古璧新辉，玩瑜抉瑕 ——观广东百花潮剧院《梁山伯与祝英台》有感

庚子年的春日，较往年少了些喜气和活力，而多了些哀惋与沉寂。己亥年末，先是惊闻潮剧两位前辈——张长城先生、李钦裕先生相继离世。后又得知全国爆发新型冠状病毒的疫情，情势之严峻，非同一般，奈何“书生报国成何计”（借叶嘉莹先生诗句），未曾学得岐黄之术，可捐微力，只能蜗居一隅，权算是不给社会添乱吧。

近日闲暇，上网看了广东百花潮剧院近来新摄制的《梁山伯与祝英台》。这出古老的爱情故事，可谓唱遍大江南北，妇孺皆知。记得1954年，周恩来总理率领中国代表团出席日内瓦会议，期间，周恩来总理提议招待外国记者和朋友观看《梁山伯与祝英台》，并巧妙地让工作人员在请柬上写上：“请您欣赏一部彩色歌剧电影——中国的《罗密欧与朱丽叶》”，把中国这个古老凄美的爱情故事推向了世界。几十年来，国内许多剧种都改编移植此剧，并且盛演不衰，这既体现了人们对美好爱情这一永恒主题的向往与追求，也体现了对我国优秀传统文化的固守和执着。

此次百花潮剧院摄制该剧，应属“二度创作”了。我说的“二度创作”，并非通俗意义上把文学平面剧本创作成舞台立体形象的二度创作，而是几年前百花潮剧院也曾录制过该剧，这次重新摄制，启用了年轻演员黄宝琪和陈婷婷（分别饰演梁山伯与祝英台），真是“蝶舞二度”，令人期待。平心而论，我没有看过该院第一版的《梁祝》，无从轩轾，仅从近日所看的第二版，谈一谈观赏之余，一点感受和疑议。

此次拍摄，全剧分为七场，时长近两个小时，符合现代人的欣赏习惯。故事情节结构完整，一线到底，主题明确，人物设置也比较集中，没有松散拖沓之感。第一场是“草亭结拜”，讲的是梁山伯与祝英台在往杭城求学途中，萍水相逢，义结金兰。戏的一开场，在鲜花锦簇的背景中，扮相俊美的梁山伯和书童四九粉墨登场，意气风发，随后祝英台也携同侍婢银心乔装上路，四个人手执折扇，一路欢歌。然而，四九和银心手持的折扇，让我感觉有些不妥。首先折扇代表着一定的身份和审美的情趣，文人雅士喜欢手持折扇，既可遮阳招凉，又可玩赏扇面，可是四九和银心作为书童和侍婢，手里拿着一把折扇，就显得有点不伦不类了。其二，作为书童和侍婢，伴随主人前往杭城求学，难道不用备些衣物和经典，装在书箱，肩挑随行？古时应无“托运”一事，这次为四九和银心“减轻负担”，不知是何原因，愿请方家指教。

戏曲是一门综合的艺术，这不仅是它涵盖了文学、音乐、美术、灯光、武术、服饰等多种技术门类，即使在一个演员身上，也要具备“唱念做打”的基本功、情绪的把握、表情的体现等综合素质。而一个角色的塑造，始终应该是回归剧本的，不论是初读剧本的认识，再读剧本的理解，三读剧本的内化，剧本始终是一个演员塑造角色的依凭。只有读深读懂剧本，才能在规定情境和规定语境中把握人物的思想和情绪，拿捏好戏剧节奏，从而自然而生动地外化为呈现在观众眼前的人物形象。在第三场“十八相送”中，当祝英台说到，欲将家中九妹许配给梁山伯时，山伯问道：“未知令尊岂应允？”英台答道：“家父嘱我择良材”，此时镜头转到了山伯这一边，按照人情，山伯听到此语，情绪应该是欣喜若狂，但是舞台呈现出来的表情似乎太严肃了，甚至有点无动于衷，待到英台慢慢地唱到“约定佳期七巧节，祝家庄里待你来”之后，这时，梁山伯才欣喜地道一句：“多谢贤弟”。我认为，这样的处理既不合理，也太简单，首先，在英台说到“家父嘱我择良材”时，山伯应有所回应，不在唱词上体现（这当然是剧作者的安排），至少在人物的表情上也要有所体现；或者在“家父嘱我择良材”之后，马上紧接着唱“约定佳期七巧节，祝家庄里待你来”这两句，否则，唱到一半，节奏上缓了下来，对方在人物情态上又没有反应，这时就会感觉整个气氛冷了下来。其次英台为你诚牵红线，难道就一句“多谢贤弟”草草了事？我认为，此处应为山伯增加一段唱词，以烘托他此时内心欢悦的情绪，也使这场戏的结尾不至于太淡太轻。

规定情境下人物思想情绪的外化，不仅在体现人物的面部表情上，也体现在人物在唱念处理上。戏曲界有句行话：“千斤白，四两曲”，这说明对念白功夫的考验，不亚于对唱曲功夫的考验。念白语调的抑扬、节奏的停顿、字音的轻重，无不体现着人物此时此地的内心世界。在第五场“楼台会”中，当祝英台念到：“自小妹别你归来之后，才悉知爹爹将我许配······”，梁山伯应道：“许配······”，设想：此时梁山伯听到英台的话之后，内心应该是错愕的，所以在“许配······”二字上，应该念出错愕的语调，音调应该略升，表情也要有错愕的反应（可以是目瞪口呆），而不应该是语调平缓，以紧锁双眉的表情淡淡呈现。同样，祝英台在听到梁山伯要一纸文书控告马家时，劝阻他说：“我爹爹注意已定，不肯退马家婚事，况马家有财有势，亲事已定，你怎能告得？怎能告得？”这两个“怎能告得”，也要在程度在有所分别，第一个“怎能告得”，潜台词应是反问梁山伯：这样的情势，你有什么优势控告马家？第二个“怎能告得”应该是一种绝望的痛哭，控诉的是整个封建社会的吃人礼教，所以第二句“怎能告得”，应比第一句在语气上加重分量，情绪上几近崩溃。而演员在这里的处理上，似乎缺少了一种层次感。

戏剧剧本的结构向来讲究“密针线”，李渔在《闲情偶寄》中写道：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密”，强调的是结构的紧密。结构有大结构和小结构之分，大结构指整个戏各个情节的结构，小结构是指每一场戏的内在结构以及唱念的设置上。戏曲来自于生活，而又比现实生活更加凝练、集中、概括。有些情节，对于全剧的发展没有起到关键和连结作用的，可以删却或作暗场处理；有些台词，无助于感情的渲染和人物的塑造的，应果断削去，以免累赘。

《梁祝》的第五场“楼台会”，我认为是全剧的高潮部分，也是剧情从此前“大喜”到往后“大悲”的转折点，在处理上，应该更加集中而凝练，把戏份放在“楼台相会”的情节。而该场的一开始，祝公远和祝英台分坐舞台两边长凳，说着马家提亲下聘之事。我认为，这个小情节有两点值得商榷之处：第一，在舞台调度上，祝公远和祝英台分庭抗礼，各坐一边，这从当时现实的礼法上，貌似有乖常情；从舞台调度暗示人物所处的情势的功能上看，似乎也难符此时情节。在这一规定情境中，祝英台所处的情势明显处于劣势地位：被封建枷锁紧紧套住，动弹不得。所以人物在舞台的位置的安排，我认为可以安排“一桌二椅”在舞台的右偏后的位置（以观众席为准），祝公远坐于椅上，祝英台和银心站在舞台左偏前的位置，这样既有人物地位悬殊的差别，也使舞台显得较为平衡（祝公远一人，但有桌椅的陪衬；祝英台和银心两人，却孤零零的站着，形成一种矛盾统一的平衡）。第二：这个小情节可以作为暗线处理，因为此时让祝公远和祝英台在舞台上争论婚嫁之事，无甚意义，况且，祝英台后来又说到：“自小妹别你归来之后，才悉知爹爹将我许配······”，既是归来之后，悉知此事，已成事实，那么整场戏的矛盾就应集中在梁山伯与祝英台两人身上，而不应该把戏的前半部分还纠缠在祝英台在马家提亲这事的依违上。

剧本的一词一句，凝结着剧作者的思考和用意，不可等闲视之易之。在第七场“哭坟化蝶”中，当祝英台唱到：“梁兄，我的梁兄，英台心上人儿”之后，音乐顿时暂停了，继而英台念了一段口白：“梁兄，梁兄，英台再也见不到你了，想我们杭城三年同窗，形影不离，心心相印，结下了生死之缘。又怨我爹爹欺贫重富，收了马家聘礼，强拆你我姻缘。又恨那马家倚官仗势，夺人所爱，致使梁兄含恨身亡，抛下了伯母可怜一人，孤苦无依。怨我英台身为女子，三从四德，重重枷锁，英台如坠万丈深渊，我问地无言，问天不应，到如今，不能同生，只求同死，生生死死，永不分离”。当我看到这里，不禁哑然一笑：英台怎么这么饶舌？念了一段生硬无味而又前后重复的念白。试想：在哭坟的那一段唱词中，不是有“梁兄啊，你岂记得，草桥邂逅成莫逆，杭城同窗逾三年，同读诗词同吟赋，形影相随不分离”吗？又不是有“恨只恨，无情礼教似刀剑，割断多少好姻缘，我恨啊，马家恃强欺弱小，我爹爹，毫不顾念亲生女儿”吗？到最后，不还有“天地鬼神同作证，山伯英台永相依，生未成婚死成蝶，双宿双飞不分离”吗？已有如此完整的唱词，又何必加上这段口白？岂不是画蛇添足，狗尾续貂？后来得知，是导演加的，这更使我大跌眼镜。导演在二度创作之时，可以根据舞台的需要，在征得剧作者的同意后请他增删剧本，但不应该越俎代庖，代为捉刀。导演不是万能的，“术业有专攻”，如果一个导演凭借一己之愿而凌驾于其他部门之上，包办一切，那不仅显示出这个导演的无知，更显示出这个导演的褊狭。

古老的剧种，古老的故事，在一代又一代的演绎中，绽放着无限的光辉。而这光辉，应该是保持着本土剧种的特色。很多人在说到传统的继承和发扬时，都会人云亦云地说一句：既要继承，又要创新。但一个剧种，哪些是该剧种最根本的特色需要继承的，哪些又是可以随着时代的发展而创新的，是否有认真地总结和分析，这又是另外一个永恒的问题。