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温如华:京剧字音的演变……

2020-02-12  laabaabaa
温如华艺事感知录(52)

京剧字音的演变

温如华


京剧的起源,来自于徽、汉合班。形成两百年来,从未有过任何[权威机构]对于唱念字音标准,作过统一的规范要求。专家学者对此问题,有时会营造出一种'雾里看花'之神秘氛围,因而使得舞台之上的某些大牌主演,也是难窥门径,不得要领。而多数从业艺人,只能是根据不同的师父传授,分别加以'心领神会',再任其自行发挥,因而产生了多种不同的认知派别。两百年来,一直呈现出'百花齐放、百家爭鸣'特有现象。

谈到京剧的唱念读音咬字,

首先要提到

唇、齿、舌、喉

四个发声部分

'中州音'

'湖广韵”

'北京音'

这三个词组。

京剧界曾被皇家恩宠的生行主要流派,对于唱念之读音,非常强调两个部分:

1'中州韵',泛指咬字系统,最接近河南话的一种处理方式,包括上口字、尖团字,归唇、齿、舌三部互相配合,产生效果。

2、湖广韵,泛指调值髙低之走向,与目前湖北话最为接近的一种分辨'四声“(阴平丶阳平丶上声丶去声)之处理方式,这些工作又归喉部控制味道,完成要求。

简言之就是:

中州韵

指按河南'字音'的特别读法,

处理咬字。

湖广韵

指按湖北'字调'的高低,

处理声音的抑扬。

京剧形成初期,班社主要流行剧目多为'男一号“作主演,所以近两百年来,生行之流派之唱念,一直以这些主演们习惯的唱法为依据(程长庚为安徽人、余三胜、谭鑫培是湖北人),这些前辈把带有本地方言的'地方剧种”(徽汉合班)北上汇演,落户皇城。随着进京的外地官商和北京原有土著市民的热爱,尤其是得到皇家眷属的推崇,共同给予了''无尽的厚爱扶持,因而孕育了,这个以'皮黄'唱腔为主的国粹品种。

谭鑫培《洪羊洞》 来自京剧道场 02:55

1907年百代唱片

梅雨田京胡

李奎林司鼓

自那日朝罢归身染重病,

三更时梦见了年迈爹尊。

我前番命孟良骸骨搬请,

那乃是萧天佐以假成真。

二次里命孟良番营来进,

又谁知焦克明在私自后跟。

老军报他二人在洪羊洞丧命,

失了我左右膀难以飞行。

为此事终日里忧成疾病,

因此上臣的病重加十分,

千岁爷呀!

旦行在陈德霖前辈之前,唱念声音资料已无从查寻。但自王瑶卿、梅兰芳(二位前辈虽是江苏藉贯,但都生于北京)之后,他们对于的旦角唱念之理念,则与老生主要流派,产生了不同解释方法,虽然生、旦一起经常同唱西皮的《坐宫》或二黄的《教子》,但对于吐字韵味的追求处理,有时这两行之间,仍是分道扬镳、各行其事的,正所谓“隔行如隔山”。

1、王瑶卿先生及四大名旦籍贯与出生地,都与湖北无关,因而他们(王、梅、尚、荀,不包括程)抛离了'湖广韵“只保留了'中州韵'。汉语'四声'中的第二声(阳平字),吸收北京念法,大部改为开口高扬,与谭、余、言派老生之唱念理念,产生了不同之追求方向。

2、他们演唱昆曲,吐字抛弃了'苏音''入声',改用'中州音韵'

3、不强调'反切',吸收北京市民说话的语速念法,既便在很慢的唱腔之中,也要在两秒钟之内,把字音全部完成放出(把字头之声母紧缩到极短的速度)。

在此之后,除了程砚秋先生保持了与“湖广韵”一派老生的理念(阳平低唱与与字音的'反切')之外,几后所有京剧旦行完全接受了王、梅之理念,而成为旦角唱念的统一标竿。赵荣琛先生身为程门弟子,虽极力弘扬程先生唱念理念,但之后的弟子们,也是很难再恪守此道了。

程艳秋《文姬归汉》 来自京剧道场 04:28

1931年长城唱片

穆铁芬京胡

荒原寒日嘶胡马,

万里云山归路遐。

蒙头霜霰冬和夏,

满目牛羊风卷沙。

伤心竟把胡人嫁,

忍耻偷生计已差。

月明孤影毡庐下,

何处云飞是妾家。

再如净行与老旦行的唱念,比旦角行当更加开放自由,而我行我素。

1949年之后,文艺界的上级领导做出指示,文艺不能只为少数特权服务,必须面向工农兵大众。在为贫苦人民'扫盲”的同时,也要把古典文化遗产推广到为工农兵所能接受与理解之程度。因而把京剧一些艰涩难懂的唱念,逐渐象“推广普通话''施行简体字'一样,落实到各个剧团基层。

此后京剧界知名人士纷纷以身作则,按照'戏改'的要求,重新审视自己的演出作品,其中马连良、李少春、杜近芳诸位先生都对自己唱念之字音表现,作出了相应的改革,並取得了成果。

马连良先生在琴师李慕良先生的携助下,把自己演唱多年的拿手戏《借东风》作了如下修改:

(二黄导板)

“习天书”之“书”、

“学兵法”之“学”

均改为不上口,按照普通话发音演唱,

而后面“犹如反掌”之“如”仍不改,

保持旧有唱法。

(二黄原板)(头句)

'兵多将广'''

'湖广韵''北京音'

'兵扎在长江'''字,

也将原来的'湖广韵'唱法,

改为'北京音'

'东吴的臣'''字,

也改为普通话处理。

马连良《借东风》

而李少春先生则把'中州韵'的一些上口字改为了'京音白话',在《野猪林》中的”白虎堂'一场中的大段念白:“长街之上,购得宝刀一口……削铁如泥!”

其中把''''这几个字,

废弃了'中州韵'的念法,

全改为了京音(普通话),

直到1962年拍电影时,

依然保留了这种改革方案。

李少春《野猪林》

而旦角演员杜近芳先生最为年轻,她的改革步伐,似乎更大一些。在她周围除了有李、袁、叶几位技艺髙超的师长之外,在唱念方面对其有帮助的还有王少卿、刘吉典、周国兴、李金泉等前辈先贤。近芳先生本是土生土长的北京人,除了在唱念方面继续追随王、梅二位前辈,加强对'京音'的使用之外,她为了咬字达到更加清晰程度,因而加重了唇齿的力度与'喷口'的使用。在唱念中不但注意扬弃'湖广韵',也仅可能避开'中州韵',朝着全面使用普通话的方向努力着,她想通过自己的改革实践,说明:因京剧旦角的特殊发声与特有的唱腔旋律,既便全部使用京音咬字进行演唱,从听觉上与[评剧][京韵大鼓]仍是保持着很大区别的。

她在新排的历史剧中,改革步伐之大,更创历史新髙。比如《谢瑶环》大堂一场的[高拨子导板]'忽听得堂上一声喊'''字,在距今60年前,竞然大胆用普通话(京音)唱出。

杜近芳《谢瑶环》

即便在20年之后,李维康复排此剧之时,仍改回到用'中州韵'演唱这个''字,正所谓艺术力处理中的'见仁见智'

李维康《谢瑶环》 来自京剧道场 01:47

“忽听得堂上一声喊(xian)”

随着革命形势的深入,既便是这种大胆的改变着京剧艺术形式,也满足不了当时政治形势的需要了,伴随全面进入到文化革命的时代,“帝王将相、才子佳人'走下了舞台。同时工人李玉和、农民江水英、军人杨子荣、全面占领了宣传阵地,他们的演唱,全部用'普通话“唱出,与此同时,伴随着新的舞台形象的产生,演员们用新的激情唱出了新的味道。

若干年后,中国的舞台上又恢复了京剧[传统戏]的演出,但是很多老演员因年龄的关系,逐渐退出了历史的舞台,青年演员的吐字行腔,伴随着时代的发展变幻,则更加自由随意了。古人的情感,古人的思维,古人的唱法,让这些青年们有时感到无法适从,因而显得有些不知所措了。

虽然梅先生一生的艺术精神就是'改革',但是京剧的艺术形式又有着相对的成熟期与稳定期。它像人生一样,同样有着上升期和衰落期。京剧的唱念艺术,吐字发音这些艺术规律问题,又何尝不是如此呢?

2020年(庚子年正月初二)

京剧道场

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