 袁运生 一九三七年四月二十四日生于江苏南通。擅长油画。任教于中央美术学院，任教授、博士生导师，院学术委员会副主任，油画系第四画室主任。 一九六二年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。一九七九年参加首都机场壁画创作，先后在中央工艺美术学院、中央美术学院壁画系任教。一九八二年应邀访美并任教于哈佛大学等几所大学。一九八八年起在纽约当职业艺术家。一九九六年九月返国任中央美术学院油画系第四画室主任、教授。曾在国外举办二十多次个人画展。 主要作品有：首都机场壁画《泼水节，生命的赞歌》（一九七九年）、美国塔夫茨大学图书馆壁画《红+蓝+黄=白？——关于中国两个神话故事》（一九八三年）、哈佛大学公共卫生学院大型丝织壁挂《人类寓言》（一九九六年），油画《水乡的记忆》、《眼睛》、《追— —末班车》等。有作品被国内外博物馆收藏。出版有《云南白描写生集》、《运生素描》、《袁运生素描集》、《袁运生画集》。  中国(古典)雕刻有许多问题，是我们现代的教学体系提供不了的，而这是我们自己的文化，它有非常宝贵的经验。我们把自己的东西拿出来，会有很多不同的侧面去让学生理解，找到它的方法，去启发他，怎么在简约中表达丰富而确定的“那个东西”。   另外一个非常重要的就是，对自己文化的一种认识和一种自信。现在为什么学生喜欢搞来搞去，在西方现代这个小范围里找来找去， 也跳不出来。就因为是把自己的文化放在一边不去管，没有从中去提取有价值的经验。我们现在实际上是一个中不中、西不西，我们的教学系统就是这样的系统。我们都是中国人，但是我们受的教学呢，说它是西方教学，只能是勉强的，只能在很小的范围里，我们能够拿一点东西进来。我觉得那样很不足。   我们要是在自己的系统里，就能拿到全部，这步是必须要走出的，把我们的教学系统挪到自己的系统里，并不是说从中国的雕刻里找到一个作品比如那些北魏的东西。你的作品就跟这个系统去做，并不一定是这种关系。你没有一个文化上的、心理上的、情感上的联系，你跟这个文化怎么能够紧密结合起来？我觉得你跟这个文化，首先是一个日积月累的关系，对它的认同，对它的关注，跟它是有情感的，是有互动的。它潜移默化地在改变你，当它改变到了一定程度就会在你的作品里有所体现。   我给你看的那些东西，既可以整体地看它，也可以具体地看它。一个形体，你如果喜欢它，你怎么把它简化到一个程度，让你满 意一简约，但同时，东西还有。你以什么方式处理造型设计问题和结构问题，如何在情感上满足你要表达的东西，我觉得都是可以 去具体考虑，而且从这些东西里有许多可以吸取的重要经验。它着 眼于最重要的细节。最重要的细节你如果注意要了，你就注意了最 重要的东西。你在画一个脸的时候，会觉得它什么都很重要，但是你退后一步看的时候，就抓住了，就抓住了什么是最重要的。 我觉得我们抓的是一个根本问题，就是人跟艺术的关系，或者人跟 自然、跟客观的关系。   从语言表达上，要能找到它为什么精炼，我们往往是抓不住重点、 抓不到核心，抓不到所谓必要的细节是什么。任何一个作品，尤其 是你要去精炼的时候，一定要知道什么是它最必要的，这样才可以精炼，否则你是没法精炼的。如果什么都要，任何一点变化你都要，那最后都不协调了，就没有特色了。显然它这个比较高明，它做的事情是更提纲挈领、抓住要害。  80年代，我到西北去，看到霍去病石刻以后很受感动，但我觉得这样的雕刻我们现在做不出来。什么缘故呢？是我们的教学体系死在那里，变成一个样式了。 我们的素描跟我们自己的文化发展没有关系，这个感受很深。 有了青铜器以后，中国就奠定了一个基础。用现在的语言说，就是对艺术的抽象性的理解非常的深厚。这个传统很深厚地印在每一个要搞艺术的人的心里，去塑造人物的时候，就敢去做概括、给它抽象、强调他要强调的精神、他的情感因素。 为什么我要提出重建一个我们自己的高等艺术教育体系，因为我们有这个资源，西方说实在的，它没有。 我觉得我们抓的是一个根本问题，就是人跟艺术的关系，或者人跟自然、跟客观的关系。它讲的是“气韵生动”，实际上讲的是你面对对象的时候，你要用你的精神注入进去，否则它就无所谓气韵， 因为那个对象是死的，是一个不动的东西。 我说中国的这些东西重要，因为它提供了另一个系统，与西方的系统一起是两个系统，这样学生的选择就多了。 我说的思路就是让学生更多地去选择，让学生更自主地去画画。像素描这种东西，不要给它规范化，用一个具体的样式去教学，而更多是理解。 我说中国的这些东西重要，因为它提供了另一个系统，与西方的系统一起是两个系统，这样学生的选择就多了。就是让学生视野开 阔，视野越是开阔的时候，他的选择就越多。 |
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