在玩，更是一种“玩物”心态下的享受。启功曾在一篇《玩物而不丧志》的文章中就“玩物”作如下说：“我的一位挚友王世襄先生，是一位最不丧志的玩物大家。大家二字，并不专指他名头高大，实为说明他的玩物是既有广度，又有深度。先说广度：他深通中国古典文学……再说深度：他对艺术理论有深刻的理解和透彻的研究”。魏先生的“玩书画”与王世襄的“玩物”可以说是异路同理，他们的心态是一样的。魏先生是用玩乐、游乐的心态去研究书画、琢磨书画，使心源之境清如玉壶冰，没有名利之累，没有人事之忧，没有门派之扰，心无旁碍，他对中国书画的发展脉络及文化传承有着深刻的洞察和系统的梳理。

魏启后对艺术的追求是纯粹的，其艺术之道所充盈的“游”字，滋养了他艺术的血脉，也沾溉了他人生的精气与魂魄，这是魏书成书之魂和艺术人格化的真实表现。

凡事皆有两面，一方面，“游”成就了魏书萧散飘逸的品格。另一面，因先生有时太过“游”的心态，导致某些作品中的用笔过分夸张、随性。另外，有时其对作品中结体紧结与伸展的过度追求，而使整篇章法气韵的流动性有所减弱。再者，先生于书理、画论乃至人生哲学的践行笃深，是否还是因“游”的性情所致，少有文论著述传世，想来倍感惋惜。

帖学寻源——“真”

书学上碑与帖的论争始于清代经学家阮元，而接续者包世臣与康有为的偏激态度，使尊卑抑帖的风潮驳杂相生而成为清代书学的主流，一直蔓延到民国。时人的馆阁体功底与碑刻中的诸多弊端结合并夸大，使习气愈重，致使书法之于性情的自然表达越发扭曲，如突出风剥雨蚀的颤摯笔法，人为的断笔之法，对方笔刀刻痕迹的过分追求等等，这些陋习将碑学的精华多有掩盖。细想，对碑与帖的功用的误读实是导致碑帖纷争的根本原因。

帖的功用主要是书信、公文等手札形式，书写状态比较松弛、随意，较能表现书者的性情。而碑多是纪功、颂德的庙堂之作，笔法气韵大多端庄而谨严，往往是“迫于事”而书。阮元在《北碑南帖论》里也说：“短箋长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。碑的古穆、端庄、奇绝胜帖，而帖对人之性情的揭示更为深刻。白蕉在《云间言艺路·云间随笔》中说：“帖稳秀清洁，观使转，气象萧散不群也。萧散二字，最好解释，正是坦腹东床，别于诸子矜持”。⒆白蕉也认为，帖的使转所彰显的萧散气象才是帖学的精神所在，因坦腹东床而得萧散逸气的王羲之，体现的就是一个“真”字。

图6 临五凤刻石

海派书家沈尹默、白蕉、潘伯鹰都是当代帖学的践行者，也是二王帖派的卓有成就者。魏启后与白蕉对碑学的态度是辩证的，而潘伯鹰则完全排斥，沈尹默亦更推崇帖学，其在《书法散论》中说：“我平生笃信米海岳‘石刻不可学’及‘惜无索靖真迹，观其下笔处’这两句话”。魏启后则强调通过墨迹来理解碑刻的真貌：“直接看真迹，就是排除刀刻和风剥雨蚀的模糊面貌所带来的错觉。看毛笔在纸上的真正走势和运行规律，要说是一个发现，那也是客观所决定的，但有些喜欢怀旧的人，他们还是保持那一套”。⒇这是魏启后的帖学真言，这是上世纪七八十年代济南书坛所发出的极少极小的声音，因为历史的巨大惯性使“喜欢怀旧的人”对失重感尤其敏感，魏启后的逆流之举引来的是诘难与不解。“纷华阅尽时，风雨自心知。绕树三匝后，棲栖最高枝”。魏先生的这首小诗颇能使人对其当时的境遇略窥一二。

魏启后的帖学情结，贯穿了他一生对墨迹之“真”的矻矻探寻，对羲献情怀的心驰神摹，对汉魏碑刻的独到理解。先生认为二王的使转是最自然、最具性情的，其对使转的理解与运用也彰显了帖学的根脉：笔墨自然的使转正是人体血脉的天然涌动，符合人的最初最自然的状态，这是帖学的“真”归于人之本体的可贵处。由此，无论帖学的萧散、飘逸、空灵都源于一个“真”字，这是观念、人格的直陈，借用西方学人费希尔的观点：“观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格，所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西”。（21）魏启后对帖学的寻源，一如其对魏晋品格的孜孜探求，于古于今，莫不是在追问生命意识的色彩？魏书自运机杼而异于当今书坛，值得时人思考：形质之外，什么才是帖学的精魂？

技近乎道——“敏”

历代学书者对二王、米芾无不仰若神明，而能入古出新者更是凤毛麟角，魏启后的视角独特，对技术之流极为敏感，故概括为一个“敏”字，加之心性中“游”的因素，其对“技近乎道”便有了自己的理解。

米芾

米芾的书法个性鲜明，其对技术层面的追求几乎到了痴狂的程度。他的出现，使行书的造型与笔法发展甚至到了绝境，再走一步就是造作了，历代学米者有几人能有值得艳羡之处。

刘勰在《文心雕龙·夸饰》篇里说：“夸而有节饰而不诬”，其意是夸张而有节制，增饰而不违反事实。魏书将“紧结”与“伸展”的视觉效果，几乎夸张到极致，尤其是行草与大字隶楷，这种拓展已渗透到个性与怪诞的临界，魏书很好的把握住了度，而将心性痛快淋漓的挥洒。沈鹏先生曾这样评价魏启后先生：“特别对米芾的深入钻研，对“振迅天真”、“八面出锋”的心摹手追，在当前书家中堪称独步”。

图7 草书苏轼诗

图8 米芾《珊瑚帖》

米书的造型之法犹如中国画的散点透视之法，一字一“画”，造型之丰富，笔法之变化，已成为即王羲之之后的又一座不可逾越的高峰。魏书运用欧阳询的中宫收紧之法，并将其单一的中心透视通过每个字的不同构成及偏旁部首的特点，通过提按使转将每个字的重心上下左右因势而生，致使每个字、乃至每一篇都尤其“夺目”，通过对字法、笔法合理大胆的夸张，对比更加强烈，视觉之“夺目”甚至超越米芾，魏书是取其造型之奇而弃其使转的顿挫。同时，先生对学米书的利弊有着更理性的探究：“米芾的字，我是有一条不学的，就是提按转折痕迹太重，这一点和王羲之不相合。……有一些顿挫是陈旧的东西。米芾在这个问题上和王羲之距离很大，所以对米芾的认识还得一分为二”。（22）

图9 米芾《彦和帖》

章草

魏启后章草的发展历程略分为四个阶段：一是早年魏晋风格的章草，风格较为规整，节奏变化平缓，主要受皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》影响。二是中年时期的章草，多参宋克、赵孟頫笔意，与二王行草的灵动、流转相结合。同时，山水大家关友声的章草对魏的影响也是不能忽视的，关友声年长魏14岁，而1960年代是关友声章草的鼎盛时期，也是魏启后书法的吸纳求变期。三是文革后期的章草，受毛泽东书法的影响，风格为之一变，追求高、阔、奇、险的风格特点。先生认为毛最根本的一条就是彻底从陈旧和庸俗中摆脱出来，没有受到宋以后书法积习的影响。四是晚年的章草，复归于平缓，已不拘泥于章草之法，书写更加随性舒展。单独创作较少，画中的款识与题跋最为精妙，兼飘逸古趣于一身，尺幅间充满了先哲与市井间的奇妙结合，犹如魏先生对自己生时位置的准确书写与反照。

图10 章草鲁迅诗句

简书

魏启后对简书的借鉴是重其“手法”而轻其形质，通过对简书用笔的反复体悟而形成潜意识，将简书自然的用笔运用于隶楷、章草之中，打破了笔法之间的惯性传承与界线，强调了立意，能够创造出既有别于古法而又异于当代的新的意境——大字隶楷。这是其书学观念中对提按转折痕迹太重的驳斥，他强调了笔法的变化首先是在流畅的过程中自然体现出的，这也是其试图通过简书来找寻二王的目的所在。

当代简书创作以海派书家来楚生、钱君匋等最有代表性，他们注重将汉简中的用笔、结体运用到隶书创作中，体现了隶书活泼的一面，他们的表现手法相近，风格比较单一，“以致在1980年代成为海派隶书创作的一种‘时尚’”。（23）

图11 大字隶楷杜甫诗句

绘画

魏启后绘画的起步与着眼点颇具匠心：借鉴、运用宋元文人画的技术手法，与西方早期印象派一些杰出画家的小品、手稿等的自然、随意相结合。其经常用毛笔临摹印象派大师的绘画作品，入手与着眼点已迥异与他人，这是其“理想的绘画”（24），是他对印象主义作中国式解读的尝试。

魏启后的画主要侧重临摹文同、二米、苏轼、赵孟頫、柯九思、元四家等人的作品。花鸟、山水画运用的基本都是平远透视法，不刻意求大求全，尺幅之间，笔墨行云流水般减之又减，气韵充盈，清澈简远。

魏启后绘画的取材也都源自其生活中所熟知的物象：大明湖的水光山色，趵突泉边的竹石鸟禽，旧城墙上的小松矮树，济南近郊的山山水水。他从小喜欢养鱼养鸟侍弄竹草，故鱼、鸟、竹、兰等等经常成为他写意的对象。他在一首满含情趣的小诗中写道：“白首哦吟忆旧踪，少年同学多肥轻。我厨鱼肉窗前竹，日日临池弄小虫”。先生经常绘制的牧羊图也来自其被下放时天天放羊并为之写生的深刻印象。

魏启后就绘画对书法的影响曾讲：“倪瓒的字，从格调上说，比宋克高。宋克呢，就是他和草书联系起来了，而且他的注意力用到写字上了。不像倪瓒，分散到别处，分散到别处又反映到这上头”。（25）先生说的“分散到别处”，实际上是指绘画对书法的影响，阐明了书画互生互养的重要性。

图12 布谷啄木图

图13 瑞雪双禽

三、魏启后书法的阶段性分类

魏启后中年以前的书风处在一个摹古的积累阶段，中年以后变化日深，直至老年的一任心性挥洒而“技化于道”。其书风阶段性变化丰富，亦各有代表性书体，现试将其作一约略分类。

55岁以前

现笔者所见魏启后最早的墨迹是其19岁时的半页家书。字体清新自然，已透出紧结与伸展并举的自然本性。

魏启后中年以前专注于临摹之功，他在一段题跋中说：“余二三十岁时每以兰亭为日课，五十以后应酬作书渐多，临池之功荒废久矣，偶阅陈白阳诗云：近窗梳白发，据案写乌丝，即写兰亭也令人仰慕，遂发愿复以兰亭为常课，月来摹写数本，动止生涩，愧不能学步矣”。这段题跋是对临摹之事的偶感记述，虽有过谦之词，但也道出了临摹之不易。其37岁时所临冯承素本的《兰亭序》，用笔流畅果敢，神形毕肖而传兰亭咏唱逸趣。他是想通过兰亭来找到更多的王羲之的表达方式，但其坦言，总感觉兰亭的手法在创作中根本用不上，与自己写的不是一回事，这是先生对临摹与借鉴的思考。此阶段的书风较注重对古人手法的摹习。

图14 19岁时半页家书

图15 37岁所临王羲之《兰亭序》

一是章草，注重与二王行草的揉合。整篇章法气韵流畅，提按变化非常大，结体收放因字形特点而生势，有些能产生方形空间感的字形如“洞、涌、目、由、百等等”成为较规整的符号化的象征。整篇中的主体字的起笔较为厚重，方笔侧锋直切收笔上扬，状如“折钗股”，这是具有明显赵孟頫风格的章草笔法。继而中锋裹毫作上下左右的使转运行，注重提按、对比强烈，有的甚至出现涨墨效果，产生了较强的空间纵深感。谋篇布局之法，往往通篇起首字较规整，顺势几字则行书夹杂以草书，再往下又是较规整的字，如此重复构成了其章法的特色。但节奏变化几乎成为规律，略显单一，但整体的气息因跳跃性强而非常具有感染力。这种亦古亦今的风格是魏书中年时期的典型特征之一。

图16 章草毛泽东诗句

二是小楷，多见于绘画作品中的题跋，深受倪瓒影响，这可能缘于先生对倪瓒绘画的偏爱，其紧接与伸展的追求与倪瓒书风尤为契合，深得清矍傲爽的倪书风韵，且锋芒之气戳杀于纸端，较倪瓒的用笔与结体更显丰富与精熟。

图17 47岁所作绘画、小楷

图18 早年所书小楷

56岁至69岁

魏书此阶段书风表现最强烈的是大字隶楷和章草。他的大字隶楷吸收了汉碑的风格元素、简书的用笔，与其对着汉碑写楷书所形成的观念意识相融合，成为魏书大字书法独特的表现形式。先生此书，不易定位，乃隶书笔法作楷书情态，只常见于大字的书写，遂称大字隶楷。其书以褚遂良的早期楷书做功底，融合了《礼器》、《五凤刻石》等汉碑的气韵精华。先生此体的路数是有章可循的，是其智慧与执着抒发于性情的结果。傅山中年后也曾作草篆，着意性情的流露，无论用笔，无论结体，都尝试前人未有的新境。此外，魏启后在隶楷创作中对偏锋的使用可谓痛快淋漓，无所不用其极，完全摒弃了古法中的僵化部分，更有别于金农漆书中偏锋的“雕琢气”。

另外，魏书用此隶法书写的较为平直规整的楷书，整体风格突出，用笔尽显“屋漏痕”——中锋用笔、笔锋自然顺畅内敛而不漏锋芒，行笔提按细微，气息均匀，线条单纯清新。结体多取隶意，横式与纵势随字形穿插在整篇之中。整体气象纯正统一，用笔纯粹，能生发出一种新的笔墨意境，古法中清朝的伊秉绶有过类似意境的表现。

图19 59岁所书大字隶楷

图20 65岁所书大字隶楷

图21 69岁行草题跋

他的章草，由于受毛泽东书法的影响，魏书在视觉探求上变化很大。毛书虽功夫不及才情，但其胸中块垒顶天立地，风卷云舒而气息勃发，非凡的胸怀是常人所难企及的。魏书章草学其气象，大气磅礴而又惊奇瑰丽，一反传统章草的规整有序，勃发出生命律动的诡逸气象。此时的魏书明显处在求新求变的状态。结体造型注重奇险、高阔，壁立千仞而又险象环生。形式感强烈而夸张，冲突极大而整篇章法又非常协调。

图22 57岁所书章草

图23 章草窦冀诗句

图24 章草毛泽东词句

图25 63岁章草题跋

图26 章草卢纶诗

70岁至90岁

蔡邕在《九势》中说：“下笔用力，肌肤之丽”。魏启后此阶段的的书法，尤其是70岁至80岁之间，无论线条、结体造型、章法气韵都充分体现出了“肌肤之丽”的独特韵味感受。

一是行草书，是他艺术水平最高阶段的体现。魏书用笔的使转自如、神融笔畅的书写状态恰恰契合于二王流美飘逸、使转自如中所表现出的随机应变的机智之美。并将自身的血脉情思尽情发刃于笔端。“势来不可止，势去不可遏，”⒅。魏书用笔如其自云“就是使转自如、有气势，不是光自如，而且有气势”。刷、抹并举，使转随形就势，用笔纵横飘逸，章法布局奇情丽景诡逸清雄，痛快洒脱间而气韵充盈。先生此阶段的行草书，对二王的使转与米芾造型之奇的理解、运用，已臻化境，心手双畅而又心手相忘。

图27 行草杜牧诗

二是中楷，体现出先生对法与韵的理解。80岁时中楷临作《黄庭经》（图13），其结体多取褚（遂良）书横势，使转尽现草法之妙，将人之天性与约束巧妙融合，将魏晋楷书的风貌表现的更趋丰富，更具有抒情性。

魏启后阐释楷书的基本点就是作真如草：“钟繇写的真书里头是使转纵横，我是重视这一句话，就是写真书也用使转纵横，不要那些点画顿挫，钟繇是用草书手法写真书”（26）。孙过庭在《书谱》中也说：“真以点画为形质，使转为情性”。魏启后对魏晋楷书情有独衷，且认识独到，如其这段楷书题跋所言：“昔人云，初学黄庭恰到好处，盖言黄庭之妙在于天真烂漫之美。积学日久转生俗气。艺术之道能得真趣方有超脱俗气只可能，不然则功力愈深则俗气愈重，诚可悲也”。对楷书的临习启功先生也曾说：“从前学写字的人，无不先临楷书的唐碑，是为了应考试的基本功夫。但不能写什么都用那种死板的楷体，必须有流动的笔路，才能成行书的风格”。（27）

魏启后的作真如草与启功所说的行书风格的楷书是一个意思，是楷书摒弃了实用功能后而对艺术性、抒情性的回归。

姜夔在《续书谱》中也指出：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气……。”魏晋人的楷书迥异于平正一路的唐楷，将性情体现于使转中，书写之痛快不亚于行草书。

图28 70岁所书楷书

三是小楷，多见于题跋、扇面等小幅形式。结体舒展随性，笔情墨趣极佳。多参以行草手法、写经意趣。魏书作小楷书法对规整之美最不以为然，认为其扼杀了天性与自然之美。用多变的技法将小楷的空灵之美推向了极高层次。

图29 74岁小楷题跋

魏启后在去世前几个月，还在捉笔作书，书虽毫无老态，但书风已明显的缺少了飘逸、畅达之气，代之以凝重、秾郁的生命气息。如其90岁时所书自作诗：“朝餐怀素苦笋，夕服大令鸭丸。四壁钟张羲献，梦里米家画船”，用笔裹锋内敛，急涩相生，有古穆且衰微的气息萦绕其间，浓浓的气韵如其人生暮年所沉淀出的生命意识。

魏启后暮年书作，已没有了年轻时的“才溢之气”。而代之以一生所酿的酒气墨香。其书内的万千气象，都渐次归于平缓，少年求“真”，壮年求“游”，一生求“变”的魏先生，已化作唏嘘奈何！

图30 90岁行草自作诗

书法的迷人处，是能够将人生不同阶段的生理与心理状态真实地反映出来。魏先生19岁时的墨迹与89岁时的墨迹，形、韵都极相似。生命的起点往往暗合于生命的终点，期间的追求肯定是绚烂多姿，生命进程中那些美轮美奂的表演都将一一谢幕，那些预示了生命蓬勃生机的线条轨迹都将复归于“一”。不觉间：一位得道的智者，一位书艺与生命相贯通者，一位大舍而大得者，一位书接晋韵而自成奇峰的强者，已怅然兮独往，翩然西行了。

图片来源：魏启后书画艺术馆、魏启后书画数字展览馆、《魏启后书画集》

注释：

⑴ 老子，《道德经》十二章。

⑵ 魏启后先生1981年、1989年两次访问日本并举办书画展，引起轰动与反响，获日本白扇书道会最高特别奖。1989年9月获首届山东省泰山文艺创作奖一等奖。其作品被故宫博物院、人民大会堂、毛主席纪念堂及海内外博物馆、艺术馆、图书馆等机构收藏。魏先生生前曾任中国书法家协会理事、中国书法家协会创作评审委员会委员、中国书法家协会山东分会副主席、山东画院顾问、山东国际文化交流中心理事、济南画院顾问、济南诗词学会副会长等多项社会职务。

⑶ 魏启后，《魏启后书法选》，《自述》。1986年5月。

⑷ 殷昭利、殷学仁，《魏启后传略》，红旗出版社，53页。

⑸ 启功，《启功丛稿·题跋卷》，中华书局，1999年7月第1版，78页。

⑹ 启功，《启功丛稿·题跋卷》，中华书局，1999年7月第1版，60页。

⑺ 殷昭利、殷学仁，《魏启后传略》，红旗出版社2005年，50页。

⑻ 殷昭利、殷学仁，《魏启后传略》，红旗出版社，116页。

⑼ 《中国书法史·隋唐五代卷》，朱关田，江苏教育出版社，2009年4月版，69页。

⑽ 引自王家葵，《近代书林品藻录》，2009年4月第1版，60页。

⑾ 殷昭利、殷学仁，《魏启后传略》，红旗出版社，150页。

⑿ 殷昭利、殷学仁，《魏启后传略》，红旗出版社，142页。

⒀ 王家葵，《近代书林品藻录》，2009年4月第1版，41页。

⒁ 魏启后书画数字展览馆，《谈艺录》—4。