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杜尚在挑战人们的艺术观念、挑战艺术、挑战艺术市场，向所有这些挑战。 有学者认为：杜尚上述说法有点虚伪，认为他选的这样东西，是带刺的，有意味深长的含义，他痴迷于这样一个理念，那就是男人是自己性冲动的囚徒，他是否通过这件作品暗示——每个活着的人，至少每个男人，陷入一种生殖崇拜的状态，一直在等待性结合的时刻，与一个女性瓶子的结合，他要表达的是不是：每个法国男人其实就是个“丁丁”。 艺术最重要的是表达内心最真实的东西。在绘画的本体语言去探讨艺术，这种探讨很重要，但需要更进一步，所有的绘画语言都是表面的，它只是表达自己的一个工具，如果内心是空虚的，表达再好的技法都是没用的。经典的绘画作品会告诉人们“绘画没死”，因为这个“人”没死，一个活生生的、有精神力量的这样一个人没死，所以他的艺术仍然会打动你。哪怕某个人挺年轻的，但可能他的艺术已经死了，哪怕他有一个很好的观念，这个观念一直重复一百遍也就没有意义了。 尽管杜尚真的是试图，要将概念与物体本身分开，他真的是在以这种方式来挑战“什么是艺术”，但是同时似乎他作品的题目有点自相矛盾。你为什么不叫它雪铲，或叫做雪、坯料，为什么一定要叫“在一只断臂前”呢？人们将不会致力于明确了解这里的动机，但之前说到的冷嘲热讽，才是这里的重点。这样的作品到底讽刺了谁？！ 以达达主义为代表的对绘画艺术的颠覆，受到了绘画艺术家们的反击。在20世纪七、八十年代，基弗、吕佩尔茨、伊门多夫、彭克等人共同催生的“新表现主义”，产生了世界性的影响。“新表现主义”在艺术史上具有重要的意义，它标志着二战后世界艺术中心被美国主导多年后，再次回归欧洲，并引发了一场关于“绘画复兴”的持久争论。 马蒂斯为什么在战争年代去表现舒适娴静呢？是因为他选择了另外一种武器，一种能够带给人们乐观情绪的责任。他把这个叫做“责任”：他想让当时的人们相信，像画面中这样，坐在阳光下的舒适生活，仍然是可能的，这是他的责任。 “同样是绿色，1千克比半千克显得更绿”。马蒂斯想表达的意思是，如果要让色彩显得更浓烈，就必须大量地使用它，不能小块小块地用，只有画上一大片红色，才能让它在作品中足够显眼。他创造了一种在西方艺术史上从未有过的着色手法，他画中粗狂的色块，一点儿也不像现实世界，他打破了常规。在他之前的几百年里，各种绘画技法已经非常完善，公式化的绘画手法涵盖了光、影、透视，以及细节笔触，但为了抓住科利尤尔那转瞬即逝的神韵，他大胆抛弃了这些手法。他是希望让观者的视网膜感到震颤，目的是要把色彩的革命，在原来像梵高他们的基础上更加走向极致。 “我不能像一个奴仆那样抄袭自然。我是要解释自然。自然必须要服从绘画的精神。我绘画的目的就是要表达一种意境、心境”。 “我一生中，都试着在我的作品里表现出一种宁静，因为我自己就需要平静。” 没有人会没有那种时候，愤怒、不安、烦躁，在马蒂斯作品中，他创造出一些，能够停止这些的东西。他对美的形式的创造能够抑制人类意识当中的那些烦躁的东西，我们还能对一个画家要求更多吗？！ 绘画是造型艺术里可以称之为王者的人类学科。因为绘画是造型艺术里最具难度的。绘画的历史悠久，它的发展非常卓越。如果你想进入绘画，把它作为一种艺术现象的话，其实你要面对的是5000年以来的绘画历史。 如果你在绘画领域沉淀的时候足够长，而且你足够努力的话，你是能够画出一幅画的。但把这作为绘画的前提，它还是不够的，因为我们始终不能改变的关于绘画的特质是，你要把自己的个体性、独特性传递带绘画当中去。你必须要把一个那么久远的历史和自己作为个体的独特性结合在一起。 你必须要有这种扎扎实实的手艺活儿，它是一个前提，你必须一点点去习得它，你才能完成一幅作品。你必须有足够膨胀的“我”，你必须要把一个存在已久的手艺、行当，盖上你自己的印章。但是，这并不意味着你自己的印章就是你要远离这个行当。你具备了所有前面所说的这些前提，在这些前提基础上你又多出一点点，有那么一点超越，多出来的这一点点，就是我们所说的天才。 有一种非常必然的、无法逃离的阻碍力量存在，比如说先锋派，从杜尚到博伊斯、克莱因，这些艺术家都试图通过自己的创作来终结艺术。当然他们试图给艺术带来的是全新的视角，带来一个全新的参照、比对，创造出一个新的观看艺术的方式、新的艺术见解。但是，先锋派艺术使以前那种大师消失了，所以出现了所谓纯粹先锋主义的图像，于是出现了很多乱七八糟、语焉不详的东西出现在博物馆和展览上。
你并不知道钱是什么，直到你没有钱；你并不知道什么是家庭，直到你成家了。
１８７4年，我们的展览终于展出了。但每天都比昨天更惨，开展那天有175个参观者，一个月之后，最后一天54个。他们说我们在向美好的事情发动进攻，壁纸的初期都远比那一幅海景画完成得更多。有人说我的《日出·印象》令人无印象，从一个无礼的凌辱中出现了一个命名——印象派，一个名字，那是我们所有作品的唯一回报。
在我们1877年的第三次印象派主义展览，形式终于开始转变了，虽然非常慢。至少评论变得好一些了。 没想到毕加索和马蒂斯他们这么快就来革我们的命了。 希望历史能够记住我们——革命的印象派。
“我不能独自活在这个世界上，地球是一个世界，但宇宙是无边无际的，我相信，我们的生或死，以及活着的意义，只是宇宙里一个小小的存在。通过艺术，我想谈论一些哲理和奥秘，以及生命的尊严。我想把我对这些东西的敬畏感，表现在我的作品里”。
“我们必须借圆点纹饰，忘记自己的存在，将自己委身于不断前进的、永远的时光之流中，必须丧失自己的存在”。 “我坚信，战胜艰苦的环境，便是绝处逢生。我坚信，艺术中的创造性思维，是从孤独中产生的。我想，人类正因为可以孤独地面对艺术，才能坚强地开拓出自己的道路”。 “如果我尝试更努力地工作，我相信我可以达到另一个完全不同的世界，由于这种坚信，我可以继续活下去”。
“我的确取得了一些成就，但为什么成就的到来却是那么姗姗来迟，这个过程为什么又是那么艰难，难道艺术就是要求一个人像牧师那样，把自己的一生都要彻底地投入进去吗？！”
很多人说塞尚孤独，他自己也说“孤独最适合于我”。但是他真的孤独吗？在巴黎的城市生活中，他应该是孤独的。当他画画的时候，当他研究自己的艺术的时候，他根本不可能孤独。他的隐居不是被别人逼的，是他有意识要避开别人，不是巴黎抛弃了他，而是他要抛弃巴黎。他必须要抛弃别人的思想，抛弃别人对艺术的评论。
塞尚是因为终结了印象主义对自然界的模仿，然后为纷飞了若干年印象派认为的那种光的追逐，找到了一个新的居所，在这个新的居所里，他修订了关于光和色的家族史，即他提倡按照画家的思想和精神，重新认识我们眼前的一切。由于他这种方法认识的彻底变革，从他开始，后来的很多画家就从追求对自然的模仿，转向了表现自我的那种主观。
“如何画令人难忘的图片？真的没有人知道。当你创作的时候你并不知道你正在使它们成为难忘的图像，因为没有公式。如果有一个公式，会有更多难忘的图像出现。实际上并没有那么多这样的图像出现，大多数都轻易被人遗忘了，不是吗？”
霍克尼在伦敦泰特美术馆看过毕加索展览后，他惊叹于毕加索技法的千变万化，还在为自己的绘画寻找表现手法的他意识到，为什么要徘徊在一个小的领域里，在不断的自我复制中筋疲力尽，于是他开始各种试验性的表现手法。他确信，所有的风格，所有的绘画流派，对他来说，都是主观表达的可供借鉴的元素而已，他完全不受当时主流绘画教条的束缚，波普艺术、冷抽象、具象表现主义，甚至埃及风格，都在他之后的绘画中反复出现，并且以拼贴的方式并存于一幅作品中。
当你能把握时，要去感受，去爱。去做吧，别等到失去了。 你需要突破自己，才能有所得。要知道，你不能总是缩在角落里，什么都不去做，这样不行。 我画我想画的，可能最后出来的画面构图是完全抽象的，也许是风中飘舞的羽毛，或者是海滩上的贝壳。最终，我会抓住那里一天中最好的景色。我觉得我很可能会变成一个抽象派，这不是因为会像抽象派那样通过绘画得到自由，而是因为客体本身已经没有故事，只剩下颜色和形状。就像我常说的，假如我画得真的好，我本可以在画《克里斯蒂娜的世界》时，不让她出现在画面上。主题中内容越少，画就越好，真的。
许多人关注我作品里的造型能力、逼真的写实技巧、浓郁的美国情调．但画里有另一种内核——一种可以称为“提炼出的抽象”。我是个抽象画家，只不过他们还没发现。关于我所谓的“见微知著”的手法，那也正是当我说我觉得我是个抽象派画家的时候想表达的意思。任何优秀的画作都必须具备一点儿抽象的品质。去尝试如何在纯粹抽象的感情力量上构建自己的作品，真有趣。
“绘画经常会有瓶颈期，在那种情况下要继续画下去的话，就会有所不同了。所谓的瓶颈期其实应该算是一种上进心吧，有上进心就会觉得还有很大的伸展空间，要是再挣扎一番的话，可能就会出现转机；但是如果你不挣扎一番的话，转机肯定不会出现。尝试一次错了或失败一次之后陷入困境里，突然就来了灵感。这样领悟到一次的话，可能就停不下来了。转变总比一成不变要好”。
可爱不是艺术作品的标准。艺术要求的是能反映真实，是人生社会的真实情感的表达。真实的东西不需要理由。 “以前感觉没被人亲切地对待过，与人们的接触也没那么多，存在着一种孤独感，因为是在那种情况下画出来的，可能就变成那种面孔了。最近因为被人们亲切地对待了，很大程度上变得温柔起来了。”
“我想要快乐，只有自由的人才可以拥有的快乐。贫穷的滋味我已遍尝，饥饿谓何，寒冷谓何。我还犹豫什么，为什么不赶紧把欢乐尽情洒在我的画布上”。
“在这一年里，除了我在画作上的不断努力，我所拥有的只是来自巴黎的嘲笑，它们汹涌而来，企图阻挠我，剥夺我的勇气直到我放下画笔”。 “我反对自然主义，因为自然主义是相信眼睛，而艺术家应该是相信大脑。绘画不是描写，而是表达”。
50年代成为赵无极意识风格突破及确定的重要时期。先是将客观物体的外形进行抽象简化，以线条和符号将有形的物像世界，转化为无形的精神世界。简约的几何形看似随意散落，实际上相互牵引，组织成一个充满禅意的和谐世界。而在这种充满诗意的世界中，颜色和着色技巧是另一个重要元素。
赵无极在欧洲重新发现了中国哲学所特有的天人合一，虚静忘我的精神意境，作了一个似乎西方式的诠释。建筑大师贝聿铭在赵无极画展的前言中写道：“他的作品使我同时想起克利绘画的神秘和倪赞山水的简练。” “我不害怕衰老或死亡，只要仍然能够拿起画笔和颜料，我是无惧的。我只希望能有足够的时间完成我的画。我希望每一幅新画作，都比之前的更大胆、更自由。我每天都工作，慢慢工作，自己慢慢画，不是辛苦，只是我画得很慢，我很喜欢那过程”。
当听了梵高的生平之后，很多人都不愿再做画家了，因为梵高太苦了。每当讲到毕加索时，人们会感觉精神振奋，因为毕加索太辉煌了。毕加索辉煌的原因，与其说毕加索比其他艺术家更幸运，不如说他在艺术创作上更能探索、创新。那么，艺术创作的意义是什么呢？
创作的意义在于，在世上留下自己包括精神和思想在内的痕迹。我们达不到大师的高度，但可以做些力所能及的事，哪怕是一幅涂鸦、一篇小文、一首小诗、一段倾心的影像或音乐。我们不奢望像大师那样永垂不朽，但可以给自己牵挂的人留下值得怀念的印迹。
不知道达利的人不多，真正了解达利的人也不多。“疯”只是他的表象，他的内心究竟装着什么？ “当我作画时，大海开始怒吼，而其他人仅仅被洗澡水打湿”，也许我们并不了解真实的达利。
他的作品显现了支撑着现代社会的所有欲望与焦虑。他身上还有更多值得了解的东西，他摆脱了普通艺术家的宿命，用一种粗野的面具，向全世界的观众传递着超现实主义的理念，他留下了非凡而独特的印记，从电影、绘画、珠宝时装，到设计与广告。
“我与疯子的唯一区别是我没疯”。我们也可以这样认为，其实达利并不疯，他在表现疯，达利之所以为达利，正因为他敢挑战既定的观念，敢于颠覆传统美学，他的作品充满自由的幻想，他摆脱理智的束缚，展示他心底最真实的一面，他以任意的变形，奇妙的分解与组合，加上童话般的梦幻色彩，构建了无数新的现实，正如他的自豪话语：我给时代提供了最美味可口的餐饮。 达利一生最好的作品就是——达利。
“当我作画的时候...我的铅笔在纸上画出的路径，在某种程度上类似于一个人在黑暗中摸索的姿势”。
他的人物雕塑作品非常有力量，但同时又有诗意的温柔和深情，你能感觉到他的手，在它们身上来回轻柔地暂停或游移。触动他的不是人物的轮廓，而是他们要被空间吞噬的感觉。
这些奇怪消瘦的形象，他们唤起了什么？一些暴行，它们是他怀念在战争结束时挣扎在集中营的犹太人吗？它们最终表达的是这种深深孤独的存在感。
15、《什么是抽象表现主义？》 波洛克、罗斯科等艺术家舍弃了把事物作为创作的主体，而是去争取一个全新的纯粹的感情表达方式。它们极具视觉效果，且带有一定的启示性，在艺术历史上还未出现过类似的情况，于是一个崭新的艺术形式出现了——抽象表现主义。
“要把文学性从艺术中剔除出去，“讲故事”不是艺术家要做的事情。要表现三维的东西，那你可以看雕塑；你想听故事，那你看戏剧；你要想看真正的艺术，就应该看纯粹的艺术——绘画艺术。绘画艺术的基本特点是平面化，在一个二维平面上表现，你不要用它去再现一个三维空间，画成一个有透视的，它就是用点、线、面的构成，来构成一个平面化的特点。西方现代艺术就是一个逐渐走向平面化的过程”。
抽象绘画，是根据画家的想法，把符号记录在画布上的绘画。它不应该再是冰冷的抽象艺术，应该把某种从抽象艺术中得来的东西，与某些更加暖和的东西结合起来，这样抽象艺术就会表现出内心深处的情感。
人们内心深处不是一直有抽象表现画家般貌似平静实则波涛暗涌的灵魂吗？
罗丹拿着打破时代固有审美的匕首，甘当被人唾弃的艺术先锋。 他更深入思考作品的表现问题，极端近似意味着毫无新意，且不利于表达深层的想法。因此，他坚定要打破既有成规的想法，要让自己手到之处，让雕塑成为有血有肉的凡胎，有思想的生命。
在罗丹的作品中间，人们很熟悉的是，他大量地用男女人体，来表现激情状态的一些作品。你可以认为，他这是对生命的一种狂热的歌颂，但更像是对于人类情欲状态的一种反思和批判，因为很多这一类作品最后都归到了《地狱之门》里头去。也就是说，在他看起来，这样一种人类男女的肉体之爱，虽然可以达到一种生理快感的极致和巅峰，如果没有一种精神超越的话，它很可能就是一切痛苦的来源。
在他创作生涯的大部分时间里，他从一个裸体的、现实的作品（例如《青铜时代》），到一种表现人类情感的形式，甚至可以说，是对人类情感的一个探索，最代表这一点的作品是《地狱之门》，它体现了一个包含各种绝望、悲剧，比如“没有结果的爱情”、性欲、金钱欲等等。这个地狱，已经没有任何宗教色彩了，其实它体现的是“人类自身即地狱”，即现代人类的痛苦是来源于自己。
德库宁是抽象表现主义的灵魂人物，他提倡潜意识支配绘画的创作方式，追求绘画中真正、绝对的自由。
事物都是矛盾体，美蕴含在丑中，丑里夹杂着美的感觉。自由的女人才狂野，狂野的女人才性感，性感的女人才危险，危险的女人才迷人。这些感觉错综复杂交织在一起，就像复杂的人生。德库宁用这样的一种女人的形象，向我们道出了生活的本质。他将自己独特的人格魅力，转化成一种艺术语言呈现在画面上，提供一种新鲜的视觉体验。
德库宁和伊莲娜各自的出轨，对彼此造成了巨大的伤害。他们分居达14年，那段时间里，他们消极堕落，疯狂酗酒。这14年里，他创作了女人系列的大部分作品，他将对她的爱与恨都释放到作品中。艺术家需要痛苦的滋养，没有痛苦，作品可能会显得单薄，缺少层次。
他用绘画的方式生活，他生活的方式就是绘画。因此，画画对于他就像是记日记，想到哪就写到哪。日记是写给自己看的，所以不需要去取悦别人，在自己的世界里才能获得真正的自由。
与野兽派不同的是，夏加尔认为野兽派太过于注重色彩的语言性，对图像背后内涵注意的不够。
他与表现主义都是注重抒发内心感受，把注意力集中到主观内心世界。但表现主义认为艺术要表达的真实应该是痛苦、不愉快的情绪，他却怀着乐观而单纯的心态，画面表达的大多是充满爱与美好的题材。
他的风格特征是将现实世界同幻象世界用诗一般的语言表达出来，把时间、空间和物质世界的重力统统束之高阁，给观众一个纯然理想的世界，一个没有恶的世界，一个充满安详和谐的世界。
他的色彩大胆而自由，高纯度、强烈对比的色彩，像一首抒情诗，给人以美的享受。他独立于美术史色彩体系之外的主观色彩，最终得到了人们的认可。
西方绘画以马塞尔・杜尚为分水岭，他几乎终结了绘画传统。从他开始，装置、材料试图“撕碎”画布，把绘画从抽象平面改变成为“具象”三维。以杜尚为核心的达达主义为代表的对绘画艺术的颠覆，受到了绘画艺术家们的反击，引发了一场关于“绘画复兴”的持久争论。这些绘画艺术家中就包括与杜尚同时期的乔治・莫兰迪，他孤独地“传承”了西方绘画。
绘画问题的关键点在莫兰迪的审美结构中是一个难题，这个难题的核心是：看得见的世界（具象）与抽象的关系。 模仿是绘画的本质核心，从这一核心中诞生了绘画。起初是对物质存在世界的静态模仿；之后是对人、动物的生态模仿（对动态的模仿创造）；最后是对精神世界存在的模仿（这是近现代的主流形态）。
于是就出现了莫兰迪的问题：模仿出的东西就是被模仿东西的本身吗？他用一生的时间和1000多幅静物和风景追问着这个问题。
他采用儿童质朴的语言，来表现自己的内心世界，置于人类最原始的状态来升华自己的灵魂。他的作品，具有童趣的画面背后，隐藏的是人类最真实的性情。所有作品都洋溢着强烈的表现，比起传统美学中刻意的理性更耐人寻味，比博物馆里的艺术更真实、更生动、更贴近人性。这样的艺术重新回到了它原来真正的功能上。
原生艺术作品带有强烈的反工业文明、反学术、反理性的特征。表现上原始、粗犷。这是最为核心的特征，也是那个时代呼唤的特征。原生艺术不探讨理念的“美”或“艺术”，也不作技法和意境的深究，它将自身展现出来，对美的解释和欣赏过程留到观者那里去解决。
“世界上没有眼睛看得见的“真实”，因此，绘画的“真实”只是图解了人眼睛的幻觉而已”。
形体和色彩，对克林特来说，首先不是一生创作的素材，而是心灵洞见的缩写符号。她作品中反复出现的螺旋形状，表达了她对人类认知和宇宙进化路线图的基本理解：它既不是人类所理解的单纯直线式发展，也不像佛教哲学提出的圆圈式周而复始的循环，而是直线与圆圈的合二为一，是盘旋中的前行，每旋转一圈都达到一个新的层次，由外到内层层深入，直至螺旋的中心这一终点。
她作品中常有两只螺壳珠联璧合为心脏的形状，或是同心镶嵌，看上去和太极图有几分神似，它们代表的意义也与太极图有相通之处：感性与知性、女性与男性。“阴”、“阳”在物质世界的二元对立只是一个表象，在“更高的精神世界”里，它们是彼此相辅相成、不可分割的一体两面。
有艺术理论家将抽象艺术划分为，以直线为主要元素的“几何抽象”，和以曲线为主要元素的“非几何抽象”（也称有机抽象）两极。通常，艺术家们会选择偏安于一极，确立了自己的风格后便不再轻易改变，把格子画画到终老的蒙德里安就是最好的例子。
但克林特却自由地穿梭在不同的抽象画法之间，从不固步自封，这也使得她的作品像个种子库一样，汇集了继她之后几乎所有几何与非几何抽象画家的风格要素。 “只有当你做好准备舍弃世俗的生活方式的时候，生活才会脱下它的外壳，向你展示它无比美丽的内核”。
抽象艺术，具有两个明显的特征，一是抑制对空间的表现，以平面表现为主；二是抑制具象的物体，抽象绘画作为一种“形而上”的艺术形式，并不能割裂与艺术史的关系。
徒有形式感的绘画并不能产生深度的思想性和感染力，这也是托姆布雷推崇并追随普桑的一个重要因素。从普桑这里，他认识到绘画严谨的重要性，即便是抽象表现主义，也不能够完全的不顾绘画的构图和布局。
他将具体的物像转换为个人观念中的色彩和线条，在颜色的线条中展现哲学意义上的永恒的存在。 如果说色彩是他从古典绘画中汲取的最重要元素，那么其画作中的线条，则可以看成是他个人独有的符号，线条成为他能够展现绘画思想的最好符号。
“线条是画布上最美的，一种具有强调性的效果”，正是凭借充斥画面的大量线条，托姆布雷模糊了涂鸦和绘画之间的界限。
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