|
中国画的教学，最忌停滞在单一“技”的层面，尤其是单一的小狗、小猫、梅花、牡丹、大虾之类。缚人思想与手脚，误人子弟、误人前程。正确的教学方法应该是启发式的“开智慧之门”，并不拘于某家某派，以大的艺术规律为导向，着重于语言与形式的分析，着重于“技”与“道”的双修，着重于观念与时代的同步。一以贯之，触类旁通。从真正意义上进入中国画玄冥而幽深的堂奥之境。
“语言”和“形式”是艺术作品的两大构成关系，认知并把持了它们，就等于把持了中国画大的艺术规律。 
写意，是中国画最高的精神指向。花鸟画同样遵循着这个艺术规律，从客观的真实再现（写实）逐渐走向精神、意趣、神理的表述（写意）。
写意，不是一个单一的画种，它是由写实逐渐过渡到写意。故而，直接的从写意入手学习中国画，无疑是“盲人骑瞎马”。
写意，又是一个文学概念，所谓“言简意赅”、“少少许胜许许多”是也。国画之写意，难之又难，以极简而精到的笔墨去表述万物，表述内心的精神世界，笔墨虽少，意境却深远旷大，虽千笔万笔不能胜之。 
写意，是中国画作者走到极致，集才情、学养、品格为一体的绘画形式，是天时、地利、人和的产物。写意是不可重复的、不可描摹的，非笔形与笔性、墨形与墨性在情感的操纵下达到一种完美的既简约而又丰富的形质关系不可。
写意是豪放的、简约的、抒情的、夸张的，同时又是严谨的、丰富的、妙有的。所谓“道可道，非常道”，所谓“玄”，所谓“虚”，所谓“大象无形”，所谓“大音希声”，所谓“无”，所谓“空”，都是对写意的最好诠释。“有”和“无”是对立统一的关系，“有”多少，“无”多少，很难用语言表述清楚，只有靠不同的慧眼去发现。“技进乎道”，画家需要不断努力的去提高“技”，将“有”努力的做到极致，并将极致的“有”藏于“无”，使之深远、广大，使之“其中有物，其中有信，其中有精”。
写意，在表象的层面是朴素的，是常态的，有时感觉还可能是稚拙的，但透过表象的背后却是博大的、深远的富于哲理的意境。 意趣 意趣是写意花鸟的生命。构图要意趣，造型要意趣，笔墨更要有意趣。写意是性情的，尤其写意花鸟，“逸笔草草，不求形似，但得意气耳”。玩的就是一个心境，就是一个“逸”字。一个“玩”，一个“逸”，两个字，中国的文人们从唐朝开始研究，历经宋元，到明末清初才把“文人画”理出了个头绪。并产生了几个大家，形成了一个“流派”，在东西方绘画史上奠定了高峰的位置。“意趣”，是心的指向。
无论东西，中国画这种“心的指向”，是艺术的终极目的。
水墨、毛笔、宣纸，这三种材料是中国画迥异于其它艺术的本体。它们相互依存，相互生发，创造了曼妙的中国画。
墨趣：墨在水的分解下，由干到湿，由浓到淡，或干中有湿，或湿中有干，或浓中有淡，或淡中有浓。墨在水的作用下，变化无穷无尽，水法，墨趣，是中国画特有的肌理语言。写意花鸟，逸笔草草，要想在简约中求丰富，水法和墨趣必然要求高妙。 
笔趣：笔乃性情之物，当以心使之。情急则笔促，心静则笔缓，怒而使笔，定使满纸狼烟，以笔为枪也。喜则嬉矣，轻轻悠悠，欢愉之情自然流于笔下。刘熙载之言：“高韵、深情、坚质、浩气”，皆笔意也，亦点画之情态也、形质也。其他诸如“提、按、顿、挫，轻、重、徐、疾”，“浓、淡、干、湿，皴、擦、点、染”亦笔之趣也，笔墨者，夫妻也，情也，爱也，恨也，愁也，悲也，怨也。分则顾盼，合则相争矣。
纸趣 ：纸乃性灵之物，有生发化育之功德。一支笔，一块墨，在曼妙的宣纸上（一般意义上泛指净皮生宣），可以创造无穷无尽的意象。纸性决定着笔墨的情态与形态。所谓笔情墨趣，皆从纸出。写意花鸟若不能很好的利用纸性，笔墨将无从生发，毫无意趣，甚至走向反面，使笔墨落入一种幼稚、尴尬、苦涩的境地，从而影响了意象的塑造。
“落笔成形，落墨成趣，笔墨成章”，是经过长久的用笔、用墨（用水）、用纸，以及它们相互关联的“轻、重、徐、疾，提、按、顿、挫”的训练。用于表现具体的物象，便是“形质”关系，再融入作者的才情与学养以及世界观的认识，那就上升到了笔墨的最高境界——“体道”。所谓体道，即是以笔墨的“意象”，深层次映照缘于物而超然于物外的精神世界，这即是笔墨的高妙之处，非常人能理解，非常人能得之。这亦正是老子的“正道”，道是生活的，平常的，我们即在道中，但真正的“窥见”与“体会”“道”的存在，却是一个渐行渐深的问题。三十年看山和三十年后看山，境遇一样，答案却迥异。
笔墨承载了中国人“道”的理念，而这种理念最终还是靠笔、墨、纸、水的意趣来表述完成的。 构图 写意花鸟的构图是不可预见的，是即兴的，非设计性的，是“有意无意”的。所有的设计与描摹，对于写意画来讲都是致命的“硬伤”（造作），因为它妨碍了性情，妨碍了书写性性情的融入。写意花鸟的构图之妙在于“胸有成竹”，在于“势”，在于“疏密”，在于“虚实”，在于“黑白灰”，在于“点线面”，在于“起、承、转、合”的大关系。“笔墨”好只是小关系，抹几笔还可以，缺少了“大关系”的把握，创作将无从谈起（这好像是中国画领域的一大通病）。
“胸有成竹”和“非设计性”是一对矛盾，大凡矛盾的统一和谐之后，事物才会向前发展，才会上升到一个更高的境界。这就是“阴阳相对论”的妙处。写意画，尤其是大写意画，在下笔之前一定要胸有成竹，一定要有一个大的布局、大的虚实关系，大的物象关系，大的疏密关系，大的黑白关系，大的起、承、转、合的关系。一定要有，一定要在“心的空间”里面周密安排，而绝不是在宣纸上描图、打草稿。胸有成竹，尔后提笔泼墨，正如关云长“温酒斩华雄”，有智，有勇，有某，有实力。 
势 势是写意画的精神所在。花鸟画除了在构图上取势以外，更强调笔墨的气势、气韵，以气使笔，以气化墨，气随意走，意在笔先。
“势”的表述不应该是外在的，而应该强调内敛的，“无为”的。所谓外柔内刚、外圆内方即是此理。
笔墨之势在于擒纵，在于提按，在于轻重徐疾，在于豪情，在于张力，在于速度，在于“形而上美学”的把持，知知愈深，弥藏愈坚，而笔墨的气势张力愈大。笔墨者，心力耳。习画者，定要勤于书法的练习，定要从书法中潜移默化的借鉴，只有从真正意义上把书法掌握了，方有可能讲究“书法用笔”，只有眼上的功夫是“悟”不到“书画同源”的。小篆的典雅，大篆的野逸，曹全的秀美，张迁的朴茂，石门的恣纵，二王的秀骨，怀素的高韵，张旭的豪情。这种种的笔墨意象是独立于汉字语境以外的抽象美，是点线形质承载了情感，承载了人文的修为，承载了节奏与韵律之美。所以刘熙载有云：“高韵、深情、坚质、浩气”，什么是书法用笔？什么是书写性？什么是点画的形质？如是而已。 对比 我发现好多人，包括一些知名的大画家、大教授的作品，笔墨不错，但画面往往处理不好，其实就是没有掌握好“对比”的处理方法。
对比，不是简单的正反两个因素。黑白是对比，浓淡是对比，干湿是对比，皴擦是对比，点线是对比，疏密是对比，虚实是对比，提按是对比，正侧是对比，轻重是对比，徐疾是对比，等等。这种种的对比关系是画面丰富的条件，而如何的使这些对比关系有机的统一在画面中，有强有弱，有虚有实的产生一种美的韵律，是一种逐渐提高的修为，并无止境。
黑白灰、点线面、虚实、疏密，是写意花鸟的十大构成关系。另外，所有的对比关系唯三七开为妙，不好对开。 起承转合 起、承、转、合是一个完整的过程，大到构图，小到点画。每一笔，每一个小的物象关系，都要有起收、开合、呼应、顾盼的关系。起承转合，又是一种生命意象，尤其是在大的开合关系上，大的气韵上，一定要有始有终，中间还要有生长化育的过程。 
画眼 画眼是一幅画的核心。大凡制作性较强的绘画，事先会将画眼设定在某一个“黄金分割”的地方（中国画“井”字构图法，井字交叉处即是画眼的位置），但写意画往往不是如此，写意画首先看重的是气势，在“势”的挥写中，往往出现“欹势”，出现“偏差”，而“画眼”的妙用，正好起到了调节与补救的作用，往往妙笔生花，无意佳乃佳。 齐而不齐三角弧 中国画是线的艺术，通过线的妙造产生了无尽的物象空间。“计白当黑”，是中国画独有的画面空间，是指画材以外，或线与线相交所产生的“分割关系”。这句话不好解释，好多人也不甚明白，大多数人更不会用。“黑”，泛指画材所占有的空间面积，“白”，泛指画材以外的空余面积。但“白”不是白空，它应该是“虚”，是“呼吸”，是“承接”，是“反白为黑”的物象关系，换言之，没有白就没有黑。所以，“白”的处理是一种修养，理解愈深，得道愈多，而画面的布白就会更趋合理和高妙。
“齐而不齐”的三角关系，是自然中最美的艺术形式，凡三笔以上交叉的结构形态，应该尽可能的，有意无意的“织造”齐而不齐的三角关系。齐，是有规律、有秩序，不齐是没规律，打破秩序。黄宾虹说“可观莫如树”，大家可以从任何一棵树上找到“齐而不齐”的美学规律。
构图之妙，在于有开有合，在于有始有终，在于有虚有实，在于有疏有密，在于有干有湿，在于有黑有白，在于有斜有正，在于呼吸，在于节奏，在于“筋、气、骨、血、肉”的丰实与均衡。均衡是常态，稍偏即是特点，只剩下骨，或只剩下筋、只剩下血、只剩下肉，那就不是一种生命状态了。笔墨之道如此，大的画面关系亦如此。 “形”与“型” 形与型是两个概念，“形”是中国画特有的心理空间，它可以随着心、眼、手的需求，随时随地改变具体物象的比例或透视关系，以画面的谐调为准则。“形”是中国人特有的造型语汇，“形”是源于自然而又过渡于心的产物，所谓“形而上者道也”，正是此“形”。而“型”是实际物象之型，不具备思想与情感。
写意花鸟的形有两个，一个是具体的物象之形，二是塑造物象的笔墨之形。两个形不可分离，不可或缺，缺少了具体的物象之形，称为“自欺、欺人”，缺少了笔墨的形，即走入工匠或媚俗。 笔墨 笔墨是中国画赖以生存的母体语言，缺失了笔墨，也就缺失了中国画特有的意韵，中国画的特点将不复存在。
笔墨是中国艺术独有的语境，她不单单是笔触，她还有丰富的肌理，丰富的形质，丰富的意趣，她还有丰富的意象空间，丰富的心理空间，是借于物而言其情、其兴、其意、其才、其思、其志的载体。大部分的物象塑造，是借物而言他，不在物象本身而在于笔墨。
笔墨是具象的，又是抽象的。想把它解释清楚，说得明白，可以借用老子一句话：“道可道，非常道”。
笔墨的玄妙之处在于中国文人把一己的才情、学养、品格，揉进了笔墨之中，使笔墨人格化了。故而有了“气格”与“骨法”，“书品即人品”，“人品即画品”的说法。
五代荆浩说：“凡笔有四势，谓：筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”真正的将笔墨同人我立体的相对应，具体的人格化。这样，大家就可以容易的去认识与理解笔墨了。
人格化，是笔墨高度升华“形而上”“道”的体现。而笔墨具体的“技”，不外乎“十六字令”：浓淡干湿，皴擦点染，轻重徐疾，提按顿挫。择其一二便成画手者，投机也，欺世也，误人子弟也。综合用之，圆融使之，大美之丰腴也。由繁入简，虽聊聊数笔，胜之千万，然“浓淡干湿，皴擦点染，轻重徐疾，提按顿挫”尽在其中矣，此即石涛“一画”之说也。 
“气格” 气格一词首先源于周易对人生命运的概说，后引用于诗辞，泛指诗文的气韵和风格。相对于人就是气度和品格，所谓：雄浑、豪迈、儒雅、风流、俊秀、清标，即是文体风貌又是作者源于心的气格。
“气格”和“气韵”有相似之处，但又绝然不同。气格是骨子里蒸发的一种昂扬向上的精神，是积极的、健康的、真我的、自然的。所有平庸的、低级趣味的不可以称气格。
气格在骨法，气格在笔墨，气格在开合，气格在擒纵，气格在超然于物外的“心”的诉求。
气格高华，笔墨不得不高华。
写意画，尤其是大写意花鸟，就那几笔，非气格高华不能尽其意。所以，在立定决心做一个画家的时候，即应尽早的立定决心提升自己的气格。《朱子语类》有云：“人之文章也只是三十岁以前，气格都定，但有精与未精耳。”我二十年前有一方闲印：“善养浩气”，源于一句古话：“我善养吾浩然之正气。”今日看来，其实不假，受益匪浅。画品即人品，气格是装不出来、做不出来的，只有心存善念，常怀真、善、美于胸，而且践行之，久而久之，便有气格蒸腾出来，常言说：“鹿戴玉而角斑，鱼含珠而鳞紫。”书画之道亦如是，只有真正的从骨子里面具备了举重若轻的“势”，现实走来，便不会有强弩的“装腔作势”。另外，气格的升华，从周易上讲也是命运的转机与升华，所谓“化气格”。 继承 写意花鸟是最适合心的宣泄的艺术形式。古往今来，是文人的至爱。我相信，再过一万年，只要人心是肉长的、是有情感的，写意花鸟将永远不会被遗忘和摒弃。
写意花鸟的范畴很大，大到丈二的花鸟创作，小到不足盈尺的案头随笔，小狗小猫，小瓜小果，抹几笔人物，涂几笔山水，都可以纳入写意花鸟的范畴。
写意花鸟是文人画的典范，是中国画最具人文精神表现的载体。千百年来，历经众多前辈先贤的发展与传承，至明末清初，已经形成了一个庞大的绘画体系，在语言的塑造上创造了一个历史高峰，有着一套自身的发展规律和审美品评标准。今天，我们要想从事写意花鸟的学习与研究，必须认真的、谦恭的对待传统，借鉴，是唯一的出路。“站在巨人的肩上”，借鉴已有的条件和基础是每一个聪明人的选择。
临摹，是学习传统绘画必不可少的途径，大家都知道，也大都学习过。但从研究的高度，从教学的高度来看我们过去的临摹，简直就是“走马观花”、“蜻蜓点水”，根本就没有“吃透”，或者根本就没“进去”，只停留在表层的认识与知道，手上更没有。这不是一个时间的问题，而是一个认识的问题，方法的问题。 
临摹，凡书法和绘画都是一个道理，必须首先解决笔墨的形质问题、笔墨的结构问题。必须从细小的提按、转折、轻重、徐疾、浓淡、干湿这些小局部进行研读与摹写，三遍、五遍，不厌其烦，十遍八遍方能得其大概。三年五年蓦然回首，神与迹化，方得其中奥妙。这些点画、笔墨的练习，必须沉下心来杀进去，不怕“跳不出来”，只怕你跳不进去。局部临摹，解决笔墨形与质的关系甚为重要。
临摹的同时，一定要加强文化的学习，尤其是古典文学，儒、道、释三家必读，禅宗必读，画论必读。当代史论家的文章可以不读。“言之不周，故有辞赋，辞赋之不周，故有歌舞，歌舞之不周，故有绘画”，中国画是文化的载体，“皮之不存，毛将焉附？”你连文化都没有，谈什么文人画？拿什么去写意？又怎么能认知中国画？不认知临它干什么？摹它干什么？
去问老庄、孔子、惠能师傅，他们有答案，范本中有到答案.
另外，写意花鸟的学习不宜直接从大写意入手，还需经过小写意、线描、双勾或没骨的结构训练以后，渐次的向写意、大写意方向发展。直接的临习大写意作品，只能是“吃冰棍，拉冰棍”，很难有深入的理解，没有深入的理解，很难把握笔墨实质性的“形”和“意”。所以，有些画叫简笔画，并不能称其为写意。 写生 大写意花鸟的写生是非常困惑的问题，由于不能正确的认识写生与创作的关系，所以，有些画家根本不去写生，或面对实际的素材物象不知如何下笔，以致于胡涂乱抹。写生同临习的过程一样，不能一开始就“大写意”，就粗头乱服。对于结构性的东西，还得细细塑造，或线描，或双勾，或没骨。只能粗不能细，只能大笔涂抹不能悉心收拾，不是一个称职的画家。因为粗细只是一种形式需要，需要时一定要有、要会、要能。
写意花鸟有两种形式：一是实际物象的对照写生，重在结构，笔墨次之；二是实际物象通过内心反照的意象写生，重在笔墨，结构次之。但是，两种写生都不可以胡编乱造，都要以实际的物象关系为基准，强调笔墨形质与物象形质的吻合，是为真写生。
写生最忌画成标本，画的再大，刻画的再深入，没有心灵的渗透，就没有笔墨的渗透，没有笔墨的渗透，亦只是一件标本，毫无生命意象。没有生命意象的作品，不会真正的让观者感动。当然，那种涂鸦式的写生，纯属自欺欺人。 
创作 从本真的意义上来说，大写意范畴之内没有所谓的创作。创作是一种设计性很强的工作或说是劳动，尤其是主题性创作，题目、素材、尺寸、背景，都是限定好了的。大写意却不然，大写意是性情的、即兴的。“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”“意”和“兴”是大写意的先决条件，意兴未到，笔墨间就少了些许的气韵，气韵不周，神采亦大打折扣。 写意花鸟的创作大体可以分以下步骤：
一、选好主题，选好素材。主题是一件作品的思想纲要，素材是作品的内容。作画之前一定要将这两样东西想清楚，尔后进行作品意蕴的推敲，反复思考，反复论证，主题与素材取得统一，意蕴与构图取得统一。
二、择纸、择笔、择墨。纸有生宣、熟宣，又有单宣、双宣，还有半生不熟的洒金、洒银，不同的纸性有不同的肌理效果；笔有长短、粗细、大小，又有软硬、兼毫之分，不同的毛笔肯定有不同的笔性与笔形，所产生的点画形质亦不尽相同；墨有松烟与油烟之分，又有胶轻与胶重之分，还有新墨与宿墨之分，不同的墨在同样的纸上有不同的效果。材料决定形式，不同的题材，不同的形质，不同的意蕴，不同的性情，应该选择不同的材料，只有材料选择正确，才会得心应手，事半功倍。
三、备战。一幅尺寸较为大点的写意画，整个过程就是一场战争。所以，下笔之先要有一个准备。
1.调息养神。有一个良好的身心健康条件。
2.处理周边环境，推开杂事，不得打扰创作。
3.思虑周密，胸有成竹。已然将大的物象关系、大的虚实关系、大的黑白关系，大的点线面的关系、大的气韵关系，大的起承转合的关系推敲完毕。
4．铺纸，择笔，调墨，凝神，聚气。
四、搏杀。大胆落墨。聚万丈豪情于笔端，放笔走马，直捣龙门。笔随气走，墨随意化，浓浓淡淡，皴皴擦擦，提按顿挫，轻重徐疾。“将在外君命有所不授”，任激情随笔墨而迹化。一派天纵，一派玄机，一派狼藉，一派烂漫。起势、搏杀、呼应、顾盼，造险、平险，或虚或实，或干或湿，或浓或淡，或急如疾风骤雨，或缓如老衲补丁。或挥笔泼墨，横扫千军，或惜墨如金，点到为止。总之，在起笔泼墨的同时，一定要掌控大的局面，一定要得势，一定要有张力，一定要将一腔的豪气浑入笔墨中。
造势的同时，须要留意大的疏密关系，虚实关系，呼吸关系，顾盼关系。一定要注意留白，一定要注意留楂，一定要有收拾的余地。一味求势，一味霸悍，即进入狂野之境，不可收拾。
五、收拾。在铺势的过程中不应该顾及局部的遗失或不足，避免势的停滞。大势铺就以后，定睛凝神，可以进入收拾的阶段。有些画，在铺势的过程中已然神完气足，就不要斤斤计较于局部的枝枝叶叶，过份的调整与收拾，大的气韵与意象将荡然无存。收拾，只是将某些碍眼的“硬伤”给予调整，跳了压一下，糊涂了“醒”一下，干了用湿破一下，湿了用干提一下，密处过密，实处过实，在虚处补几笔呼应一下。“悉心”不等同于“细心”，悉心是洞察全局，细心则是滴水不漏。
六、题款。好的题款犹如锦上添花，不好的题款正如画蛇添足。
款的大小、字形、字势，要合乎画面起、承、转、合的关系。款是画面有机的组成部分，不可孤立的题识，好的书法不一定是好的题款。
2.款有打破画面、呼应画面、补救画面的作用。
3.款的内容一定要与画面有关系，能提升意蕴为好。
七、钤印。印亦是画面有机的组成部分，有打破画面、补救画面的功效。
1．印不大于款。
2.双印需朱白相合。
3.异形印慎用，尤其不能钤于边侧。
4.闲印不闲。圆融的构图不需要“闲印”。
|
