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书法价值 这个话题有些大了，但也必须要说一说。 都在说“晋人”，“晋人尚韵”也好，“晋人格”也好，都把晋人的书法作为高标。但不知是否有人思考过，以王羲之为代表的晋人书法好在哪里？这个要搞清楚，不然的话学王羲之学什么？！ 有人认为是王羲之沾了李世民的光。狂人米芾是很在意晋人的，不仅斋号是“宝晋斋”，论草书时强调要入“晋人格”。这是晋人是高标的佐证。 谈到晋人，谈到王羲之，必需要提《集王圣教序》。还要拿出孙过庭大师的二十四个大字：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。这是就字的结构形式而言，在“平正”与“险绝”中协调。《集王圣教序》价值首先是能启发后学，你能学到很多很多的险绝手法，结构的变化，薛夫彬先生说，后人以至于今人，未有能在变化上超出王羲之的。你只要扎进《集王圣教序》研究，你会学到很多技术环节的内容。这是第一个价值。 变化的火候如何掌握？“复归平正”。懂得变化，或者研究过变化的人，在《集王圣教序》中会发现处处有变化。不懂的字的人，没研究过变化的人，看《集王圣教序》是平和的。这是高手，高手不乐于剑拔弩张，豹头环眼，就像内家拳，不要搞得架子很吓人，很张扬。还用孙大师的一句话：“不激不厉而风规自远”，这就是为什么要复归平正，因为是境界与格调。后世在“不激不厉”上做的最好的，我以为是虞世南。八大山人形成个人面貌后的一段时间，是很在意变化的，晚年趋于平和，形成了富于变化而平和的境界。 这是《集王圣教序》第二个价值。 线条特征
褚遂良《雁塔圣教序》立于永徽四年，分“序”和“记”。前面的“大唐三藏圣教序”，太宗李世民撰文，骈文，读起来琅琅上口，唐人文章之功力，可见一斑，同样，《书谱》读起来也有同样的感觉。“大唐皇帝述三藏圣教序记”为高宗李治撰文，文章不逊乃父。“序”比较安和稳重，“记”用笔较恣肆。 线条最突出的特征，是轻灵与跳跃感，这样说不太容易搞明白，即强调笔画的轻重变化，用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”，这六个大字，中书令当之无愧。碑中字很难找到平直的笔画，每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态，这一点，随便找出一个字都可以感受到。有人说他追求的是“唯美”，倒也不为过。我们看“鹿”，可以想见每一笔的提按动作，笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果，“横折竖”必然要有丰富的节奏变化，此一笔要高出《阴符经》很多。 所以学褚，此一特征不可忽视。
另一个特征是“流动”。 或者说是行书状态，即孙过庭所言“使转”赋予楷书的流动之美——情性，“使转为情性”，反之，则是“真不通草，殊非翰札”。有点乱，分析一下。 楷书用笔，大的方面有两种。 一是严谨、沉实，或叫沉着得笔触。这一类，可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书，都会有这种感觉。 另一种是轻灵、活泼、流美的笔触。《雁塔圣教序》即是此类，还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。 《雁塔》，虽为碑刻，但流动的用笔状态传达得非常准确，甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的，点画起收之间不只是“眉目传情”，以至于“勾肩搭背”了。 由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上给我们树立了典范。 结构分析
谈到结构变化，现代人大都从形式上进行解读，这是可以抓到的，可以分析的。但很多精彩的作品，比如清代伊秉绶的隶书，比如弘一法师的字，并不在变化上用很多心，但仍然神采奕奕，令人费解。谈到大师级人物。像王羲之，的的确确在形式上做了很多功课。同时代的魏碑、墓志，以及较前的东汉隶书，在形式的变化上都很用心，这让我在困惑中仍想做些工作，比如《圣教序》这样经典的作品，在这方面也极为重视，总想做些归纳总结之类的事情，旨在“抛砖引玉”。 首先提出的是疏密，这是很多精彩作品都使用的技巧的，做一个简要的梳理，以期对喜欢书法的朋友有所帮助。所为疏密，无非是对汉字的笔画进行构架，对汉字的空间个性处理，使结构变得活泼有趣，而不流于死板。
“其”，极明显中间两个小横更接近，这样的处理在《兰亭序》中的“陰”、“禊”也有同样的处理，可知不是偶尔为之，造成一种疏密的变化。“無 ”，明显地造成上下空间的夸大。
以上四字是下面空间的扩大，不做赘述。
“城”、“论”是强调右下部分空间的扩大。
对中部空间，常常做有意的夸大，无论是上下结构还是左右结构，这方面比较用心，在碑文中也较常见。
“月”是把笔画贴近右竖，左面空间空出来。“而”、“道”是强调左下部分的空间。空间的处理，是因字、因时而作处理的，在这方面，《圣教序》给了我们极多的启示。
由此来，这些技术层面的分析，只是“皮相”。 横的角度变化，也是古贤常用的方法，《圣教序》中有大量的例子。
《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天我们重点看上下搭配的字，错位是招数之一。这一招有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这一招会让我们想起八大山人，经常用。
所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。 举个例子：
雁塔圣教序》在笔势的应用上，在唐代楷书中属于比较丰富的。笔势的应用，会让整个字很灵动。横的变化有平、仰、覆，竖的变化有直向背。从拓本中找出一些字例，可以窥见褚遂良笔势运用上一斑。 1、横的笔势变化：
（1） 当我们仔细欣赏、玩味《集王圣教序》时，首先会感谢怀仁和尚，一是他老人家经过了那样艰苦的工作，耗时之长，工作之细腻，令人折服；再就是为我们保存了那么多王羲之的资料，如果不是他的努力，我们今天想了解王羲之多一些，是不可能的事；三是他以那样的慧眼，选择了王羲之那么多精彩的字，使得我们今天能够塌下心来，仔细欣赏，仔细研究。今天做字例分析的事情，是自己想要花些工夫好好学习这个宝典，这么做也是对自己的督促，以免懈怠了，有空闲了，抽出时间，找几个字琢磨琢磨，做一些技术环节的分析，发现其中的精彩处，然后把自己的体会、感受分享出来。说的不对，自然会有方家指正，有利于自己的提高，如果还有那么一点点用，或许对别人有些帮助。
“藏”，精彩处在于疏密，下面一堆笔画，“臣”、戈勾和小撇，挤在一起，与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。 “聖”处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。 （2）
製：上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。 宗：下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。
教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。 序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。 皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候 ，组合方式，比如角度、远近 、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。 （3）
首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。 “福”，首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。 “仁”， 左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。 “集”，“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。
我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。 “将”，两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！ “王”这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。 “二”，显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。 “書”，中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。 “盖”，极有智慧。 （1）上面两笔的中间，与下面的“皿”的中心是对应的。 （2）中间那三个横很不老实，向左跑出来。 （3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。 还有个东西，必须得拿出来看看：
我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。这就开出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。
每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。 “儀”，明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。 “有”，撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。 “像”，大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。“人”的竖画有明显的向左弧线。 “顯”，因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。 “覆”，左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。 “生”，这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实， （6）
“四”：这个字要特别注意“笔势”，横画平仰覆，竖画直向背，就这么几种。一切字的笔势变化都在这个范围。这个字要特别注意左右两个竖画，左竖向右弯曲右竖向左弯曲，两个竖形成相向，就像人，面对面站着。欧阳询的楷书喜欢用相背的笔势，背对背站着。这个字的末横是覆势，像一条船扣着放着，这个不要忽略。带弧线的笔画写起来会有顺势的感觉，比如这个字，横折竖，写竖时向外用力。 “時”，是这个字笔势也很突出，左面那个“日”，整个向左弯曲。右面“寺”的两个竖画，也都有微弱的向左弯的势，上面两个横，仰势，寸的点，放得很低，造成中间部分很空，这就有了疏密的处理。 “形”这个字，很讲究，首先字形是略扁的，中间的距离很大，很宽阔，疏可走马，这需要胆量，我们自己写，很少这样处理，为什么？一般趋向于写匀称，写老实了，大师们不喜欢老实，要用招数，创造趣味，艺术化。左面，由于那个竖的倾斜，这个倾斜很隐蔽，很不容易发现，我们有明白了，大师们不愿意把招数弄得很显眼，生怕别人不知道，这是一个“度”的把握，过了，怪；没有招数，乏味。左面的倾斜与右面那个倾斜，形成了上开下合的结构——又用一招！ “潛”，右面的水向左倾斜，右面由于下面那个“日”，突然间把横的角度变平了，上面是向上倾斜的，两点要明白，横的角度变了，横角度变了以后，这个右面的中轴线向右倾斜了，成了左右上开下合的结构。 “以”：左右离得很远，左面第二笔低一些，右面的竖有微微的倾斜，不仔细看感觉不到。所以书圣的字难学，招数不容易发现，就像太极拳的推手，微微一动，人被掀了出去，你都感觉不到，这就是招数隐蔽的结果。具体到写字，你感觉这个字很不一般，有味道，但不知道那个劲儿在哪儿。 “化”：也是有微弱的上开下合，两个竖都是弯曲的，还有一点，右面撇的起笔笔竖高出很多们很特殊的处理。还要明白，左面的竖画和撇画搭接的方式，只是挨着一点点。
学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。
我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。 “物”，以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。 “是”，长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。 “鑑”，首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。 “地”，精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。 “庸”，上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。 愚”，首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。 经典作品中，字与字的搭配会有很多技巧，其中，倾斜，也是打破一行平板感觉的好方法。《集王圣教序》中，也有这样的例子，对于集字，而非写字来说，实在是不太容易的事情。为了更明显地看出倾斜状态，通过画一条线来标示。有三种情况：
2、同方向倾斜：
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