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对非专业人士来说，要回答“如何观看一件中国书画作品”这个问题，并不容易。无论是社会文化环境，还是思想状态，古今之间，都有不可逾越的鸿沟。在这种情况下，面对一幅百年前甚至千年前的古人留下的书画作品，我们应如何观看？当古人面对较其更古的书画作品时，他们又是如何观看的？ 大都会艺术博物馆的这场展览，或许可以给我们一些启示。 2020年是大都会艺术博物馆建馆150周年，为此，博物馆推出一系列特展，“近距离观察中国书画”便在其中。此次展览将展出董源（传）《溪岸图》、马远《月下赏梅图》、赵孟頫《赵氏三世人马图卷》等中国艺术史上赫赫有名的经典作品，并配合众多局部细节图片的展示，使观众得以“近距离观察中国书画”，展期为两档：第一档为2020年1月25日至2020年7月19日；第二档为2020年8月1日至2021年1月3日。
展出作品 为什么大都会艺术博物馆要观众“近距离观察中国书画”？实际上，“近距离观看”始终是中国古人观看书画作品的核心方式。临摹，是每一位中国古代画家学习绘画的必经之路。要想临摹，必须对原作每一处细节进行仔细观察，并在仔细观察与反复练习中，辨别墨的饱和程度及线条的精细区别。唯有如此，画家在日后的自我创作中才能在技法方面得心应手。对艺术作品来说，“近距离观察”亦十分必要。如果说感受整幅作品的气象能让我们更好地体悟 “道”这一宇宙本源的话，观察作品局部细节，则能让我们更好地理解画家及画作本身。在一些作品的局部中，我们甚至会有意想不到的收获。
展出作品 具体到这次展览，当我们把镜头拉近，聚焦作品的局部细节时，我们能发现什么？
（五代）董源（传）《溪岸图轴》 220.3 × 109.2 cm 一般认为，中国文人画肇始于王维，也就是说，到董源这里，文人画才发展了200多年。董源对山水画的贡献，莫过于雄伟山水传统的建立，这也使得其成为五代南派山水画的鼻祖。此幅画便是这一传统的典型作品，画面缺乏轮廓线，画家用细密的笔触描绘中国东南部独特的圆形山丘和土坡。整幅画繁而不乱，层层递进。如确系原作，这幅卷轴便是尚存中国早期山水画中最古老的作品。
山间人家
山间小径中的归家行人 描绘高雅隐逸的学者隐士是历代文人的共同主题与理想。当我们把目光聚焦在画面局部时，就会发现，董源在这幅画中，描绘的同样是这样一个隐逸的世界。
画面中携子的女性
屋内嬉戏的女子、晒茶的老夫及静坐的仕人 这幅画看起来山石掩映，荒无人烟。但仔细看去，画面的生活气息却十分浓厚。循着小路望去，甚至能看到画中人家的活动轨迹。值得一提的是，在中国山水画中，鲜少出现女性身影，即便要表达自我归隐的人生理想，画面中也是寥寥数人，且大多为旅人。但在这幅画中，画家不仅画出一户人家，在这户人家中，更有女性携子嬉戏的场景。随着中国山水画的发展，现实生活的情感被绝弃，女性的身影也日益不再。
画面中的皴法 在绘画技法上，董源所用皴法状如麻披散而错落交搭，后人谓之 “披麻皴”，常被用来表现南方秀润多姿的山水风景。这幅作品依稀可见此皴法的痕迹。
瀑布
迂回处极为湍急
流速较为平缓 该画另一处不得不注意的地方便是“水”。画面中，董源对于不同部位（瀑布-迂回处-平滩等）“水”的描绘不尽相同。
流速更为平缓
被风微微吹皱的江水
（南宋）马远《月下赏梅图》 25.1×26.7cm 13世纪初 “月色”是整幅画面的主题，为了映衬此主题，画家在画面上布置了“明月”、“梅”、“远山”、“琴”等意象，以表达其冲澹、平和的心境，并希冀在这种心境中超脱尘世，进入永恒。不同于马远最为经典的“一角”构图，该作画面中下部皆被占据，马远对画面明暗关系的处理，增强了画作的空间感。一枝遒劲的梅枝在画面中央矗立，画面左部延展的梅枝与中部梅枝衔接，形成呼应。
画中明月
影影绰绰的梅枝及远山 可是，明明是“月下赏梅”，为何画面乍看上去却像白天？其实，当我们看这几处细节时，便能知晓画家所描绘的为夜色。
画中梅枝、杂草及山
绢本 整个扇面都笼罩在一层薄雾之中，马远采用绢本材质，更加剧了这种朦胧感。画面前景的梅枝与杂草却影影绰绰，仿佛隔了一层纱。在画面中景与后景的远山，画家也有意营造了这样的视觉效果，以凸显“月下”主题。
望月的主人及携琴的侍童 人物，同样是这幅画不能放过的细节。一文人，带一仕童，一于崖边静坐望月，一于其旁站立遥望。主人为何于山边望月？望月之时，他又在想些什么？他是否只身在外，并无亲友在旁？
画中马远的落款 值得一提的是， 侍童手中握有一琴。此琴极妙，并极大程度拓展了画作的意境。主人是抚琴归来望月，还是望月之后拨琴？亦或是是望月有感，继而抚琴？这静谧的月色，幽静的山谷，飘荡着清灵的琴声，意境极为悠扬。
（南宋）马远《高士观瀑图》 册页绢本 25.1 x 26cm 12世纪末-13世纪初
画中马远的落款 通过画面细节可以判断，这幅画与上幅画的作画动机及目的不同。关于此点，还要从马远的职位谈起。生于绘画世家的马远，曾任南宋宋光宗、宋宁宗两朝画院待诏。按照画院规矩，奉诏而作的画作，为臣子进献皇帝，因此，需在名讳前加“臣”，以尽君臣之礼。该画作左下方写有“臣 马远”三字，表明，这是马远奉诏之作。
画中的瀑布
并非望向瀑布的高士
高士身旁的山丘 马远命名此画为《高士观瀑图》，但画面主人公并未观看位于其身旁的瀑布，反而在看瀑布汇入地面，形成的河流，此举为何？其实，对“水”进行哲学阐释，是中国哲学的传统。孔子曾对着川流不息的河流感叹道：“逝者如斯夫，不舍昼夜”。苏轼在《赤壁赋》中也曾说：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也…盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎…”古人画名点名了画面主人公的身份——高士，面对这奔腾不息的河流，不知高士有何高见？
松枝、山脉及瀑布
图中之“水” 现实中是否有此高士并未可知，但马远确曾多次面临大江大水，并绘制系列“水图”。或者，图中高士本就为马远投影？
元 吴镇 《芦滩钓艇图》 纸本墨笔 31.1×53.8cm 要想真正理解这幅画，必须先了解吴镇的身世。吴镇生于南宋末年，本为将相之后，身份显赫。元灭宋后，一方面，统治阶级对士大夫进行打压，坊间有“九儒十丐”之言；另一方面，面临“异族”统治，士大夫也不愿摇尾乞怜，纷纷归隐山林，以明其志。吴镇也不例外。此外，在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作艺术作品的主题，以表达避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍。
此图中，吴镇将自己化身成渔夫，驾一轻舟，纵情山水，表达其虽一生清贫，却高自标置，隐居不仕，虽有势者不能夺的精神。画中山水是自然山水，也是吴镇的心中山水。 画中题诗 画面水中央有一渔人，并未有人在旁，似是吴镇的自我投影。其实，吴镇的一生不就如同这一渔人吗？
笔墨的层次变化 笔墨亦是此图可圈可点的部分，从作品图中也可以看出，吴镇高超的用笔技巧和墨色层次变化。
（北宋） 李公麟《孝经图卷》 局部 绢本设色 21.9 x 475.6 cm 1085年 李公麟对中国艺术史的贡献是巨大的。在李公麟之前，绘画的功能主要是装饰及教化。但李公麟却在绘画中加入了音乐性、诗歌及自我表达。也就是说，从李公麟开始，绘画有三大基本功能：教化、继承传统及自我表达。他还将书法与绘画结合起来，为后世诗画结合奠定了基础。
卷首及题诗 《孝经》，是宋代新儒学经典的十三本经典著作之一，并且一直是直到现代为止中国传统道德教学的基石。不同于以往对《孝经》仅以图像阐释，李公麟在绘画中加入了文字解释，并简要表达了自我对孝道的理解、当前心境及处境。这里并不过多介绍《孝经》的内容。我们采用“近距离观察”的观看方式，看看在这幅画中，能发现什么惊喜？
慈祥和蔼的父母 游戏中的儿子及看呆的孙辈 这些瓶瓶罐罐你认识几个？ 舞蹈中的子女及手持玩偶的孙辈 其中有慈祥和蔼的父母，亦有聚众游戏的子女及看呆的孙辈，一派祥和景象。
树后之人观看乐舞，右下角有一击鼓人 其中亦有一人立于树后，观看乐舞，令人忍俊不禁。
作揖问好
作揖问好，左侧之人似乎刚远行归来，肩上似有包裹
闲聊中的友人 见面作揖问好、边走边聊的友人、携孙游乐的长辈、牵着马的牧童、华丽的仪仗及观看的路人、甚至有赤身裸体的两人。虽是为了教化，但这一长卷确实向观众展示了生活百态。 牵马牧童
白鹤
归家，随从前去敲门
华丽的仪仗
有一人向车辆张望 右下角之人似乎在回头张望擦肩而过的路人
赤裸的两人
携孙游乐的老者
（元）赵孟頫赵雍赵麟 《吴兴赵氏三世人马图》卷局部 31.1 x 890.3 cm 1296-1359年 赵雍为赵孟頫次子，赵麟为赵雍次子，祖孙三人为浙江吴兴（今浙江湖州）人。因此图为祖孙三人合作，故称《吴兴赵氏三世人马图》。
（元）赵孟頫赵雍赵麟 《吴兴赵氏三世人马图》卷局部 31.1 x 890.3 cm 1296-1359年 王蒙曾在雪庭禅师收藏的《赵氏三世人马图卷》上题跋，谓赵雍笔法得曹霸为多，赵麟笔法得韩干为重，赵孟頫则“兼曹韩而获其神妙”，从这件祖孙三代的合卷中可见赵氏鞍马人物的发展和沿革。
（元）盛懋秋林渔隐图团扇 绢本设色 26.7×33.7cm 1349年
（元）盛著 《秋江垂钓图》团扇25.9 × 27.5 cm 1370年
（元）邓宇《竹石图》轴264.8 x 68.9 cm 1360-1367
（元） 王振鹏 《维摩不二图》卷 40.2 x 895.7 cm 1308年 此图为王振鹏临摹李公麟（传）所作的《维摩演练图》的作品，画面描绘了维摩向奉佛祖之命前来探病的文殊师利以及僧侣、天女讲授大乘教义的情景。图中维摩坐在锦榻之上，薄帽长须，面部略带病容而精神矍铄。坐在对面须弥座上的文殊师利，正在静听对方说法。两旁还有许多聆听说法的僧侣、天女、神将。维摩侧面的散花天女，调皮地把花撒到大弟子舍利弗身上，舍利弗连忙去掸，情态狼狈。
卷尾鉴者题跋
面部略带病容而精神矍铄的维摩
以兰叶描技法描绘的天女、僧侣的衣纹 在题跋中，王振鹏说明了作画的灵感，他如此写道：“至大戊申（1308）二月，仁宗皇帝在春宫，出张子有平章所进故金子云卿茧纸画《维摩不二图》，俾臣某归于东绢，更叙说不二之图。某当时奉命临摹，更为修饰润色之。图成并书其概略进呈。因得摹本珍藏，暇日展玩以自玩也。东嘉王振鹏。”
脚踩莲花的文殊师利
文殊师利的座具
听经的天女、僧侣及达官贵人 衣纹有曹仲达遗风 相较董源、马远、赵孟頫等人，王振鹏在中国绘画史上的地位并不太高。这主要是因为中国绘画史倾向文人画，界画历来被文人画轻视。而王振鹏被称为“元代界画第一人”。其工墨笔界画，画风工致细密，自成一体，深得元仁宗赏识，赐号“孤云处士”。从这幅画中，亦可窥见画风。
摆具 手捧鲜花的天女
手持如意的天女 当我们“近距离观察”这幅画时，便会发现，有趣、虔诚、优美指数都会翻倍，还会有很多意想不到的小发现。
留有小胡子的文殊师利
单看起来，神兽竟然有点可爱？
画中天女手持香炉上还有袅袅飞烟
以手抵颌的天女
听经的达官贵人手持念珠
举起胳膊的僧侣似乎有些哀怨惆怅？
眉头紧蹙，认真听讲的神将同学
（元） 周东卿 《魚乐图》卷 32.1 x 1122 cm 1291年
明 林良 二鹰图275.6 x 111.4 cm 15世纪中期
清 王翚等 《康熙南巡图（卷三：济南至泰山）》局部 王翚曾受命以12手卷的形式记录下康熙南巡，此图为第三卷，着重描绘了康熙登泰山的场景。在没有参观过泰山的情况下，王翚基于地图和木刻版画，对这一场景进行了创作。他还通过虚构的方式连接了作品中各地点的景观通道，并以“蓝绿色”的色调歌颂皇帝的仁治。
画面中细密的皴法及或悠扬或险峻的意境
寒林中行走的老妪 要颂扬皇帝仁政，有两点必须传达：第一，百姓安居乐业；第二，百姓对皇帝感恩戴德。画面氛围也必须庄严肃穆。王翚等画家也有意如此，我们用“近距离观察”的观看方式，看看画家是如何通过画面表现这两点的。
官民交谈
山间行走相谈的两人，可能在议论皇帝南巡的事情？
乡间壮硕的肥牛
沿着建筑，可以循见登泰山的道路
俨然的屋舍，出门观看的百姓及维持秩序的官兵，有的百姓甚至摆出了贡桌，还有的百姓奔走相告，动态十足
（北宋）黄庭坚 《草书廉颇蔺相如传》卷局部 33.7 × 1840.2 cm 1095年 黄庭坚认为书法是自我表达的表达，意为“心灵的图画”。这一手卷包含近一千二百个字符，是草书创作的杰作。它抄录了廉颇蔺相如的故事。在宋朝政治内斗的背景下阅读，黄庭坚对该故事的抄写成为对党派立场的有力起诉，由此导致他在1094年被放逐。
（北宋）黄庭坚 《草书廉颇蔺相如传》卷局部 33.7 × 1840.2 cm 1095年 对于书法的观看，除体悟书法表达出的整体气象外，更应“近距离”。唯有如此，观众才能观察到每个字的起承转合，才能看到其中用笔用墨的变化。当我们观看其他中国书画作品时，不妨也尝试一下“近距离”：在一幅自己的喜欢作品前伫立，仔细地观看每一处细节，体悟画家如何用笔用墨，如何经营布局，如何传递感情，如何进入永恒，并在这种“近距离观察”中，跨越时空，与古人对话。当然，在注重细节的同时，也不要忘记观察作品的整体气象。 |
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